Et forlokkende Dobbelt begjær

«Dobbelt begjær»… Den norske tittelen på Francois Ozons kinoaktuelle film smaker umiskjennelig som en erotisk thriller á 80-tallet. Det er også en passende assosiasjon, for det bør være liten tvil om at Ozon har plukket opp visse elementer nettopp fra ovennevnte sidevei i thrillersjangeren som var særlig utbredt, og på sitt kanskje sterkeste, for bortimot tre tiår siden.

Det forekommer også en viss brusing i filmblodet når en så stilbevisst filmskaper som Francois Ozon gir seg i kast med et psykologisk-erotisk thrillerverk som fører tankene hen til Brian De Palma, David Cronenberg og Roman Polanski. I hvert fall skal det vanskelig gjøres å treffe mine filmpreferanser mer kirurgisk presist.

Det må også tillegges at Francois Ozon, bare i kraft av egen filmografi, har gjort seg fortjent til oppmerksomhet rundt ethvert nytt prosjekt. Med røtter i en særegen gruppe av fremadstormende og kompromissløse franske filmskaperne som påkrevde oppmerksomhet utover 90-tallet, og gikk under merkelappen «the new french extremity», har Ozon – til tross for at han også er preget av en kvalitativ ujevnhet – nesten alltid proklamert en dristighet som har kommet til uttrykk i filmisk utfordrende og interessante filmverk.

Og med «Dobbelt begjær» er det særlig spennende å se at han vender tilbake til selve thrillersjangeren, der han i 2003 leverte den mesterlige «Swimming Pool» som fremdeles sitter sterkt på netthinnen, og er av hans absolutt beste (og mest tilgjengelige) filmer.

Om Yorgos Lanthimos tilbød et øyenbrynhevende åpningsbilde i fjorårets fremragende «The Killing of a Sacred Deer» (som jeg har skrevet om her) med kliniske nærbilder fra innsiden av en hjerteoperasjon, høyner Francois Ozon med å åpne «Dobbelt begjær» fra innsiden av en vagina. Det er en umiddelbar iscenesettelse av vulgaritet koblet med filmisk eleganse av Gaspar Noé-kaliber, inkludert en nydelig zoom-ut-kjøring til nærbilde av et tåredryppende øye – før vi ser hovedpersonen, Chloe, som nettopp er blitt gynekologisk undersøkt på grunn av diffuse magesmerter.

Hun er tidligere modell og vakker, men lever et ensomt og tilsynelatende gledesløst liv, uten familie og venner rundt seg, men med et nært forhold til en katt (referansealarm til Verhoevens noenlunde samtidige og smått beslektede «Elle» som jeg for øvrig har skrevet om her) og jobb på et moderne museum.

Etter å ha vært utredet hos flere spesialister, men uten å finne medisinsk årsak til magesmertene, mistenker Chloe at plagene må være psykisk betinget. Hun oppsøker en psykiater, Paul (Jérémie Renier), for å komme nærmere til bunns i problemene. Isteden skapes nye utfordringer idet pasienten og terapeuten innleder et forhold – og snart flytter sammen.

Historiefortellingens påbegynnende intriger kokes frem til dette på lav varme, selv når Chloe tidlig i det nye forholdet absorberes av gryende vrangforestillinger, usunne fantasier og virkelighetsfølende mareritt. Temperaturen skrus først opp til et punkt der vannet bobler, og etter hvert fosskoker, når plottet og tematikken vikles inn i en mental og psykoseksuell utforskning spunnet rundt forestillinger om tvillingsjeler og identitet. Ozon rører her i en gryte med samme ingredienser som Cronenberg i 1988 skapte «Dead Ringers» fra; en surrealistisk, identitetsdissekerende thriller der Jeremy Irons portretterte gynekologtvillinger som hadde seksuelle forhold med pasientene. Her gir Jérémie Renier (belgisk skuespiller som ikke må forveksles med Jeremy Renner) ansikt til to fysisk identiske tvillinger, som begge er psykiatere. Paul er den kjærlige dog smått distanserte mannen Chloé bor med, mens Louis er den virile og seksuelt pågående/sadistiske tvillingbroren som hun tiltrekkes av, innleder et forhold og blir seksuelt mettet av.

Marine Vacth var et funn for Francois Ozon på kino som ung og vakker i nettopp «Ung og vakker» («Jeune & Jolie») for noen år siden, da i rollen som en 17 år gammel jente i en seksuell oppvåkning som ble ledet inn i en innbringende verden av luksusprostitusjon, hvor Ozon tillot seg å være estetiserende og bedrev spekulativ voyeurisme, til noens provokasjon. «Dobbelt begjær» er tilsvarende seksuell ladet og eksplisitt skildret, like tematisk mørk og estetiserende – men rendyrket som en psykososial, erotisk thriller som i større grad følger visse spilleregler eller forventninger innenfor sin (sub)sjanger. For Marine Vacth er det også en mer utfordrende rolle. Hun etableres riktignok som en uttrykksløs ung kvinne som kan virke uspennende ved første møte, men som vokser inn i rollen, og etter hvert må håndtere et vidt spekter av følelser – inntil det på et tidspunkt eskalerer til nært mentalt sammenbrudd der grensene mellom drøm og virkelighet blir tåkelagt for både oss og henne. Vacth kunne med fordel faktisk dratt tolkningen i en enda mer ekstrem retning skuespillermessig, gjerne helt mot Isabelle Adjanis ikoniske psykiske galskapsportrettering i Zulawskis kultfavoritt «Possession» av 1980, særlig fordi Ozons formspråk gir Vacth et slik handlingsrom. Vacth er likevel hakket mer lysende enn Jérémie Renier som muligens mangler den siste promillen karisma og karaktertydelighet som den outrerte dobbeltrollen egentlig bør ha.

Det er likevel estetikeren Ozon mer enn skuespillerinstruktøren som er verdien her. Vakkerhet er gjennomsyrende for de fleste av Ozons verk, både stilistisk i scenografien, men klart mest iøynefallende i fotograferingen av kvinner og kropp. Det var også et bærende element i «Swimming Pool», som i likhet med «Dobbelt begjær» speiler et psykologisk thrillerdrama i en erotisk over- og undertone. «Dobbelt begjær» har imidlertid i enda større grad rendyrket en sensuell filmmelodi som trekker den nærmere «Ung og vakker», noe som naturligvis forsterkes av Marine Vacth tilstedeværelse. Hvordan Francois Ozon tar i bruk vakkerhet som et filmisk virkemiddel, er uansett et påfallende og virkningsfullt grep – men kan også bidra til at filmene og dens figurer kan fremstå som distanserte for oss, og tiltrekningskraften «reduseres» til en beundring snarere enn emosjonell innlevelse.

Til slutt er kanskje ikke «Dobbelt begjær» mye mer enn en overfladisk, stilistisk thriller – vel og merke om overflaten også omfatter det visuelle formspråket. I samarbeid med fotograf Manuel Dacosse, som særlig har bemerket seg for et ufattelig stilistisk fotoarbeid på «Amer» og «The Strange Colour of Your Body’s Tears» (og den ferske «Let the Corpses Tan» som jeg sikler etter å se), samtlige av Hélène Cattet og Bruno Forzani, demonstrerer Francois Ozon en filmatisk lekenhet gjennom et uhyre inspirert fotoarbeid som uredd utfordrer, eller bare fokuserer på å være ekstraordinært estetisert – som om det er en verdi i seg selv (noe det er). Det er sjeldent å se kontemporær kinofilm uttrykke seg så tydelig virtuost som Ozon gjør i «Dobbelt begjær» (fjorårets «Elle» av Paul Verhoeven er et viktig unntak) som her særlig karakteriseres av identitet- og tvillingtematikk som avbildes i speilbilder og split-screen til den store gullmedaljen. For oss som er ekstra glad i sånt, er det vanskelig å bli mett på en film som «Dobbelt begjær».


Tre siste serier sett: THE END OF THE F***ING WORLD, GLOW, UNGE LOVENDE SESONG 3

 

THE END OF THE F***ING WORLD (4+/6)

En av årets tidlige seriesnakkiser ble den mørkskrudde britiske dramakomedien The End of the F***ing World med sine åtte episoder på om lag 20 minutter hver. Med andre ord en serie man pløyer igjennom på kort tid, og ikke bare fordi den er såpass konsis, men fordi den tidvis er ganske altoppslukende i sin forfriskende villskap. Alex Lawther, som mange nok vil gjenkjenne fra en lite flatterende tolkning i et segment av den ofte fremragende Black Mirror, spiller den 17-årige hovedpersonen James. En innesluttet outsider på skolen med psykopatiske tendenser og potensiell fremtidig skolemassakrekandidat, som slår seg sammen med en minst like desillusjonert og uregjerlig jente, spilt av Jessica Barden. Sammen begynner å dyrke et kameratslig outsider-fellesskap og prøvende kjærlighet, men tvinges ut på en road-trip (som gir assosiasjoner til Oliver Stone/Quentin Tarantino-universet i Natural Born Killers) i kjølvannet av et innbrudd med påfølgende drap. Der de første par introduserende episodene er ladet med et mørke uten glimt av lys, og skildrer de to hovedpersonene med en nihilisme som gjør de både dypt usympatiske som protagonister og dessuten i overkant tegneserieaktige i sin endimensjonalitet (merk: serien er basert på en tegneseriebok), så løsner serieskaperne opp i både universet og figurenes mørkfulle outsider-rigiditet litt før man er halvveis. Andre halvdel er også den sterkeste, når både han og hun fylles av en ektefølt undring og usikkerhet over egen eksistens, og virker brått som helt andre personer enn de vi ble kjent med i de første episodene. Mot slutten er faktisk The End of the F***ing World mer bevegende og trist enn den er opptatt av å være stilistisk, kjappklippet og postmodernistisk – noe som udiskutabelt styrker serien som helhet. Med 8 episoder á omtrent 20 minutter, er det som hvert sekund og minutt har en tyngde som betyr noe. Men om det ikke finnes dødtid, er serien likevel smått ujevn, ikke morsom hele veien, ikke nødvendigvis kontinuerlig smart eller original heller – selv om summen av dens deler definitivt er det. Og ja, slutten er forresten god. Veldig god.

GLOW (4/6)

Pilotepisoden av Glow fikk meg umiddelbart på kroken. Historien om den unge skuespillerinnen som streber etter å slå gjennom i den beinharde bransjen i 1980-tallets Los Angeles, er ved første øyekast et veldig uoriginalt premiss for en tv-serie. Men fordi vi allerede på forhånd vet at serien ganske snart skal ta en annen vending, inn i et oppsiktsvekkende kvinnelig wrestiling-miljø, er det lett å senke skuldrene og bare være avslappet til stede i åpningsepisoden. Og hvilken åpningsepisode! Mye fordi hovedrolleinnehaver Allison Brie fra første sekund er så genuint lett å like med en fantastisk tilstedeværelse og sjarme med en uanstrengt, tilsynelatende iboende komikk, tennes en gnist i møte med hele serieuniverset. Og når Marc Maron, hovedsakelig kjent som stand-up-komiker, ganske snart introduseres som en sliten og sleazy b-filmregissør som forsøker å stable opp et kvinnelig wrestling-show for tv, skrus nivået opp enda et hakk for underspilt, karakterdrevet komikk. Når kulissene dette foregår i attpåtil har en glassklar 80-tallskoloritt og ikler seg et univers som bringer frem finstemt nostalgi for en som vokste opp fascinert av å se wrestling under TV3s spede begynnelse, blir det veldig lett å like Glow veldig godt. Tidsånden tillater også en forfriskende politisk ukorrekthet, for ikke å si et ganske sexistisk perspektiv, sett med dagens øyne. I bunn ligger uansett en ærlig og erketypisk amerikansk underdoghistorie, men der sammensmeltingen av dens to-tre sentrale hovedfigurer og selve universet totalt overskygger en historiefortelling som flater litt ut og som gradvis mister litt av sin kraft, samt det øvrige eklektiske figurgalleriet som tidvis er i overkant karikert og uinteressant. Glow er langt i fra perfekt – omtrent halvveis ut i den ti episoder lange serien kan dramaet fremstå som både repetitivt og forutsigbart – men seriens totale muskelstyrke er likevel så sterk og glinsende at det er lett å anbefale dette.

UNGE LOVENDE sesong 3 (4/6)

De er fremdeles unge og lovende, men har plukket med seg noen vesentlige nedturer og andre livserfaringer siden vi møtte de tre venninnene i 20-årene i sine forsøkt på å realisere seg selv og egne drømmer med hovedstaden vår som kulisser tilbake i 2015. Den tredje sesongen av Unge lovende har derfor også en modenhet i seg, som om serieverket har vokst med figurene, noe som jo også var synlig i spranget mellom sesong én og to. Igjen er styrken hovedfigurenes troverdighet skapt av manus, miljøskildringen og det sterke, kvinnelige skuespillertrekløveret i front. I sesong tre har Alex (Alexandra Gjerpen) forlatt Oslo til fordel for New York i et forsøk på å slå igjennom som skuespiller, noe som har gitt serieskaperne en fristende location-bytte-mulighet. Nesten hele den andre episoden er viet Alex sitt mislykkede USA-opphold, noe som utgjør en viktig del av fortellingen om Alex, men som likevel virker som en mislykket og unødvendig avstikker. De engelskspråklige scenene blir kun et fremmed og rart element ute av sync med resten – og følelsen av å se en halvgod spin-off blir påtagende. Fremdeles er Unge lovende best når man bare får være med karakterene over noen ølglass i kjente omgivelser (og gjerne Oslo som er blitt en viktig markør for serien) og plottet unngår de mest konstruerte vendingene. I sjette og siste episode blir dramaturgien noe tung og forutsigbar når man pliktmessig føler behov for å avslutte alt som er uavsluttet for de tre jentene. Samtidig spiller nettopp den siste episoden også på seriens beste egenskap idet venninnene samles ved et bord, denne gang riktignok til kaffe og ikke øl, i en sekvens som oppsummerer og tegner et fint bilde av hva Unge lovende i tre sesonger er blitt. En av de fineste og friskeste norske tv-serietilskuddene fra de siste årene.


Tre siste serier sett: DARK, GODLESS, MANHUNT: UNABOMBER

De siste årene har det flommet over av interessante og gode tv-serier. Listen over serier man får anbefalt blir stadig lenger, og det er bare å innse at man det knapt er mulig å få sett en brøkdel av alt. Mengden er uoverkommelig. Uansett, jeg har de siste par årene økt frekvensen drastisk hva angår å konsumere tv-serier – tid som tidligere nesten utelukkende ble brukt på film. Det enorme tilfanget og kvalitetsnivået i tv-serieuniverset er én årsak, men en annen er også mer praktisk: tilgjengeligheten og spilletiden i tv-serieformat er tilpasset hverdagen på en måte som gjør det enklere å prioritere.

I tiden som kommer tenker jeg å legge ut samleposter der jeg kortfattet tar for meg de tre siste tv-seriene jeg har sett til enhver tid. Og det begynner usannsynlig sterkt (dette er ikke egentlig de tre siste seriene jeg har sett, men de tre første jeg så i 2017):

DARK (6/6)



En overnaturlig familiesaga som strekker seg over flere kryssende tidsplan. Dark er skapt og iscenesatt med en nedtonet, visuell stødighet, og med en tiltalende koloritt som etter hvert absorberer ulike tidsepoker med behagelig presisjon – og som gjennom dét bygger og opprettholder den mystiske atmosfæren som historiefortellingen legger opp til.

Vi befinner oss i en tysk småby der flere barn sporløst forsvinner i skogen utenfor et kjernekraftverk, og hvor flere av de berørte innbyggerne på ulike tidspunkt fornemmer eller oppdager en flik hva som egentlig skjer. Karaktergalleriet er rikt og mangefasettert med en rekke glimrende skuespillerprestasjoner. Men det er manusets kløktighet som imponerer mest. Et materiale av komplekse ideer og stadig flere løse tråder, ispedd mange karakterer over flere tidsplan, blir bemerkelsesverdig effektivt formidlet med et kontinuerlig thriller-engasjement. Det gåtefulle premisset mister aldri taket, snarere tvert i mot. I et univers som fort kunne viklet seg bort i egne uklarheter (type Lost), vokser det isteden frem nye lag av spenning når vi bit for bit oppdager den forløsende helheten i dette intrikate puslespillet av et serieverk. Når det audiovisuelle rammeverket i tillegg er smeltende vakkert og atmosfærisk gjennomført som få, er jeg usikker på om jeg i det hele tatt vil komme over en mer fullendt serie i løpet av året.

GODLESS (5/6)

Godless er en fremragende 7-inndelt mini-serie fra Netflix i klassisk western-landskap. Scott Frank er regissør og manusforfatter, med bl.a. Steven Soderbergh involvert på produsentsiden, som overbeviste Scott til å bearbeide et materiale som opprinnelig var tilsiktet langfilmformat til å bli en miniserie. Heldigvis. Selv om de mektige, og innimellom lyriske bildene, skapt av fotograf Steven Meizler (som har vært kameraassistent på filmer for Spielberg, Soderbergh og Fincher) er som skapt for et stort lerret, føles det likevel helt rett å la den nødvendige eksposisjonen over det store rollegalleriet få utfolde seg i et mer langtrukkent tv-format. Dette er feinsmecker-western; i bunn et møysommelig fortalt og nokså bistert drama, men spiss i kantene og innimellom eksplosiv. Og ikke minst med et forfriskende tilnærming i form av å løfte frem kvinnelige karakterer med attityd som nekter å spille annenfiolin for menn som fra tidenes morgen har vært de altoverskyggende heltene (og skurkene) i western-universet. Riktignok er Jeff Daniels mesterlig og dominant når han rir inn foran kamera i rollen som lovløs, enarmet banditt. Men det handler aldri kun om han, snarere tvert i mot. Godless tar seg tid til å dekke et vidt og mangesidig spekter av karakterer og tematiske tråder over klassiske westernmotiver spunnet rundt hevn – der den fotografiske og regisserte innpakningen høyner helheten til nær mesterklasse. 

MANHUNT: UNABOMBER (5/6)


Den Discovery-produserte og Netflix-sendte mini-serien Manhunt: Unabomber havnet noe i skyggen av fjorårets eminente seriemorderserie Mindhunter. Serien er basert på CIAs jakt på den såkalte unambomberen – som på slutten av 70-tallet begynte å terrorisere amerikanske universiteter og flyselskaper med dødelige brevbomber – og der etterforskningen kan ses som en forlengelse av det revolusjonerende og metodiske arbeidet lå til grunn for Mindhunter. Her er det agenten Jim Fitzgerald, spilt av Sam Wortington, som fører an med en banebrytende og ukonvensjonell lingvistisk analyse som fører frem til at gjerningsmannen Ted Kaczynski til slutt fanges. Manhunt: Unabomber mangler den umiddelbare stilsikkerheten, teknisk og visuelt, som David Fincher infiserte Mindhunter med. Derimot har serieskaperne konstruert et enda mer intenst og nervepirrende thrillerplott. Selv om det lukkede CIA-universet er visuelt og tempomessig nedtonet til en nokså dvelende og metodisk inngang til etterforskningen, der man attpåtil kjenner historiefortellingens slutt på forhånd, er det dypt imponerende hvordan den besettende jakten likevel fremstår som så altoppslukende spennende som den gjør. Til slutt deler Manhunt: Unabomber flere egenskaper med det moderne seriemorderfilmmesterverket Zodiac (av nettopp David Fincher) enn Mindhunter. Sam Worthington er derimot ikke veldig fascinerende eller interessant, men gjør kanskje likevel sin beste rolle her – dog havner han i skyggen av Paul Bettanys eminente rolletolkning av en sammensatt Ted Kaczynski, som først får spilletid og rom til å briljere i seriens andre halvdel. Til slutt føles det også befriende at serien er avsluttende. Det kommer ikke mer. Det er dette som er historien. Og den kunne knapt vært bedre fortalt.


Besynderlig bra: The Killing of a Sacred Deer

Med «Dogtooth» og «The Lobster» har greske Yorgos Lanthimos, allerede før «The Killing of a Sacred Deer», etablert seg på den internasjonale filmscenen som en av de mer grenseskyvende europeiske filmkunstnerne av i dag som er tildelt en både prominent og forholdsvis bred lanseringsplattform – klar til å ta opp arven etter Lars von Trier og Michael Haneke.

Åpningsbildet i «The Killing of a Sacred Deer» bærer preg av et nytt filmprosjekt av et fremtredende og iboene ubehag. Assistert av et klinisk filmspråk eksponeres vi tvingende umiddelbart for et ultra-nærbilde av en hjerteoperasjon som fyller hele kinolerretet. Den direkte iscenesettelsen har noe rutinemessig over seg, noe det også er for filmens hovedfigur, kardiologen Stephen Murray (spilt av Colin Farrell). Tilsynelatende har han det meste: en særdeles vellykket yrkeskarriere, en flott ektefelle (spilt av Nicole Kidman), to barn og et storslått hus.

Det er imidlertid noe som klør i helhetsbildet: Et lenge udefinerbart forhold mellom Stephen og tenåringsgutten Martin (spilt av Barry Keoghan). Hva deres relasjon er, forblir uklart en god stund, og derigjennom styrkes følelsen av å være fanget i et merkverdig, tidvis svimmelhetsfremkallende og uforklarlig filmunivers. Enhver setting er tydelig tuftet på gjenkjennbar realisme, men den samme realismen faller helt ut når menneskene snakker med hverandre, og i hva Lanthimos bevisst holder ute av eksposisjonen. Karakteristisk er også den flate og emosjonsfrie dialogestetikken som tilfører en drømme- eller marerittaktig kvalitet. Her er Barry Keoghan, som den stadig mer forstyrrende tenåringsgutten, særlig effektiv i en regelrett djevelsk portrettering som Martin. Gjennom «Dunkirk» og «The Killing of a Sacred Deer» kan det ikke være tvil om at 2017 er blitt den unge irens store gjennombruddsår. Dels kanaliserer han her en ung Norman Bates, dels minner han – også på grunn av navnet – om den dysfunksjonelle tittelfiguren i George A. Romeros «Martin» på 70-tallet. Med en antydning til å bære på en ondskapsfull, religiøs kraft som Anton Chigurh-figuren i Coen-brødrenes «No Country for Old Men», men ispedd en klønete og keitete tenåringsfremtoning, oppstår en virkningsfull effekt i kontrastene. Skuespillet er fremragende, og aldri har et spagettispisende øyeblikk blitt så skremmende fanget på film før.

Colin Farrell gjenforenes med Lanthimos etter å ha gjort «The Lobster» sammen, og er godt catet i rollen som selvsikker kardiolog som får livet snudd opp-ned av den mystiske tenåringsguttens inntreden. Fra å ha fullstendig kontroll på sine omgivelser, må han plutselig forholde seg til noen uvirkelige problemstillinger der vitenskapens rasjonalitet ikke lenger virker som løsning. Til slutt fanges han uunngåelig av den greske, forskrudde tragedien som plutselig omgir ham og familien. Kona, spilt av Nicole Kidman, gjør også en av sine bedre rolletolkninger på flere år; som en følelsesfattig, kynisk, dog pragmatisk kvinne som preges av livet hun har levd med sin mann, hvilket Lanthimos illustrerer særlig minneverdig med ekteparets særdeles mørke seksuelle ritualer.

Jeg gikk «The Killing of a Sacred Deer» i møte uten å vite noe om historiefortellingen, noe som sjeldent har føltes viktigere enn nettopp her. På et tidspunkt vris plottet over i en «high concept»-retning, som en krysning av den makabre hevnplanen iscenesatt i «Saw» og en «fremmed-banker-på-terror» som sett i Michael Hanekes ikoniske «Funny Games». Særlig sistnevnte filmskaper fremtrer som en tydelig inspirasjonskilde for Lanthimos, som henter næring fra østerrikerens nidkjære manipulasjonskraft innenfor rammene av en velstående kjernefamiliedynamikk som, mildt sagt, skjuler noe underliggende dysfunksjonelt – og mørkt. Til grunn ligger en dyster verdensforestilling, her sett gjennom ungdommelige øyne i form av et opprør mot de etablerte og rasjonelle kreftene.

Første akt, foranledningen til filmens tydelige taktskifte, preges i stor grad av et ubehagfremkallende filmspråk. Ekkoet av Stanley Kubrick, og særlig «The Shining», klinger i veggene idet fotograf Thimios Bakatakis vinkler kamera ovenfra og ned (som om perspektivet er guddommelig), og utnytter de kalde og langtrukne sykehuskorridorene til å forfølge figurene i lange tagninger med en marerittaktig effekt. Kamera beveger seg i det hele tatt mer enn i Lanthimos’ foregående filmer. Scenografien er iskald, lydbildet ubehagelig skjærende og urytmisk, og følelsen av å være i et uhåndgripelig univers som kunne vært skapt av David Lynch er heller ikke fraværende. Men fornemmelsen av «noe som ikke stemmer» vekkes ikke bare det det audiovisuelle. Den følelsesløse dialogestetikken, presisjonsrikt levert av skuespillerne, er kanskje filmens aller tydeligste markør. Men også dialoginnholdet innehar en merkverdig kvalitet, tidvis i samme komisk, forstyrrende toneleie som noen av passiarene Todd Solondz har formulert i sine forunderlige, mørke komedier. I «The Killing of a Sacred Deer» er for eksempel en bisarr dialog av seksuell art mellom far og sønn som påminner sterkt om lignende upassende utlevering i mesterverket «Happiness». Både innholdet og den monotone fremføringen av dialogen innbyr til komedie, men latteren er nervøs, forårsaket av ubehag og det fremmede – ikke av tenkte vittigheter.

«The Killing of a Sacred Deer» er derimot først og fremst en psykologisk thriller, ladet med overhengende symbolikk (på et tidspunkt utbasunerer Colin Farrells karakter eksplisitt at «alt er en metafor!»), og der hver eneste innstilling er skrudd til å opprettholde en atmosfærisk flate som gir konstant følelse av å være på utrygg grunn. I denne effektive, vemmelige uforutsigbarheten ligger mange av filmens kvaliteter, men det er også en nihilisme det er tung å oppholde seg. Uansett, Yorgos Lanthimos har igjen laget et forbløffende fascinerende filmverk – et av kinoårets desidert mest interessante.


Hjemsøkt av klisjeer

«Hjemsøkt» er et forsøk på å lage et klassisk skrekkfilmverk, der debuterende regissør Carl Christian Raabe selv har uttalt å ha hentet inspirasjon fra «El Orfanato», «Den sjette sansen» og «The Others».

En kvinne, spilt av Synnøve Macody Lund, har arvet et gammelt, stort og avsidesliggende hus. Vi rekker å se henne i en kjapp sexscene med sin danske samboer (som hun venter sitt første barn med) på et restaurant-toalett før hun neste dag må reise av sted for å ordne noen formaliteter før det arvede huset skal selges. Og umiddelbart er det typiske sjangerpremisset etablert: En ensom kvinne i et stort og forlatt hus. Det er knirkende og bankende lyder, en skummel kjeller, spøkelsesaktig interiør, merkverdige naboer (Jorunn Kjellsby dukker opp til ulende typecast-alarm) og en filmskaper som overivrig trykker mye på skvetteknappen i lydmiksen. Her skal det virkelig skvettes.

Fremgangsmåten er lite effektiv. «Hjemsøkt» forflytter seg for lenge på kjent grunn og slår inn åpne dører. Det overdøvende og plutselige lydnivået, som inntreffer et nanosekund før det visuelle skremmeskuddet, blir nærmest en parodisk faktor – eller i det minste forstyrrende for presentasjonen av en mer underliggende, atmosfærisk mystikk og uhygge som Raabe også virker å ville kommunisere. Innimellom lykkes han også. Særlig i andre halvdel får han nyttig drahjelp av suksessforfatter Maja Lunde sitt manus som gradvis åpner opp historien, og sågar dytter Raabes filmspråk i en mer spennende retning. «Hjemsøkt» fungerer, litt uventet, sterkest når tempoet trekkes opp – dels fordi Raabe ikke virker like komfortabel med filmens stemningsskapende sider, eventuelt ikke stoler på at det kan drive filmen fremover. Derimot fremstår han med betydelig større filmisk selvtillit når intensiteten i filmfortellingen økes i siste halvdel. På en annen side blir filmens avsluttende plottvending merkverdig unødig understreket med noen flashbacks, relativt lang tid etter at publikum må ha forstått hva som har foregått.

At Raabe ikke er noen Roman Polanski eller Stanley Kubrick er vel og greit, men dyrkingen av gryende galskap uttrykt både visuelt i filmspråket, og i hovedpersonens skuespill, er merkbart fraværende. Attpåtil er det noe livløst og stivt over helheten, som jo kan være et stilgrep i seg selv, men som her snarere skrider over i det sjelløse. Til tross for at manuset planter noen tematiske undertråder spunnet rundt en frykt for det å få barn, noe som forsøksvis håndteres med et psykologiserende horrorperspektiv i en historie som forbinder fortrengt fortid med utfordrende nåtid, føles denne formidlingen som kraftløs. At Synnøve Macody Lund gjør seg bra på filmduken er åpenlyst, men hun var langt bedre som sofistikert birolleinnslag i «Hodejegerne» enn som blivende mor som hjemsøkes av fortrengt familiefortid i «Hjemsøkt», der det i hovedsak er tomhet kombinert med skrekk som kanaliseres.

Samtidig merkes det at Raabe har fotografisk bakgrunn. I samarbeid med den rutinerte filmfotografen Philip Øgaard fanges noen stemningsfulle landskapsbilder som reklamerer upåklagelig for norsk snødekt vinterlandskap. Fotoarbeidet innendørs, i det store huset der historien for det meste foregår, er også velgjort og effektivt.

Den norske filmhøsten har rommet et vidt spekter innen horrorsjangeren: fra kunstnerisk anlagt og psykologisk  grøss i «Thelma», via rendyrket slasherskrekk i «Juleblod» og nå erketypisk skrekkfilm i et forlatt hus med «Hjemsøkt». Interessant nok er spennvidden i kvalitet like stor: Fra mesterlige «Thelma» til horrible «Juleblod». Og med «Hjemsøkt» i middelmådighetens tegn et sted i mellom.


Sterkt sørkoreansk spiondrama i The Age of Shadows

På årets Film fra sør-program (også lansert på Blu-ray) er det sørkoreanske spiondramaet «The Age of Shadows» ført opp – en film som henter næring fra samme historiske grunn som Park Chan-wooks sensasjonelle kunstverk av en film «The Handmaiden» gjorde (som for øvrig åpnet fjorårets festivalutgave). Rent sjangermessig har imidlertid «The Age of Shadows» enda klarere likhetstrekk med den kommersielt suksessfulle «Assassination» som utkom året før der igjen. Med andre ord; det ligner konturene av en trend når fremtredende sørkoreanske filmskapere vier den japanske okkupasjonstiden filmatisk oppmerksomhet gjennom hjemlige storskalaproduksjoner.

«The Age of Shadows» forteller historien om hvordan en motstandsgruppe gjør opprør mot de japanske styrkene som på 1920-tallet har okkupert deres Sør-Korea, og hvordan man i denne tidsepoken vanskelig kunne skjelne mellom venner og fiender. Hvor ligger den egentlige lojaliteten?

«The Age of Shadows» åpner med en forrykende katt-og-mus-jakt idet den sørkoreanske politisjefen, i samarbeid med den japanske kolonimakten, leder an i forfølgelsen av sine landsmenn som nekter å innordne seg den japanske maktovertakelsen, men derimot forsøker å bekjempe den. Åpningsbiten er i det hele tatt illustrerende både for filmfortellingens svettefremkallende thrillerintensitet, og for de imponerende og tidvis ganske spektakulære actionsekvensene som iscenesetter flere av dens høydepunkter. Det er også en åpning som har noe klassisk Steven Spielberg/Indiana Jones-aktig ved seg.

Det er naturligvis ikke overraskende at produksjonen er gjennomsyret av en viss kvalitet all den tid registolen er besatt av Kim Jee-woon. Om den sørkoreanske sjangermesteren fikk tilført en liten ripe i lakken som følge av sin Hollywood-visitt med den middelmådige Arnold Schwarzenegger-actionfilmen «The Last Stand» i 2013, er det ikke mulig å miste synet for den imponerende filmografien som lå forut for den amerikanske oppmerksomheten. En filmografi karakterisert av en energisk, filmatisk uforutsigbarhet – en lekenhet på tvers av sjangere og uttrykk – og etter hvert også med en blendende stilsikkerhet og filmisk virtuositet. Når han nå har vendt tilbake til hjemlandet, i det som er første sørkoreanske filmsatsing fra Warner Brothers, er den samme stilsikkerheten umiddelbart iøynefallende, selv om filmuniverset her er mer konvensjonelt og mindre eklektisk enn Jee-woon har utforsket tidligere.

Fra merkverdige og mørke komedier («The Quiet Family» og «The Foul King»), via psykologisk horror («A Tale of Two Sisters»), ellevill westernlek («The Good, the Bad, the Weird»), stilistisk og hardkokt gangsterfilm («A Bittersweet Life»), mørkt og bestialsk hevndrama («I Saw the Devil»), amerikansk action («The Last Stand») – og nå altså et storslått og spenningsfylt periode-thrillerdrama i «The Age of Shadows». Kim Jee-woons filmografiske reise har streifet innom mye forskjellig, men i utforskningen har han uansett sjanger formidlet filmverk preget av særegenhet i en gjennomført kreativ og filmforførende billedlige eleganse.

Periodefilmer kan tendere til å bli noe stive og selvhøytidelige, i overkant forseggjorte, utstuderte og til slutt en smule uspennende. Innimellom er dette også fremtredende her, hvor man under noen nedtonede og dialogpregede partier blir fokuserende på filmens scenografiske detaljrikdom – og ikke bare fordi kostymeringen er flott å hvile øynene på, men fordi det også er noe insisterende over presentasjonen av den historiske rammen.

Innimellom mistes også oversikten og interessen for historiefortellingen, hvem enkelte av personene er og hva de står for. Likevel er det aldri lenge mellom scener som formelig oser av velgjort, filmskapende entusiasme – og det er utvilsomt der filmens altoverskyggende kvaliteter finnes.

En del av denne «filmskapende entusiasmen» uttrykkes i Kim Jee-woons ofte intrikate kameraføringer- og vinklinger, noe som toppes i et crescendo av en halvtimes sekvens om bord i et antikt tog der hele filmens sentrale figurgalleri møtes til et spenningsoppbyggende klimaks som smaker av suspense-kunst alà Hitchcock og Melville. Og hva er egentlig greia med nåtidige sørkoreanske filmskaperne og fascinasjonen for filmatisk ekstravagante og neglebitende spenningssekvenser om bord på tog? Fra den fantastiske konseptuelle sci-fi-tog-reisen til Bong Joon-ho i «Snowpiercer» til Yeon Sang-hos herlige zombier-på-tog-skrekkfilm «Train to Busan», følger Kim Jee-woon etter i skinnesporene med et intenst, halvtimes langt thrillerklimaks i «The Age of Shadows». Kamera slynger seg gjennom vognene, der filmens iboende hvem-kan-man-stole-på-dimensjon kulminerer til ypperste filmiske spenningsperfeksjon.

Fotoarbeidet til Kim Ji-yong gir mørke, men likevel sterke farger til en helstøpt fotoestetikk, nesten like lekkert som han gjorde det for Kim Jee-woon i deres første samarbeidsprosjekt «A Bittersweet Life». Der periodefilmer, som tidligere nevnt, på sitt verste kan bikke mot det stive, sørger Ji-yong for et vibrerende foto som skaper et levende og intenst avtrykk, like mye som det forsterker en tilstedeværelse. Kast inn i gryten et pulsjagende, melodiøst score av Lee Sung-hyn, mer kjent som Mowg, som også bidro så sterkt til det atmosfæriske audiovisuelle uttrykket i «I Saw the Devil», så er harmonien i lyd og bilde påtakelig også her.

Foran kamera er Song Kang-ho fremragende som filmens protagonist ladet med indre moralske konflikter. I kjølvann av «Thirst», »The Host» og «Snowpiercer» sementerer Kang-ho posisjonen som en av de klart mest spennende sørkoreanske skuespillerne av i dag, og kanskje gjør han sin aller beste prestasjon i «The Age of Shadows». God er også den karismatiske Gong Yoo, kjent fra «Train to Busan», som motstykket i portrettet av en idealistisk motstandsmann.

«The Age of Shadows» er årets sørkoreanske Oscar-kandidat, og det er et valg det er lett å forstå. Kombinasjonen av å være en real blockbuster med sterk underholdningsverdi i en relativt emosjonelt velfungerende historiefortelling med et historisk bakteppe, gjør helheten vanskelig å mislike. Når Kim Jee-woon også tilfører tilstrekkelige mengder filmisk finesse, er summen ikke bare vanskelig å mislike – den er veldig lett å like.


Hjelp, det er Juleblod!

Det lages altfor få norske skrekk- og slasherfilmer. Vi trenger flere. Men vi trenger ikke flere dårlige, og vi trenger ikke «Juleblod».

Først: Jeg beundrer det tilsynelatende grenseløse pågangsmotet og den sterke gjennomføringsevnen til Reinert Kiil, som uavhengig av offentlige støtteordninger – men med en tydelig kjærlighet for sjangerfilm – lykkes i å realisere og utgi lavbudsjettsproduksjoner som i det minste bobler av filmskapende entusiasme.

Jeg har dessverre ikke sett fjorårets «Huset», som virker å være en klassisk formulert skrekkfilm. I «Juleblod» tilber han snarere rastløst slasherfilmens konvensjoner og klisjeer i fullt monn. Det største ankepunktet til det ferdige produktet er imidlertid entydig: Det er kjedelig.

Allerede fortekstene er illevarslende i seg selv. En klønete formulert bakgrunnshistorie presenteres med tekstplakater – et lettvint fortellergrep som i seg selv er filmatisk uengasjerende, og som her heller ikke ser bra ut rent font-estetisk.

Den påfølgende åpningsscenen innehar heller ingen spennende originalitet, men i retrospektiv står den kanskje likevel igjen som et slags høydepunkt (sammen med noen ganske fine, mørke og snødekte scener fra Honningsvåg i sluttpartiet). Truls Svendsen spiller i åpningen en småbarnsfar som overrumples av en nisseutkledd seriemorder, i en effektiv scene som også setter standarden ved at sjangerklisjeene i hvert fall ikke skal utfordres. Etter hvert vises det at sistnevnte rolle gestaltes av Jørgen Langhelle, som i nåtiden rømmer fra fengsel og setter kursen nordover – nærmere bestemt til Honningsvåg – for å utføre årets rituelle juledrap. Målet i Honningsvåg er en fest hvor venninner fra felles studietid i Australia møtes for å mimre og feire julen, intetanende om at en psykopatisk julenissekledd figur er klar for å økse dem ned. Når de enkle politisjelene i hovedstaden endelig forstår hva som foregår, reiser de også nordover (og de kommer seg overraskende raskt fra Oslo til Honningsvåg med både fly og buss, uten ventetid, i løpet av noen timer natt til julaften, høh).

Det er lett, veldig lett, å latterliggjøre de åpenlyse svakhetene og den gjennomgående plumpheten i «Juleblod». For en som lett ser forbi de ofte amatørpregede sidene av produksjonen i amerikanske lavbudsjettsorienterte slasherfilmer fra 1970- og 80-tallet eller italienske skrekkfilmer av samme periode, men likevel elsker mange av dem, handler det om at underholdningsverdien eller helt andre indikatorer på filmkvalitet gjør skavankene uvesentlige. Ofte er det skuespillet det skorter på, eventuelt manus (dialog, mangel på karakterutvikling). «Juleblod» har udiskutabelt disse svakhetene, men dens virkelige problem koker ned til noe basalt: Filmen er uengasjerende fortalt, og blir kjedelig. Det er et fravær av mystikk, driv, estetisk sans og pondus.

Vel, «Juleblod» er røff i kantene. Den er rølpete, vulgær og har en ofte ganske politisk ukorrekt humor. Det er en viss form for pondus i denne erkenordnorske folkehumoren, men samtidig virker det som Reinert Kiil heller ikke våger å trekke det så langt ut at det blir noe virkelig særegent av det. Isteden sørger han kontinuerlig for å bli innhentet av alskens sjangerklisjeer, uten noen finesse eller evne til å vri det forventede til noe nytt. I den audiovisuelle presentasjonen er det egentlig kun musikken som leverer.

Problemet er at «Juleblod» er forvirrende og uengasjerende fortalt på alle plan. Det narrative henger dårlig sammen, det digitale visuelle uttrykket er mørkt og stygt, det finnes ingen sjokkeffekt, ingen imponerende enkeltscener (som påkreves i sjangeren) og det er totalt fravær av figurer som kanaliserer frykt gjennom lerretet. Noen av skuespillerne er tydeligvis instruert til overdrivelse til komisk effekt, noe som nesten blir fornøyelig i Thomas Felbergs over-the-top-spill som obdusent, men det virker ikke å være noen felles forståelse for hva slags tone universet skal ha, og helheten blir mer rar enn noe annet. Særlig fremstår Sondre Krogtoft Larsen som trolig ufrivillig komisk med en innbitt Leonardo Di Caprio-imitasjon gående mens han er kledd opp som en amerikansk politietterforsker.

Det er rett og slett fryktelig mye krøll i «Juleblod». Aller mest skuffende er imidlertid fraværet av visuelt spennende og velgjorte iscenesettelser, all den tid Reinert Kiil har hentet inspirasjon fra en sjanger der nettopp dét har vært viktigste ingrediens, selv i de mest middelmådige verk. Derfor føles «Juleblod» også som en bortkastet mulighet – en mulighet selv den norske, kritikerslaktede slasheren «Mørke sjeler» gjorde skarpere for om lag sju år siden.


Skrekk og gru, for en film Raw er!


Årets beste film er et fransk-belgisk kannibalismedrama. Hvem skulle tro det?

Debutverket til den kvinnelige franske filmskaperen Julia Ducournau kan (tydeligvis) ikke skrives om uten å nevne at dens første festivalvisninger førte til at enkelte i publikum besvimte og ble fysisk uvel i møte med filmens utilslørte kannibalismeskildringer. Denne tabloide innfallsvinkelen har naturligvis promoteringsapparatet også nyttiggjort seg av ved å dele ut spyposer i forkant av kommende visninger, og derigjennom vært delaktig i å bygge opp en myte rundt «Raw».

Filmens innsalg burde imidlertid i handlet om å formidle filmens mange kvaliteter snarere enn å redusere den til en slags makaber sensasjonsfilm.

I virkeligheten er kjernen av «Raw» en finstemt coming-of-age-historie. Om ungdommelig usikkerhet. Om å bli kjent med egen kropp og seksualitet. Om tilhørighet. Om å tilpasse seg nye omgivelser.

Justine er i ferd med å begynne det første året ved en veterinærhøyskole der storesøsteren allerede går. I løpet av de første dagene blir de ferske elevene utsatt for en rekke pek og ubehagelige innvielsesritualer i regi av de eldre elevene, blant annet når de må spise et rått stykke kaninnyre. Justine, som er vegetarianer, kvier seg i vemmelse over tanken på å spise ethvert kjøttstykke, men må til slutt gi etter når storesøsteren presser kaninkjøttet inn i munnen hennes.

Skildringen av den skoleflinke og uskyldsrene Justines møte med disse nye omgivelsene, er preget av en umiddelbar filmatisk tilstedeværelse. Vi blir en del av hennes blikk på alt det fremmede som hun ønsker å ta del i, men som hun ikke helt vet hvordan hun skal forholde seg til. Hver scene er opplagt gjennomarbeidet, der ikke én innstilling fremstår overflødig eller umotivert i Ducournaus presise narrativ. Filmen er tidlig morsom, spennende og sensibel – parallelt med en etablering av en ubestemmelig uhyggelighet som dirrer fra bunn.

Ducournau tar veterinærskolen i bruk som et muskuløs og mytisk bygningsåsted for det som gradvis forvitrer fra en realistisk sfære til å romme noe forstyrrende og bisart. Det er en atmosfærisk stedsskissering som til en viss grad trekker veksler på den marerittaktige iscenesettelsen av ballettskolen i Dario Argentos horrormesterverk «Suspiria», og Ducournau tilnærmer seg sågar den italienske skrekkfilmlegendens sans for stilistiske innstillinger og ekspressiv bruk av sterke farger, der filmfortellingen også her aller best uttrykkes gjennom visuell formidlingsevne.

Til å være debutant er Julia Ducournaus filmspråk uvanlig stilsikkert, velartikulert og modent. Og følelsen av å stifte et første bekjentskap med en filmskaperstemme som puster og lever for film – og som sannsynligvis vil være en markant regissørskikkelse de neste tiårene – er mildt sagt påtagende. At Ducournau også har en usedvanlig veldreid smak for film oppleves også i de mange gjennomskinnende fragmentene av referanser som sammen har falt på plass i «Raw», samtidig som filmen overhodet ikke blir en pastisj, snarere forfriskende original. Ducournau deler, som allerede nevnt, et visst skrekkfilmestetisk slektskap med Dario Argento i et filmspråk som forener det distinkt stilistiske med det rustikke eller uflidde. Samtidig streifer filmen innom flere mer eller mindre åpenlyse inspirasjonskilder; aller tydeligst eksemplifisert i en tidlig sekvens der førsteklassestudentene får bøtter fylt av dyreblod helt over seg i et av de mange makabre innvielsesritualene, der Ducournau gir et utvetydig nikk til Brian De Palmas «Carrie», en film som både visuelt og tematisk har noen klare fellespunkter med «Raw». Videre er det knapt mulig ikke å se «Raw» i lys av «Trouble Every Day», som landskvinnen Claire Denis brakte til torgs som et omdiskutert og sensasjonspreget verk med visse kannibalistiske trekk tilbake i 2001. «Raw» skiller seg derimot fra «Trouble Every Day» ved å innta et subjektivt blikk som flyter gjennom filmen og verner om en intimitet som ikke finnes i Claire Denis’ mer kjølige distanseskildring som ikke blir like emosjonelt medrivende som «Raw», men som udiskutabelt er blitt stående som en betydningsfull eksponent for den såkalte New French Extremity-bølgen som skyllet over fransk film ved begynnelsen av 2000-tallet.

Mange av filmskaperne assosiert med denne bevegelsen var særlig inspirert av den nyskapende body horror-subsjangeren som canadiske David Cronenberg definerte på 1970- og 80-tallet, der en dyp fascinasjon og nysgjerrighet på vegne av menneskets kroppslige funksjoner, begrensninger og muligheter ble gjenstand for filmatisk utforskning i et uvanlig grafisk uttrykk. Etter å ha stiftet bekjentskap med «Raw» er det heller ingen tvil om at Julia Ducournau har sett og blitt bergtatt av mer enn én David Cronenberg-film. Fellesnevneren er en kalkulert, filmisk iakttagelse av det mekaniske i menneskets fysiske og kroppslige vesen. Samtidig tillater Ducournau tidvis å henfalle til en fortellerstemme som nærmer seg det operalignende og ekstravagante, slik Cronenberg også kunne gjøre, deriblant i «The Fly». Og ikke minst inneholder «Raw» noen bilkollisjonsscener som virker fotografert med et tilsvarende klinisk blikk som i Cronenberg-mesterveket «Crash».

Helt avgjørende er også Garance Marilliers ekstraordinære rolletolkning som Justine. Hun kanaliserer hele filmens kompleksitet i en tolkning som fordrer abnorme retningsendringer underveis. Hun er i første akt den unge jomfruen med en lengsel og et begjær som vekkes i møte med det fremmede studielivets impulser som kommer under huden hennes. I skuespillet ses konturene av den samme kvaliteten og sårbarheten som i Sissy Spaceks epokegjørende Carrie-portrett, der følelsen av å være annerledes er et felles startpunkt. Deretter kommer noen magiske øyeblikk der unge Marillier påfører seg en lysende leppestift og villskap som gir assosiasjoner til Zoë Lunds ikoniske feministfigur i Abel Ferraras kultfavoritt «Ms. 45», inntil Justine gradvis fylles til randen av desperasjon og utagerende angst som til slutt påminner aller mest om Isabelle Adjanis sjelsettende ute-av-kroppen-tolkning i Andrzej Zulawskis hovedverk «Possession» (1981). Det er et par scener med Marillier i «Raw» som slår mot meg som et ekko av Adjanis utmattende kraftspill i «Possession», der begge er infisert og drevet av en seksuell galskap og besettelse som uttrykkes med en voldsomhet dratt ut av vanlige skuespillerproporsjoner idet hungeren tar overhånd og kreftene blir uregjerlige.

Garance Marilliers samspill med storesøsteren Alexia (Ella Rumpf) er også fremragende, både når forholdet skildres med søsterlig intimitet, og i det motsetningsforholdet som hviler mellom personlighetene. Alexia er alt Justine ikke er – eldre, mer sofistikert, selvsikker og erfaren. Søstrenes komplekse forhold, som er ladet med både kjærlighet og forakt, er kanskje filmens mest underkommuniserte kvalitet. Sammen med storesøsterens innflytelse, er Justines blikk for sin homofile romkamerat (spilt av Rabeh Naït Oufella) en trigger for en seksuell oppvekkelse og et uant begjær som oppstår i løpet av den innholdsrike innledningen på studietiden.

Filmens ektefølte coming-of-age- og ungdomsskildring gir en selvsagt næring til de potensielt kvalmefremkallende skrekkfilmsekvensene som hentes ut av Justines ukontrollerte kjøttappetitt senere i historiefortellingen. Men også alene – uavhengig av sjangerplassering – er de første 30-45 minuttenes collegeskildring eksepsjonelt treffende og underholdende, fortalt med et skarpladd presisjonsnivå, ispedd et kontinuerlig spennende audiovisuelt filmspråk. En statisttung diskotekscene relativt tidlig i filmen, som forløper i én tagning, er illustrerende for en mildt sagt hårete filmatisk ambisjon i et debutverk. Men resultatet er fantastisk, der Ducournau smyger kamera gjennom en tett og dansende folkemengde som Justines kropp kastes forbi, akkompagnert av høylytt musikk som organisk trer inn i filmens univers, og gir publikum en intens følelse av å være til stede i øyeblikket. Hele første akt er slik – en tilstedeværende skildring av møtet med et pulserende, om enn ganske radikalt, studentliv.

Når filmen etter hvert glir over i det mye omtalte kannibalisme- og kroppslige skrekkfilmsporet, som en metafor for Justines seksuelle oppvåkning, er de mest grafiske skrekkfilmscenene dessuten uhyre imponerende utført, inkludert et realistisk effekt- og make-up-arbeid som brutalt treffer der det skal.

Julia Ducournaus evne til å blande og balansere sjangerelementer er en gjennomgående kvalitet gjennom filmen, og bidrar til å gjøre «Raw» uforutsigbar med spennende motsetninger som møtes. Det umiddelbare møter det metaforiske, det smarte møter det grenseløst underholdende, det mellommenneskelige møter det uforskammet skrekkelige. Uansett bindes disse elementene eksemplarisk sammen av et drivende og stilsikkert filmspråk, der de mange imponerende enkeltscenene er like sterke som helheten.

Derfor vil «Raw» også bli skrevet og snakket om ikke bare nå, men i lang tid fremover. Og at det kommer en bedre film på kino i løpet av 2017 virker usannsynlig.


Forunderlige, fantastiske Elle

Før noen hadde sett «Elle» ble det snakket om at Paul Verhoeven hadde laget en ny erotisk thriller i samme landskap som 90-tallsfenomet «Basic Instinct».

Det har vist seg å være en misvisende inngang. «Elle» har riktignok elementer av den erotiske thrilleren i seg, men rommer samtidig så mye mer, og nekter langt på vei å la seg kategorisere til én bestemt sjanger.

Isabelle Huppert, sannsynligvis vår tids mest fremragende skuespillerinne, spiller hovedkarakteren Michèle. I åpningsscenen blir hun brutalt overfalt og voldtatt i sitt eget hjem av en maskert mann. Det er en scene som er like kraftfull som den er foruroligende, og selv om man som publikum er kjent med filmens premiss – en kvinne som søker hevn etter en voldtekt – er det noe definitivt sjokkartet over den fremmede tonen som voldtektsscenen, og de påfølgende minuttene, umiddelbart skaper.

Åpningen er et bilde i svart, og lyden av en voldtekt. Deretter nærbilde av en kikkende katt. Deretter Michèle halvnaken og forslått på gulvet. Deretter Michèle som dusjer av seg voldtekten. Deretter Michèle som bestiller mat, og lar livet fortsette som før.

Det som tidlig blir klart er at vi kastes inn i et filmunivers, og en filmfortelling, der vi virkelig ikke aner hvilken retning reisen skal ta.

Hvordan skal vi reagere på filmen når figurene i den, og særlig hovedperson som nettopp er utsatt for en brutal voldtekt, overhodet ikke reagerer slik vi forventer?

Den forunderlige oppførselen til Michèle i timene og dagene etter voldtekten etablerer raskt en underliggende mørk humor og absurditet i det hun omgås sin dysfunksjonelle familie, venner – og kolleger (som jobber med å produsere et nytt voldelig dataspill under hennes ledelse). Mens disse hverdagslige sekvensene foregår i en realistisk setting, er dialogen og situasjonene samtidig gjennomsyret av en merkverdig, mild absurditet som ganske raskt former en ustyrtelig morsom komedie. Når Verhoeven samtidig, med jevne mellomrom, sørger for å påminne oss visuelt om det tematiske utgangspunkt gjennom tilbakeblikk til alternativer versjoner av den grufulle voldtektsscenen, speilet av hovedfigurens vekselvis bevisste fantasier og ubevisste drømmer, gir det bare enda flere lag til det som slår seg opp som en uhyre kompleks film.

Selv om «Elle» med sikkerhet kan dissekeres og analyseres til de minste bestanddeler, er det overfladisk sett to pilarer som utgjør fortellingen, og som begge står på en bunn av mørk komikk: på den ene siden thrilleraspektet og «whodunnit»-plottet spunnet rundt Michéles jakt på den ukjente voldtektsmannen, og på den andre siden den bemerkelsesverdige skildringen av de sosiale relasjonene som Michéle havner i. Disse to dimensjonene løper ofte uavhengig av hverandre, men bindes sammen av Isabelle Hupperts rolletolkning og den eiendommelige stemningen som finnes i filmens DNA, både når den uttrykkes som thriller og beveger seg i helt andre retninger. Huppert uttrykker akkurat den balanserte promillen hun besitter av iboende komikk; enten hun er trist, redd, sint eller opphisset ligger det noe usagt i blikket og mimikken. Huppert medvirker i bortimot hvert sekund av filmen, og hun beriker dem alle, og ensemblet for øvrig kaster seg på den samme bølgen.

I en alder av 78 år er det en bemerkelsesverdig vitalitet som ligger til grunn for Paul Verhoevens regiarbeid i «Elle». Filmen kanaliserer en tilsynelatende retningsløs undring og filmisk lekenhet som mest påminner om hans frimodige og søkende gjennombruddsfilm «Turkish Delight» fra 1973. På samme tid er «Elle» et tydelig voksent filmverk, manøvrert med stilistisk selvsikkerhet og disiplinert fortalt. Med en viss kjennskap til Verhoevens filmografi, er det ikke minst appetittvekkende å se hvordan han øser fra sin egen filmgryte for å mette oss med alle sine krydderier som samles i «Elle», enten det er fra villskapen i «Turkish Delight» og «Spetters», thrillermotivene og det seksuelle begjæret i «Basic Instinct» og «The Fourth Man», den uhemmede sosiale satiren fra eksempelvis «Showgirls», trangen til å sjokkere/overraske, eller bare den fantasifulle sammenkoblingen av lyd og bilde som har gjennomsyret de aller fleste av hans produksjoner.

Utenfor sin egen filmografi gikk det ikke lang tid før jeg selv opplevde «Elle» som en slags krysning av Claude Chabrols psykologiske 70-tallsthrillere og Luis Bunuels absurde filmsatirer over den franske middelklassen. Filmspråket i «Elle» minner klart om det sobre uttrykket som Chabrol forfektet i sine fortellinger spunnet rundt drap og mysterier i kontekst av den franske middelklassefasaden, ofte med en satirisk snert – men der Verhoeven nærmest visualiserer dialogen og skuespillernes mimikk med en absurditet som har elementer av Bunuel, og tilfører en humor som overhodet ikke fantes i Chabrols repertoar. Kameraføringen er kanskje vojuristisk, men filmspråket lite flashy, der Verhoeven og fotograf Stephane Fontaine («The Prophet») har brukt to håndholdte kameraer i hver eneste scene. Likevel står «Elle» også frem som en film som er gjennomgående koreografert for filmisk effekt. Som illustrert i en scene der kroppene til Michèle og hennes romantiske motpart blir kastet mot hverandre av vinden mens de forsøker å slå igjen vinduene og stenge de stormfulle vindkastene ute. Det er en overdreven, men helt praktfull scene, som omfavner en tradisjonell filmromantisk innstilling tilført en undertone av erotikk av vindens begjær. Eller den piskende satiren innbakt i en ustyrtelig morsom middagsscene der hele filmens dysfunksjonelle galleri er samlet, og der Isabelle Huppert spiller ut hele sitt register i rollen som Michèle.

Det er nok likevel den konstante undertonen av humor, mer enn de erotiske antydningene, som for mange kan gjøre «Elle» til et problematisk verk å gå i møte, all den tid fortellingen omhandler en kvinne som utsettes for overfallsvoldtekt. Men «Elle» er naturligvis ingen komedie om voldtekt. Voldtektsscenene er alt annet enn latterfremkallende, men kombinasjonen av tematikk og handling – der humoren er innbakt i den hverdagslige diskursen og ikke volden – kunne fort slått veldig feil. Verhoeven trår kanskje ikke varsomt, men det er heller ingen tydelige overtramp i den modige balansegangen han bedriver mellom det grusomme og det underholdende.

At Paul Verhoeven ikke lyktes i sitt opprinnelige forsøk på å lage «Elle» med amerikansk finansiell støtte er ikke veldig overraskende, tatt dens risikofylte merkverdigheter i betraktning. Derimot fant Verhoeven den nødvendige drahjelpen på europeisk jord gjennom den fransk-tunisiske produsenten Said Ben Said, som nettopp har bygd en interessant karriere gjennom å produsere mer eller mindre dristige filmprosjekter for sterke regissørpersonligheter som enten vil eller må jobbe på utsiden av det etablerte studiosystemet. Fransktunisieren har de siste årene blant annet servert oss «Love Crime» av Alain Corneau, «Passion» av Brian De Palma (som er en remake av nettopp «Love Crime»), «In the Shadow of Women» av Philippe Garrel, «Carnage» av Roman Polanski, «Maps to the Stars» av David Cronenberg, «The Assignment» av Walter Hill og nå «Elle» av Paul Verhoeven.

Selv om Paul Verhoeven – nærmest som vanlig – nok også er ute etter å provosere for provokasjonens skyld i «Elle», er det vanskelig ikke å gi hollenderen en sjelden umiddelbar anerkjennelse her for å ha skapt noe så rikt, komplekst og underholdende som «Elle» faktisk er.


Don’t Breathe – skrekksuksess som innfrir

2016 var kanskje et labert kvalitetsmessig år for de store amerikanske filmproduksjonene. Derimot har det foregått en del spennende innenfor horrorsjangeren, noe som for så vidt er en trend som har pågått over flere år nå. Nye stemmer har fått slippe seg løs og man har sett en utvikling fra den «Saw»-inspirerte torturpornotradisjonen til mer innfløkte og sofistikerte varianter, der stadig flere også har søkt tydelig inspirasjon fra toneangivende 70- og 80-tallsverk (horrorsjangerens gullalder), og brukt det som næringsmiddel til å skape nye og spennende skrekkfilmer med noen av de samme egenskapene. Fra de siste årene er naturligvis «It Follows» et naturlig høydepunkt, men 2016 bydde også på noen fine tilskudd i form av eksempelvis «Oujia: Origins of Evil», «Lights Out», «10 Cloverfield Lane», «Hush», «The Neon Demon» og ikke minst vår egen André Øvredals fenomenale «The Autopsy of Jane Doe».

«Don’t Breathe» hører også hjemme i dette selskapet som et ferskt og interessant bekjentskap, som høstet fortjent anerkjennende nikk i kritikerkretser (71 % på Metascore), og ble en formidabel box office-suksess på amerikansk kino, særlig tatt dens lave budsjett i betraktning.

For «Don’t Breathe» er i utgangspunktet en liten, ukomplisert film, bundet sammen av i hovedsak fire skuespillere og én location. Etter å ha gjort en del kortfilmer i hjemlandet på begynnelsen av 2000-tallet, reiste den unge filmskaperen Fede Alvarez fra Uruguay til USA og gjorde sin spillefilmdebut med en «Evil Dead»-remake i 2013. «Don’t Breathe» er på den ene siden noe av det samme, men likevel ikke lagd i samme blodpøl av grafisk vold, og dessuten er det en original historie som er ført i pennen av Alvarez selv.

Det tar unødvendig mange minutter før Fede Alvarez kommer frem til sitt high concept-premiss, men derfra og ut er dette en liten fest av en film.

Vi møter tre tenåringer på den kriminelle løpebane på desperat jakt etter raske penger. De kommer over et avsidesliggende hus, der en blind krigsveteran angivelig bor alene med en stor mengde kontanter liggende et sted innenfor husets vegger.

«Don’t Breathe» henvender seg kanskje mer til thrillerforbilder som Alfred Hitchcock og David Fincher («Panic Room») enn den gjør til skrekkfilmer av 70- og 80-tallet som jeg innledningsvis pekte på. Men aller tydeligst er slektskapet til den herlige thrilleren «Wait Until Dark» fra 1967 der Audrey Hepburn spiller en blind kvinne som blir offer for et innbrudd. Premisset er nærmest identisk i Alvarez’ manus, rent bortsett fra at den blinde personen her minner svært lite om Hepburns skjøre figur i «Wait Until Dark», men snarere er en innbitt og djevelsk hevngjerrig krigsveteran kraftfullt spilt av Stephen Lang. Et annet skillepunkt ligger i den visuelle formidlingen; der den teatralske iscenesettelsen i Terence Youngs film er erstattet med en filmformidling som byr høyt på visuelle virkemidler. «Don’t Breathe» er i det hele tatt en film som virkelig går inn for å skape særegenhet og suspense i å skjære vekk mest mulig dialog, og isteden la historiefortellingens fremdrift komme som resultat av det filmiske. Fede Alvarez og fotograf Pedro Luque håndterer kamera tidvis i lange tagninger, og føler seg frem langs husets kriker og kroker, eller plasserer det stillestående fra spennende vinkler. I dette audiovisuelle universet bygges konstant en svettende, intens atmosfære og et genuint neglebitende spenningslag. Det føles som kun en subtil justering i lydmiksen, som et pustedrag som er akkurat litt for høyt, er nok til endre balansen.

Det er 90 fengslende minutter som setter seeren på kontinuerlig vakt. Skuespillet er effektivt, og Stephan Langs fryktinngytende portrettering av den blinde mannen, er særlig fascinerende. Men det er likevel regissørens veldig overbevisende utnyttelse av det enkle premisset som sikrer «Don’t Breathe» status som en av de mest spennende thriller/horrorverkene fra de siste årene.