Skrekk og gru, for en film Raw er!


Årets beste film er et fransk-belgisk kannibalismedrama. Hvem skulle tro det?

Debutverket til den kvinnelige franske filmskaperen Julia Ducournau kan (tydeligvis) ikke skrives om uten å nevne at dens første festivalvisninger førte til at enkelte i publikum besvimte og ble fysisk uvel i møte med filmens utilslørte kannibalismeskildringer. Denne tabloide innfallsvinkelen har naturligvis promoteringsapparatet også nyttiggjort seg av ved å dele ut spyposer i forkant av kommende visninger, og derigjennom vært delaktig i å bygge opp en myte rundt «Raw».

Filmens innsalg burde imidlertid i handlet om å formidle filmens mange kvaliteter snarere enn å redusere den til en slags makaber sensasjonsfilm.

I virkeligheten er kjernen av «Raw» en finstemt coming-of-age-historie. Om ungdommelig usikkerhet. Om å bli kjent med egen kropp og seksualitet. Om tilhørighet. Om å tilpasse seg nye omgivelser.

Justine er i ferd med å begynne det første året ved en veterinærhøyskole der storesøsteren allerede går. I løpet av de første dagene blir de ferske elevene utsatt for en rekke pek og ubehagelige innvielsesritualer i regi av de eldre elevene, blant annet når de må spise et rått stykke kaninnyre. Justine, som er vegetarianer, kvier seg i vemmelse over tanken på å spise ethvert kjøttstykke, men må til slutt gi etter når storesøsteren presser kaninkjøttet inn i munnen hennes.

Skildringen av den skoleflinke og uskyldsrene Justines møte med disse nye omgivelsene, er preget av en umiddelbar filmatisk tilstedeværelse. Vi blir en del av hennes blikk på alt det fremmede som hun ønsker å ta del i, men som hun ikke helt vet hvordan hun skal forholde seg til. Hver scene er opplagt gjennomarbeidet, der ikke én innstilling fremstår overflødig eller umotivert i Ducournaus presise narrativ. Filmen er tidlig morsom, spennende og sensibel – parallelt med en etablering av en ubestemmelig uhyggelighet som dirrer fra bunn.

Ducournau tar veterinærskolen i bruk som et muskuløs og mytisk bygningsåsted for det som gradvis forvitrer fra en realistisk sfære til å romme noe forstyrrende og bisart. Det er en atmosfærisk stedsskissering som til en viss grad trekker veksler på den marerittaktige iscenesettelsen av ballettskolen i Dario Argentos horrormesterverk «Suspiria», og Ducournau tilnærmer seg sågar den italienske skrekkfilmlegendens sans for stilistiske innstillinger og ekspressiv bruk av sterke farger, der filmfortellingen også her aller best uttrykkes gjennom visuell formidlingsevne.

Til å være debutant er Julia Ducournaus filmspråk uvanlig stilsikkert, velartikulert og modent. Og følelsen av å stifte et første bekjentskap med en filmskaperstemme som puster og lever for film – og som sannsynligvis vil være en markant regissørskikkelse de neste tiårene – er mildt sagt påtagende. At Ducournau også har en usedvanlig veldreid smak for film oppleves også i de mange gjennomskinnende fragmentene av referanser som sammen har falt på plass i «Raw», samtidig som filmen overhodet ikke blir en pastisj, snarere forfriskende original. Ducournau deler, som allerede nevnt, et visst skrekkfilmestetisk slektskap med Dario Argento i et filmspråk som forener det distinkt stilistiske med det rustikke eller uflidde. Samtidig streifer filmen innom flere mer eller mindre åpenlyse inspirasjonskilder; aller tydeligst eksemplifisert i en tidlig sekvens der førsteklassestudentene får bøtter fylt av dyreblod helt over seg i et av de mange makabre innvielsesritualene, der Ducournau gir et utvetydig nikk til Brian De Palmas «Carrie», en film som både visuelt og tematisk har noen klare fellespunkter med «Raw». Videre er det knapt mulig ikke å se «Raw» i lys av «Trouble Every Day», som landskvinnen Claire Denis brakte til torgs som et omdiskutert og sensasjonspreget verk med visse kannibalistiske trekk tilbake i 2001. «Raw» skiller seg derimot fra «Trouble Every Day» ved å innta et subjektivt blikk som flyter gjennom filmen og verner om en intimitet som ikke finnes i Claire Denis’ mer kjølige distanseskildring som ikke blir like emosjonelt medrivende som «Raw», men som udiskutabelt er blitt stående som en betydningsfull eksponent for den såkalte New French Extremity-bølgen som skyllet over fransk film ved begynnelsen av 2000-tallet.

Mange av filmskaperne assosiert med denne bevegelsen var særlig inspirert av den nyskapende body horror-subsjangeren som canadiske David Cronenberg definerte på 1970- og 80-tallet, der en dyp fascinasjon og nysgjerrighet på vegne av menneskets kroppslige funksjoner, begrensninger og muligheter ble gjenstand for filmatisk utforskning i et uvanlig grafisk uttrykk. Etter å ha stiftet bekjentskap med «Raw» er det heller ingen tvil om at Julia Ducournau har sett og blitt bergtatt av mer enn én David Cronenberg-film. Fellesnevneren er en kalkulert, filmisk iakttagelse av det mekaniske i menneskets fysiske og kroppslige vesen. Samtidig tillater Ducournau tidvis å henfalle til en fortellerstemme som nærmer seg det operalignende og ekstravagante, slik Cronenberg også kunne gjøre, deriblant i «The Fly». Og ikke minst inneholder «Raw» noen bilkollisjonsscener som virker fotografert med et tilsvarende klinisk blikk som i Cronenberg-mesterveket «Crash».

Helt avgjørende er også Garance Marilliers ekstraordinære rolletolkning som Justine. Hun kanaliserer hele filmens kompleksitet i en tolkning som fordrer abnorme retningsendringer underveis. Hun er i første akt den unge jomfruen med en lengsel og et begjær som vekkes i møte med det fremmede studielivets impulser som kommer under huden hennes. I skuespillet ses konturene av den samme kvaliteten og sårbarheten som i Sissy Spaceks epokegjørende Carrie-portrett, der følelsen av å være annerledes er et felles startpunkt. Deretter kommer noen magiske øyeblikk der unge Marillier påfører seg en lysende leppestift og villskap som gir assosiasjoner til Zoë Lunds ikoniske feministfigur i Abel Ferraras kultfavoritt «Ms. 45», inntil Justine gradvis fylles til randen av desperasjon og utagerende angst som til slutt påminner aller mest om Isabelle Adjanis sjelsettende ute-av-kroppen-tolkning i Andrzej Zulawskis hovedverk «Possession» (1981). Det er et par scener med Marillier i «Raw» som slår mot meg som et ekko av Adjanis utmattende kraftspill i «Possession», der begge er infisert og drevet av en seksuell galskap og besettelse som uttrykkes med en voldsomhet dratt ut av vanlige skuespillerproporsjoner idet hungeren tar overhånd og kreftene blir uregjerlige.

Garance Marilliers samspill med storesøsteren Alexia (Ella Rumpf) er også fremragende, både når forholdet skildres med søsterlig intimitet, og i det motsetningsforholdet som hviler mellom personlighetene. Alexia er alt Justine ikke er – eldre, mer sofistikert, selvsikker og erfaren. Søstrenes komplekse forhold, som er ladet med både kjærlighet og forakt, er kanskje filmens mest underkommuniserte kvalitet. Sammen med storesøsterens innflytelse, er Justines blikk for sin homofile romkamerat (spilt av Rabeh Naït Oufella) en trigger for en seksuell oppvekkelse og et uant begjær som oppstår i løpet av den innholdsrike innledningen på studietiden.

Filmens ektefølte coming-of-age- og ungdomsskildring gir en selvsagt næring til de potensielt kvalmefremkallende skrekkfilmsekvensene som hentes ut av Justines ukontrollerte kjøttappetitt senere i historiefortellingen. Men også alene – uavhengig av sjangerplassering – er de første 30-45 minuttenes collegeskildring eksepsjonelt treffende og underholdende, fortalt med et skarpladd presisjonsnivå, ispedd et kontinuerlig spennende audiovisuelt filmspråk. En statisttung diskotekscene relativt tidlig i filmen, som forløper i én tagning, er illustrerende for en mildt sagt hårete filmatisk ambisjon i et debutverk. Men resultatet er fantastisk, der Ducournau smyger kamera gjennom en tett og dansende folkemengde som Justines kropp kastes forbi, akkompagnert av høylytt musikk som organisk trer inn i filmens univers, og gir publikum en intens følelse av å være til stede i øyeblikket. Hele første akt er slik – en tilstedeværende skildring av møtet med et pulserende, om enn ganske radikalt, studentliv.

Når filmen etter hvert glir over i det mye omtalte kannibalisme- og kroppslige skrekkfilmsporet, som en metafor for Justines seksuelle oppvåkning, er de mest grafiske skrekkfilmscenene dessuten uhyre imponerende utført, inkludert et realistisk effekt- og make-up-arbeid som brutalt treffer der det skal.

Julia Ducournaus evne til å blande og balansere sjangerelementer er en gjennomgående kvalitet gjennom filmen, og bidrar til å gjøre «Raw» uforutsigbar med spennende motsetninger som møtes. Det umiddelbare møter det metaforiske, det smarte møter det grenseløst underholdende, det mellommenneskelige møter det uforskammet skrekkelige. Uansett bindes disse elementene eksemplarisk sammen av et drivende og stilsikkert filmspråk, der de mange imponerende enkeltscenene er like sterke som helheten.

Derfor vil «Raw» også bli skrevet og snakket om ikke bare nå, men i lang tid fremover. Og at det kommer en bedre film på kino i løpet av 2017 virker usannsynlig.


Forunderlige, fantastiske Elle

Før noen hadde sett «Elle» ble det snakket om at Paul Verhoeven hadde laget en ny erotisk thriller i samme landskap som 90-tallsfenomet «Basic Instinct».

Det har vist seg å være en misvisende inngang. «Elle» har riktignok elementer av den erotiske thrilleren i seg, men rommer samtidig så mye mer, og nekter langt på vei å la seg kategorisere til én bestemt sjanger.

Isabelle Huppert, sannsynligvis vår tids mest fremragende skuespillerinne, spiller hovedkarakteren Michèle. I åpningsscenen blir hun brutalt overfalt og voldtatt i sitt eget hjem av en maskert mann. Det er en scene som er like kraftfull som den er foruroligende, og selv om man som publikum er kjent med filmens premiss – en kvinne som søker hevn etter en voldtekt – er det noe definitivt sjokkartet over den fremmede tonen som voldtektsscenen, og de påfølgende minuttene, umiddelbart skaper.

Åpningen er et bilde i svart, og lyden av en voldtekt. Deretter nærbilde av en kikkende katt. Deretter Michèle halvnaken og forslått på gulvet. Deretter Michèle som dusjer av seg voldtekten. Deretter Michèle som bestiller mat, og lar livet fortsette som før.

Det som tidlig blir klart er at vi kastes inn i et filmunivers, og en filmfortelling, der vi virkelig ikke aner hvilken retning reisen skal ta.

Hvordan skal vi reagere på filmen når figurene i den, og særlig hovedperson som nettopp er utsatt for en brutal voldtekt, overhodet ikke reagerer slik vi forventer?

Den forunderlige oppførselen til Michèle i timene og dagene etter voldtekten etablerer raskt en underliggende mørk humor og absurditet i det hun omgås sin dysfunksjonelle familie, venner – og kolleger (som jobber med å produsere et nytt voldelig dataspill under hennes ledelse). Mens disse hverdagslige sekvensene foregår i en realistisk setting, er dialogen og situasjonene samtidig gjennomsyret av en merkverdig, mild absurditet som ganske raskt former en ustyrtelig morsom komedie. Når Verhoeven samtidig, med jevne mellomrom, sørger for å påminne oss visuelt om det tematiske utgangspunkt gjennom tilbakeblikk til alternativer versjoner av den grufulle voldtektsscenen, speilet av hovedfigurens vekselvis bevisste fantasier og ubevisste drømmer, gir det bare enda flere lag til det som slår seg opp som en uhyre kompleks film.

Selv om «Elle» med sikkerhet kan dissekeres og analyseres til de minste bestanddeler, er det overfladisk sett to pilarer som utgjør fortellingen, og som begge står på en bunn av mørk komikk: på den ene siden thrilleraspektet og «whodunnit»-plottet spunnet rundt Michéles jakt på den ukjente voldtektsmannen, og på den andre siden den bemerkelsesverdige skildringen av de sosiale relasjonene som Michéle havner i. Disse to dimensjonene løper ofte uavhengig av hverandre, men bindes sammen av Isabelle Hupperts rolletolkning og den eiendommelige stemningen som finnes i filmens DNA, både når den uttrykkes som thriller og beveger seg i helt andre retninger. Huppert uttrykker akkurat den balanserte promillen hun besitter av iboende komikk; enten hun er trist, redd, sint eller opphisset ligger det noe usagt i blikket og mimikken. Huppert medvirker i bortimot hvert sekund av filmen, og hun beriker dem alle, og ensemblet for øvrig kaster seg på den samme bølgen.

I en alder av 78 år er det en bemerkelsesverdig vitalitet som ligger til grunn for Paul Verhoevens regiarbeid i «Elle». Filmen kanaliserer en tilsynelatende retningsløs undring og filmisk lekenhet som mest påminner om hans frimodige og søkende gjennombruddsfilm «Turkish Delight» fra 1973. På samme tid er «Elle» et tydelig voksent filmverk, manøvrert med stilistisk selvsikkerhet og disiplinert fortalt. Med en viss kjennskap til Verhoevens filmografi, er det ikke minst appetittvekkende å se hvordan han øser fra sin egen filmgryte for å mette oss med alle sine krydderier som samles i «Elle», enten det er fra villskapen i «Turkish Delight» og «Spetters», thrillermotivene og det seksuelle begjæret i «Basic Instinct» og «The Fourth Man», den uhemmede sosiale satiren fra eksempelvis «Showgirls», trangen til å sjokkere/overraske, eller bare den fantasifulle sammenkoblingen av lyd og bilde som har gjennomsyret de aller fleste av hans produksjoner.

Utenfor sin egen filmografi gikk det ikke lang tid før jeg selv opplevde «Elle» som en slags krysning av Claude Chabrols psykologiske 70-tallsthrillere og Luis Bunuels absurde filmsatirer over den franske middelklassen. Filmspråket i «Elle» minner klart om det sobre uttrykket som Chabrol forfektet i sine fortellinger spunnet rundt drap og mysterier i kontekst av den franske middelklassefasaden, ofte med en satirisk snert – men der Verhoeven nærmest visualiserer dialogen og skuespillernes mimikk med en absurditet som har elementer av Bunuel, og tilfører en humor som overhodet ikke fantes i Chabrols repertoar. Kameraføringen er kanskje vojuristisk, men filmspråket lite flashy, der Verhoeven og fotograf Stephane Fontaine («The Prophet») har brukt to håndholdte kameraer i hver eneste scene. Likevel står «Elle» også frem som en film som er gjennomgående koreografert for filmisk effekt. Som illustrert i en scene der kroppene til Michèle og hennes romantiske motpart blir kastet mot hverandre av vinden mens de forsøker å slå igjen vinduene og stenge de stormfulle vindkastene ute. Det er en overdreven, men helt praktfull scene, som omfavner en tradisjonell filmromantisk innstilling tilført en undertone av erotikk av vindens begjær. Eller den piskende satiren innbakt i en ustyrtelig morsom middagsscene der hele filmens dysfunksjonelle galleri er samlet, og der Isabelle Huppert spiller ut hele sitt register i rollen som Michèle.

Det er nok likevel den konstante undertonen av humor, mer enn de erotiske antydningene, som for mange kan gjøre «Elle» til et problematisk verk å gå i møte, all den tid fortellingen omhandler en kvinne som utsettes for overfallsvoldtekt. Men «Elle» er naturligvis ingen komedie om voldtekt. Voldtektsscenene er alt annet enn latterfremkallende, men kombinasjonen av tematikk og handling – der humoren er innbakt i den hverdagslige diskursen og ikke volden – kunne fort slått veldig feil. Verhoeven trår kanskje ikke varsomt, men det er heller ingen tydelige overtramp i den modige balansegangen han bedriver mellom det grusomme og det underholdende.

At Paul Verhoeven ikke lyktes i sitt opprinnelige forsøk på å lage «Elle» med amerikansk finansiell støtte er ikke veldig overraskende, tatt dens risikofylte merkverdigheter i betraktning. Derimot fant Verhoeven den nødvendige drahjelpen på europeisk jord gjennom den fransk-tunisiske produsenten Said Ben Said, som nettopp har bygd en interessant karriere gjennom å produsere mer eller mindre dristige filmprosjekter for sterke regissørpersonligheter som enten vil eller må jobbe på utsiden av det etablerte studiosystemet. Fransktunisieren har de siste årene blant annet servert oss «Love Crime» av Alain Corneau, «Passion» av Brian De Palma (som er en remake av nettopp «Love Crime»), «In the Shadow of Women» av Philippe Garrel, «Carnage» av Roman Polanski, «Maps to the Stars» av David Cronenberg, «The Assignment» av Walter Hill og nå «Elle» av Paul Verhoeven.

Selv om Paul Verhoeven – nærmest som vanlig – nok også er ute etter å provosere for provokasjonens skyld i «Elle», er det vanskelig ikke å gi hollenderen en sjelden umiddelbar anerkjennelse her for å ha skapt noe så rikt, komplekst og underholdende som «Elle» faktisk er.


Don’t Breathe – skrekksuksess som innfrir

2016 var kanskje et labert kvalitetsmessig år for de store amerikanske filmproduksjonene. Derimot har det foregått en del spennende innenfor horrorsjangeren, noe som for så vidt er en trend som har pågått over flere år nå. Nye stemmer har fått slippe seg løs og man har sett en utvikling fra den «Saw»-inspirerte torturpornotradisjonen til mer innfløkte og sofistikerte varianter, der stadig flere også har søkt tydelig inspirasjon fra toneangivende 70- og 80-tallsverk (horrorsjangerens gullalder), og brukt det som næringsmiddel til å skape nye og spennende skrekkfilmer med noen av de samme egenskapene. Fra de siste årene er naturligvis «It Follows» et naturlig høydepunkt, men 2016 bydde også på noen fine tilskudd i form av eksempelvis «Oujia: Origins of Evil», «Lights Out», «10 Cloverfield Lane», «Hush», «The Neon Demon» og ikke minst vår egen André Øvredals fenomenale «The Autopsy of Jane Doe».

«Don’t Breathe» hører også hjemme i dette selskapet som et ferskt og interessant bekjentskap, som høstet fortjent anerkjennende nikk i kritikerkretser (71 % på Metascore), og ble en formidabel box office-suksess på amerikansk kino, særlig tatt dens lave budsjett i betraktning.

For «Don’t Breathe» er i utgangspunktet en liten, ukomplisert film, bundet sammen av i hovedsak fire skuespillere og én location. Etter å ha gjort en del kortfilmer i hjemlandet på begynnelsen av 2000-tallet, reiste den unge filmskaperen Fede Alvarez fra Uruguay til USA og gjorde sin spillefilmdebut med en «Evil Dead»-remake i 2013. «Don’t Breathe» er på den ene siden noe av det samme, men likevel ikke lagd i samme blodpøl av grafisk vold, og dessuten er det en original historie som er ført i pennen av Alvarez selv.

Det tar unødvendig mange minutter før Fede Alvarez kommer frem til sitt high concept-premiss, men derfra og ut er dette en liten fest av en film.

Vi møter tre tenåringer på den kriminelle løpebane på desperat jakt etter raske penger. De kommer over et avsidesliggende hus, der en blind krigsveteran angivelig bor alene med en stor mengde kontanter liggende et sted innenfor husets vegger.

«Don’t Breathe» henvender seg kanskje mer til thrillerforbilder som Alfred Hitchcock og David Fincher («Panic Room») enn den gjør til skrekkfilmer av 70- og 80-tallet som jeg innledningsvis pekte på. Men aller tydeligst er slektskapet til den herlige thrilleren «Wait Until Dark» fra 1967 der Audrey Hepburn spiller en blind kvinne som blir offer for et innbrudd. Premisset er nærmest identisk i Alvarez’ manus, rent bortsett fra at den blinde personen her minner svært lite om Hepburns skjøre figur i «Wait Until Dark», men snarere er en innbitt og djevelsk hevngjerrig krigsveteran kraftfullt spilt av Stephen Lang. Et annet skillepunkt ligger i den visuelle formidlingen; der den teatralske iscenesettelsen i Terence Youngs film er erstattet med en filmformidling som byr høyt på visuelle virkemidler. «Don’t Breathe» er i det hele tatt en film som virkelig går inn for å skape særegenhet og suspense i å skjære vekk mest mulig dialog, og isteden la historiefortellingens fremdrift komme som resultat av det filmiske. Fede Alvarez og fotograf Pedro Luque håndterer kamera tidvis i lange tagninger, og føler seg frem langs husets kriker og kroker, eller plasserer det stillestående fra spennende vinkler. I dette audiovisuelle universet bygges konstant en svettende, intens atmosfære og et genuint neglebitende spenningslag. Det føles som kun en subtil justering i lydmiksen, som et pustedrag som er akkurat litt for høyt, er nok til endre balansen.

Det er 90 fengslende minutter som setter seeren på kontinuerlig vakt. Skuespillet er effektivt, og Stephan Langs fryktinngytende portrettering av den blinde mannen, er særlig fascinerende. Men det er likevel regissørens veldig overbevisende utnyttelse av det enkle premisset som sikrer «Don’t Breathe» status som en av de mest spennende thriller/horrorverkene fra de siste årene.


Øvredal briljerer med The Autopsy of Jane Doe

Med «The Autopsy of Jane Doe» har André Øvredal skapt det mest interessante og spennende filmverket noen norsk regissør har gjort til nå på amerikansk jord.

For oss med en spesiell kjærlighet for horrorsjangeren, er det i tillegg ekstra gledelig å se en nordmann stå bak en av de mest vellykkede verkene i denne sjangeren på flere år. Jeg kan ikke annet enn å kaste meg på skrekkmesterens Stephen Kings applaus for Øvredals bedrift, slik han uttrykte det i en presis, overveldende hyllest på twitter: «Visceral horror to rival ALIEN and early Cronenberg. Watch it, but not alone».

En bedre attest kunne neppe Øvredal ha drømt om, som har lagd en film som både kanaliserer en intens fortellerkraft fundamentert i noe uforklarlig og potensielt overnaturlig som trekker veksler på nettopp Stephen King – og som samtidig treffer noen av de tidlig-Cronenberg-nervene som King selv bemerket. Men aller mest lykkes «The Autopsy of Jane Doe» fordi den ligner befriende lite på det meste som har vært produsert i det brede horrorfilmsegmentet på en årrekke. Når filmens nåtidige særegenhet bekles av et filmspråk som tar opp i seg klassiske elementer fra sjangerdefinerende filmer av 70- og til dels 80-tallet, er det kun som et supplement til gjennomføringen av en selvstendig filmvisjon som aldri er i nærheten av å være verken en pastisj over klassikere eller kontemporær samlebåndsproduksjon.

Filmen foregår nærmest utelukkende innenfor de kjølige veggene av et obduksjonsrom i kjelleren av en familiebolig. Et rom der familiefaren, en patolog spilt av Brian Cox, rutinemessig dissekerer lik på løpende bestillinger fra politiet, i samarbeid med sin sønn (spilt av Emile Hirsch). Én kveld ankommer en politibetjent med liket av en ung kvinne som er funnet uidentifisert. Hvem er hun, og hva er dødsårsaken?

Med faglig nysgjerrighet kaster far og sønn seg utforskende over den døde kvinnekroppen som ligger fremfor dem. De studerer, klemmer, pirker, skjærer og graver i kroppsåpninger, i huden og i de indre organene. Hvorfor er hun tilsynelatende uten utvendige sår og skader, all den tid funnene på innsiden vitner om at hun må ha vært utsatt for den verst tenkelige fysiske tortur?

Øvredals dvelende og detaljerte skildring av obduksjonsprosessen er i seg selv et fantastisk skue. Nesten halve filmen vies faktisk denne oppbyggende fasen, som etablerer en ekkel og mystisk atmosfære der det anes at noe er galt, uten at verken publikum eller hovedfigurene forstår hva. Historiefortellingen er riktignok forankret i et solid manus (skrevet av Ian Goldberg og Richard Naing), men det kreves supplerende filmskapende fingerspissfølelse, og mot, når et slikt materiale skal bearbeides til noe som forhåpentligvis blir både dynamisk og fengslende på filmduken. Vel, det har André Øvredal klart. For det er faktisk den kompromissløse første akten som er aller sterkest; hvordan far og sønn gradvis avdekker nye funn, diskuterer mens de dissekerer, og innser at de til slutt står overfor noe de ikke kan forklare. I dette bygges en suspense etter nær Hitchcock-aktige noter, ispedd en fornemmelse av kroppslig skrekk som kan påminne om tidlig David Cronenberg, nettopp slik Stephen King påpekte. De første 30-40 minuttene er i det hele tatt suggerende formidlet, der stemningsbildet får en illevarslende aura mer enn å være direkte skremmende. Det er en utsøkt og virkningsfull bruk av et dynamisk lydbilde, både i musikkvalg og fysiske lydeffekter. Kameraføringen og fotoarbeid formidler både en følelse av klaustrofobi, forsterket av uværet som pisker på fra utsiden, men også en følelse av å være i et rom man ikke helt har kontroll på.

Også har vi skuespillet.

En av vår tids store karakterskuespillere, Brian Cox, er mesterlig der han får utfolde seg innenfor rammene av et uhyre velgjort manus som legger til rette for et drivende skuespill. Emile Hirsch henger seg på, og far-sønn-forholdet rommer en usagt bakgrunnshistorie som heldigvis ikke gis større oppmerksomhet enn det som antydes, og som på sitt vis underbygger filmens helhetlige atmosfære om at noe er galt.

Men stjernen i trekløveret er likevel den døde jenta, spilt av Olwen Kelly. Hun som egentlig ikke kan uttrykke noe som helst fordi hun er død, og som fort kunne blitt redusert nettopp til et livløst objekt som bare var «til stede», uten større effekt. Øvredal og fotograf Roman Osin (som blant annet har gjort Joe Wrights «Pride & Prejudice») er imidlertid tydelig opptatt av å mystifisere den døde skikkelsen, og klarer med kameraførende nysgjerrighet å fange en ubestemmelig, mystisk personlighet i en subtil iscenesettelse. Ikke minst med noen fantastiske close-ups av det uskyldsrene jenteansiktet som fremstår så levende, men samtidig så dødt. Det er et bemerkelsesverdig virkningsfullt grep, som medvirker sterkt til filmens særegne og uuttalte uhyggelighet.

Det er interessant at André Øvredal i sin første Hollywood-produksjon har bevegd seg fra storslåtte naturlandskaper i «Trolljegeren» til klaustrofobiske kjellerlokaler i «The Autopsy of Jane Doe», og ikke minst fra et dokumentarisk-lignende filmspråk til noe langt mer stilistisk og raffinert. Motsetningene er tydelige, men den velfunderte «less is more»-tilnærming vitner om en disiplinert filmskaper som vet å bruke riktige verktøy til rett anledning.

Når Øvredal i siste akt henfaller til mer klassiske og gjenkjennelige skrekkfilmmotiver, der han etter hvert også «viser monsteret», kunne det fort endt i et antiklimaks. Selv om denne delen riktignok ikke er like fascinerende som foranledningen, er utførelsen fremdeles effektiv og scenene presist filmisk formulert for ikke å miste driv, spenning og undring for hva som skjer bak neste klipp.

«The Autopsy of Jane Doe» lander som en etterlengtet presis, original og effektiv skrekkthriller på 90 underholdende minutter.


Train to Busan – en deilig, sørkoreansk zombiesuksess

Les innlegget

Zombiefilmen som sjanger er ikke den som står hjertet mitt nærmest, selv om jeg ved nærmere ettertanke jo betrakter George A. Romeros «Night of the Living Dead» av 1968 som et tidløst mesterverk uavhengig av sjanger, og har frydet meg i møte med senere underholdningsbaserte zombiefilmverk som eksempelvis «Re-Animator» av Stuart Gordon, «Black Demons» av Umberto Lenzi, «Shaun of the Dead» av Edgar Wright, «28 Days Later» av Danny Boyle og «Dawn of the Living Dead» av Zack Snyder. Og denne listen kunne jeg nok utvidet med minst en håndfull titler til, som alle er underholdende og velgjorte på sitt vis. Men vi snakker da også om en subsjanger med et merkverdig høyt volum, der de innbyrdes likhetene er mange. Fordi zombiene som skapninger er såpass begrensede, blir også filmskapernes handlingsrom tilsvarende begrenset. Hva kan man gjøre som ikke allerede er gjort? Handler det nå bare om å gjenta det som beviselig fungerer, men gjøre det enda bedre?


Friske og fine The Edge of Seventeen

På 1980- og 90-tallet var James L. Brooks i førersetet blant Hollywoods eksponenter for romantiske dramakomedier av emosjonell klangbunn, men som ofte også var omsluttet av noe som føltes ekte. I «The Edge of Seventeen» har Brooks fungert som produsent og kunstnerisk mentor for debutantregissør Kelly Fremon Craig som har laget en tenåringskomedie i tilsvarende ånd.

Det er umiddelbart noe friskt, oppløftende og nærmest sjangerrevitaliserende som møter publikum i «The Edge of Seventeen». Åpningsscenen formelig blomstrer opp fra det samme blomsterbedet som på 80-tallet var fylt av deilige, duftende tenåringskomedier, men der det siden har fått vokse vel mye ugress.

Anslaget er velfungerende både fordi det er en situasjon som er så konsist skrevet, men enda mer fordi det fungerer som en forbilledlig introduksjon av hovedfiguren, Nadine, eksepsjonelt flott portrettert av Hailee Steinfeld.

Historien begynner ved at en oppskjørtet Nadine oppsøker historielæreren mens han sitter tilbakelent bak skrivebordet for å innta dagens lunsj. På sin dramatiske tenåringsmåte legger Nadine ut om at hun tenker å ta livet sitt, noe som tilsynelatende ikke vekker lærerens interesse nevneverdig. Isteden serverer han en sarkastisk kommentar i retur, noe som også presist etablerer den relasjonen som her finnes mellom lærer og elev.

I denne korte settingen rekker vi å se konturene av en hovedrollefigur med en øyeblikkelig og sympatisk tilstedeværelse, og en skuespiller i stand til å uttrykke mer enn et følelsesregister begrenset til det tenåringsjenter vanligvis får utløp for i måte med ofte selvsentrerte og trivielle problemstillinger. Dessuten er det en situasjon som er morsomt skrevet og spilt.

Denne introduksjonsscenen etterfølges av et like konsist og treffende resymé av Nadines oppvekst; en overbeskyttende mor og far, forholdet til den utadvendte og populære storebroren som alltid var – og fremdeles er – det stikk motsatte av henne, et plutselig dødsfall i nær familie, og hvordan hun egentlig bare har hatt én venn å forholde seg til i alle år.

Kelly Fremon Craig, som både har skrevet manus og regissert, setter opp denne bakgrunnshistorien nærmest perfekt. Det skapes her en fin balanse mellom komedie og alvorlige undertoner som kommer til nytte senere og skal gjøre filmfortellingen rikere.

Et godt manus og en virkelig god skuespillerprestasjon er naturligvis alltid viktig, men det føles sjeldent mer avgjørende enn i filmer som opererer i dette sjangerbildet. Alt avhenger av at publikum evner å identifisere seg med og like hovedfiguren, både til tross for og på grunn av hennes feil og mangler. Men som nevnt innledningsvis; allerede i anslaget presenteres vi for Hailee Steinfeld som uttrykker Nadine med en øyeblikkelig og sympatisk tilstedeværelse som aldri slipper taket på publikum. Hun er humørsyk, selvbevisst og tenåringsslitsom. Men hun er også sjarmerende, smart og varm.

Om filmen forsøker å fortelle noe, så er det at alt ikke nødvendigvis er som ved første øyekast. Verken i vår anskuelse av figurene i filmen, eller av hvordan Nadine ser verden rundt seg.

Som komedie er ikke «The Edge of Seventeen» veldig ofte haha-morsom. Men den er morsom nok.

Filmen klarer heller ikke helt å manøvrere helt unna det typiske troverdighetsproblemet i at en jente som nærmest objektivt sett både er pen og sjarmerende, skal være en slags venneløs taper på High School.

Men Kelly Fremon Craig henter seg inn med en skildring av et High School-miljø som for øvrig fremstår som utpreget genuin, og ikke minst ladet med menneskelige nyanser bak det som først kan oppleves som karikaturer. Særlig forfriskende er det å se hvordan man gradvis oppdager tredimensjonale liv også bak noen av birollefigurene, som den populære broren eller uinspirerte læreren (fantastisk spilt av Woody Harrelson), som begge har mer ved seg enn først antatt.

«The Edge of Seventeen» har definitivt også mer ved seg enn først antatt, og fremstår til slutt som en både brutalt ærlig tenåringskomedie, og dessuten en ganske sår og fin coming-of-age-historie, som særlig blir båret frem av Hailee Steinfelds strålende rolletolkning.


Nerve på godt og vondt

Det er en god idé som ligger til grunn for «Nerve». En spissende kommentar om tenåringsgenerasjonens avhengighetsforhold til internett/sosiale medier utkledd som en urbanlysende, hyper-energisk teknothriller satt til New York.

Filmtittelen henspeiler på et internett/mobiltelefon-spill som er blitt det siste store blant amerikanske ungdommer. I spillet kan man velge mellom å være «player» der man utfordres til spesifikke utfordringer av de som velger å være «watcher». Disse finansierer også spillet ved å spytte inn penger som generer økende pengepremier til en «player» som klarer å fullføre en utfordring. Etter hvert som man klarer en utfordring blir man invitert til en ny, hvor pengepremien øker samtidig som utfordringene blir proporsjonalt mer dristige.

Emma Roberts spiler hovedfiguren som umiddelbart etableres som det usikre, uskyldige og mest sjenerte alibiet i vennegjengen. Hun tør ikke å ta kontakt med skolens idrettshelt som hun idoliserer fra trygg avstand, og hun tør i hvert fall ikke å kaste seg ut i det populære internettspillet som en «player» slik hennes populære og utadvante venninne gjør.

Men det skal tilsynelatende ikke veldig mye til for å vippe den usikre, uskyldige og sjenerte tenåringsjenta over i diametralt motsatt personlighetsspor (filmens første troverdighetsproblem oppstår allerede her). Når hun får vite at den populære sportsfyren hun er forelsket i ikke ser på henne som «hans type», og venninnene hele tiden maser på at hun må ta noen sjanser i livet, bestemmer hun seg for nettopp å gjøre det. Hun løper hjem, logger på datamaskinen og registrerer seg som «player» i «Nerve»-spillet.

Den første utfordringen innebærer å kysse en tilfeldig fyr på en restaurant. Etter å ha fått ristet av seg den verste usikkerheten, finner hun en beleilig kandidat (spilt av Dave Franco, James’ bror), som «tilfeldigvis» også viser seg å være aktiv med i spillet. En gnist tennes, de finner ut at de vil spille sammen, og derfra og ut er den usikre jenta på brått forvandlet til en uredd, eventyrlysten og utadvendt jente som er med på det meste.

Det er for så vidt ikke noe stort problem å kjøpe denne overgangen, da dette partiet også er gjort med et sjarmerende 80-tallskomedeieaktig underholdningsperspektiv med masse glimt i øyet. Det er en reise jeg gjerne er med på, og Emma Roberts og Dave Franco passer ypperlig inn i dette overfladiske, fornøyelige filmuniverset.

«Nerve» er lukket inn i en popkulturell, urban sfære av neonlys, moderne teknologi og unge mennesker som uttrykker den samme vitaliteten som ligger i filmens energiske, nesten Danny Boyle-aktig filmspråk. Tempoet er høyt, men ikke for høyt. Regissørduen Ariel Schulman og Henry Joost som stod bak den populære dokumentarfilmen «Catfish» benytter seg også av nettopp dokumentariske virkemidler idet mobiltelefonklipp organisk integreres i et over gjennomsnittet spennende formspråk. «Nerve» ser bra ut.

Men «Nerve» er langt fra fullkommen. Fordi filmen åpenlyst søker å bygge opp et troverdig og aktuelt konseptbilde av et virkelighetsnært spill som eskalerer, blir det på et tidspunkt (ganske tidlig) vanskelig å kjøpe historiefortellingen når den beveger seg mot det unødig usannsynlige. I det øyeblikket den realistiske plattformen ikke lenger oppleves som realistisk, blir filmopplevelsen preget av det. Når enten enkeltscener, eller det konseptuelle, trekkes i overkant langt for dramatisk-sensasjonell effekt gir det på den ene siden noen av filmens mest spektakulære filmiske sekvenser, men på den andre en intellektuell irritasjon. Som for eksempel i en intens motorsykkelscene der de to utfordres til å kjøre gjennom New Yorks trafikkerte gater med bind for øynene i 100 km/t.

Hvordan Emma Roberts karakter er skrevet med hensyn til hennes utvikling, hvordan «Nerve»-spillet forløper i en overdrevent urealistisk retning, hvordan omgivelsene unisont reagerer merkverdig likegyldig på genuint livsfarlige utfordringer etc. Det burde sannsynligvis være ubetydelige innvendinger, men for meg er det opplagt at «Nerve» også har så mye større potensial når det kommer til manus. Veldig mye kunne vært løst så veldig mye bedre, uten at det hadde gått på bekostning av filmens faktisk nerve.

Og da har jeg ikke engang nevnt filmens finale, de siste 15-20 minuttene, som virkelig nærmer seg det katastrofale.

Før dette sluttpartiet kjente jeg en stund på en lettelse over at «Nerve» tross alt så ut til å fungere som en gjennomført underholdningsfilm, der budskapet knyttet til avhengighet av sosiale medier/delingskulturens bakside, kunne få lov til å ligge litt subtilt i bakgrunn (men fortsatt være veldig tydelig). Men isteden gis vi en voldsom moraliserende finale, der antydningens kunst fravikes og budskapet presses nedover et publikum som på det tidspunktet allerede er blitt undervurdert nok.

Uansett, for ettertiden vil kanskje «Nerve» stå like sterkt som et internettgenerasjonsportrett i thrillerlandskapet som «The Net» med Sandra Bullock gjorde for oss som vokste opp med modempipende internettforbindelser på 90-tallet (som heller ikke var veldig realistisk), og det må innrømmes at den dessuten er langt sterkere rent filmisk.


Psykologisk skrekk på sparebluss i Pet

Dominic Monaghan spiller en ensom, sosialt klønete fyr som ambisjonsløst jobber på et mottak for bortkomne dyr. På vei hjem fra jobb legger han merke til en ung kvinne på bussen som han tydeligvis hadde et godt øye til da jeg gikk på High School sammen. Han tar, på sitt sosialt tilbakestående vis, forhåpningsfullt kontakt med henne – men hun husker selvsagt ikke ham. Det som kunne ha vært en keitete, men sjarmerende seanse, der hun åpenlyst ikke gjengjelder hans påtrengende interesse, gir også en fornemmelse av noe dypere dysfunksjonelt med ham.

I kraft av å være kategorisert som horrorfilm, er det heller ingen uventet utvikling at hovedfigurens rariteter viser seg å være mer enn ufarlige. En begynnende besettelse over uoppnåelig kjærlighet akselerer raskt når fysisk tvang viser seg å være eneste mulighet for ham å komme nær henne.

Fordi «Pet» tilhører de sjangerfilmene som i stor grad baserer filmideen på å leke med publikums forventninger med hensyn til overraskende plottvendinger, skal man helst vite minst mulig i forkant, og i hvert fall ikke se traileren, for å best mulig utbytte.

Det føles likevel ikke som noen stor hemmelighet å avsløre at Monaghan kidnapper dette kvinnemennesket, for deretter å stenge henne inne i et bur i et hemmelig rom i kjelleren på arbeidsplassen – som et dyr. Hva som er motivasjonen er imidlertid lenge uklart, og det er nettopp dette spillet mellom han og henne som gradvis overtar fokus.

Første akt utspilles som en psykologisk thriller over en illevarslende besettelse. Deretter, idet vi trekkes ned i den dunkle kjelleren, aner vi konturene av en film som tilsynelatende ønsker å peile seg inn mot et sadistisk torturlandskapspor av seksualisert/grafisk vold. Men regissør Carlos Torrens fullfører aldri det sporet, til tross for «Pet» riktignok innehar sine sekunder med avsagde kroppsdeler og fossende blod. Det er likevel aldri dét som bærer filmen, men snarere en trang til å utforske et mørkt hull i et dysfunksjonelt menneskets psykologiske vesen. Men hvem av de to er det egentlige monsteret?

«Pet» er dernest lavmælt, forholdsvis one-location-basert, og konsentrert omkring to karakterer. Skuespillet er således helt avgjørende.

Og jeg er ikke udelt begeistret for den merksnodige Dominic Monaghan, som man riktignok kan hevde her er perfekt castet til en rolle som i sin fremtoning balanserer mellom å være sosialt tilbakestående og sylskarp psykopat. Men det føles på et vis uklart om den underligheten han uttrykker er et resultat av genuint imponerende skuespill, eller snarere en slags speiling av skuespillerens særegne uttrykksmønster som om han er på autopilot. Utfallet er uansett veldig off.

I så måte er det lettere å akseptere, og bli regelrett imponert over, rolletolkningen til hans kvinnelige motpart, Ksenia Solo (spilte i «Black Swan») som får utfolde seg fysisk i det som utvikles til en mangefasettert, kameleon-aktig kvinnefigur i femme fatale-tradisjon.

Det er hun mer enn filmen som gjør «Pet» severdig.

For «Pet» er intet stort filmverk, og heller ingen utpreget imponerende liten film. Det visuelle uttrykket er jevnt over flatt og intetsigende, manuset er preget av logiske brister eller forenklinger og filmen fremstår som i overkant konstruert der den styres av sine overraskende vendinger.

Jeg vil derfor heller avslutte med å trekke inn og fremheve en annen film som ligger tematisk tett på «Pet», men som har kvaliteter som går langt utenpå denne. Jeg sikter til den fremragende psykologiske kidnappingsthrilleren«The Collector» av William Wyler fra 1965 med Terrence Stamp og Samantha Eggar (som jeg også har skrevet varmt om tidligere).

Se for all del heller den, om du ikke allerede har gjort det.


The Girl on the Train – et tamt thrillerhåndverk

Bruken av en upålitelig fortellerstemme som virkemiddel er ikke et nyoppfunnet grep verken i litteraturen eller filmen. Men det er samtidig ingen tvil om at det er en trend som brer om seg i thrillerformatet, som eksempelvis i pågående, sterke og prisbelønte tv-serier som «Mr. Robot» og «The Affair».

Tilfellet «The Girl on the Train» er basert på en bestselgende thrillerroman av Paula Hawkins som inntok samme perspektiv, ikke ulikt hvordan Gillian Flynn utbroderte «Gone Girl» til en vanvittig suksess av en thrillerroman. To relativt samtidige thrillerbøker forfattet av kvinner som finner hverandre i et narrativt og langt på vei tematisk slektskap, og som begge tydeligvis traff en nerve hos leserne og dermed markedet, slik at veien til filmadaptasjon i Hollywood ble kort for begge.

Emily Blunt spiller en ensom, deprimert og alkoholisert kvinne som hver dag setter seg på toget tur/retur Manhattan – fordi hun ikke lenger har en jobb å gå til – der hun fra vindusplassen bivåner utsikten mot nabolaget hvor hun tidligere levde sammen med en ektemann som hun nå ser tett omslynget av en annen kvinne. Selv lever hun i en verden der grensene mellom virkelighet og fantasi er blitt høyst utydelige, og fra togvinduet blir hun oppslukt av en ung kvinne som i et av nabohusene uttrykker et lidenskapelig forhold til en annen mann. Men så forsvinner kvinnen sporløst, og en gryende mistanke kastes over på den forsmådde, deprimerte og alkoholiserte kvinnen med den upålitelige hukommelsen.

Det er ingen underdrivelse å slå fast at regissør Tate Taylor ikke kan måles med David Fincher hva angår filmisk finesse og timing. Der Fincher i hver eneste innstilling og overgang demonstrerer et utrykk som er perfeksjonert når det kommer til å skape spenning og stemningsfull flyt i bildene og fortellingen, er det mye som lugger i «The Girl on the Train». Det skal sies at bokmaterialet kanskje rommer tilsvarende brodd og smartness som allerede fantes mellom permene i Gillian Flynns «Gone Girl». Det må likevel kunne sies ligge et opplagt potensial i «The Girl on the Train» for skapelse av en spennende, om enn overfladisk, thrillerlek innenfor et psykologisk-erotisk filmunivers som kunne smakt av eksempelvis «Fatal Attraction». Men i en adaptasjon preget av visjonærfattig og lite modige regivalg, blir dette potensialet uutnyttet når det kommer til visuell formidlingsevne. (Når det er sagt; fotoarbeidet til danske Charlotte Bruus Christensen, med fine «The Hunt» på CVen, har åpenlyse kvaliteter i gjengivelsen av forblåste og kalde landskapsbilder som nettopp kan påminne om noe skandinavisk. )

Dermed havner filmen i en slags mellomposisjon som tidvis påminner om det man tidligere gjerne kategoriserte som en onsdagsfilm på TVNorge; en slags sekkebetegnelse på middelmådige og ofte intetsigende spenningsfilmer kjennetegnet av et flatt uttrykk av televisualitet, og forsøksvis intrikat thrillerramme av egentlig kiosklitteraturkvalitet, eller alternativt basert på en sann historie.

Men når sant skal sies; jeg liker egentlig denne type film, og ikke sjeldent har jeg tidligere – i mitt stille – kunnet omfavne det som guilty pleasure.

Forventningsnivået i møte med en produksjon som «The Girl on the Train» vanskeliggjør derimot en slik omfavnelse. Og det handler ikke bare om et pregløs visuelt uttrykk, men også om en seig dramaturgisk oppbygning som gir sterk mistanke om manusproblemer i møte med en krevende adaptasjon av et tredelt, subjektiv fortellerperspektiv. I forlengelsen av det klarer man ikke å sette i gang en engasjerende thrillerkonstruksjon som bygger opp spenning til det pulsjagende thrillerverket det burde ha blitt. Når klimakset inntreffer og manusforfatteren skal nøste sammen trådene til en forklarende finale, er luften allerede gått ut av plottet.

Skuespillet er derimot oppløftende, og Emily Blunt er spesielt fremragende i en kompleks rollefigur som preges av sterke fysiske og psykiske skavanker. Til tross for filmens tredelte fotellerperspektiv, der Rebecca Ferguson og Haley Bennett også gjør gode figurer, føles det utvilsomt hele veien at dette er Emily Blunts film.

Bare synd at filmen ikke er bedre – for tenk hvor fornøyelig og spennende dette materialet faktisk kunne ha blitt i hendene på for eksempel Paul Verhoeven, Brian De Palma eller Adrian Lyne (eller en fremadstormende filmskaper som strakk seg etter det nivået)?


Jack Reacher: Never Go Back med en eim av 90-tallet

På 90-tallet gikk jeg hovedsakelig på kino for å konsumere Hollywood-produserte, underholdningsbaserte action-thrillere, og det var sjeldent noe galt med tilbudet. Der 90-tallet opplevdes som et nærmest gyllent tiår for denne spesifikke typen sjangerfilm, er det som om filmstudioene etter tusenårsskiftet dreide fokus i andre retninger for å nå et nytt oppvoksende kinopublikum. Rendyrkede, enkeltstående thrillere og actionfilmer ble erstattet av tegneserieadaptasjoner og franchiser – riktignok med en rekke unntak, men jeg trenger neppe å søke opp et empirisk underlag for å hevde at hyppigheten av kinopremierer for disse sjangerfilmene har avtatt betydelig.

Da «Jack Reacher» med Tom Cruise utkom i 2012 var det som en naturlig del av dette bildet – som en varslet begynnelse på en ny actionfilmfranchise basert på en velkjent kriminalromanfigur etter inspirasjon av Jason Bourne, og med bortimot tilsvarende suksesspotensial. I kjølvannet av en blandet kritikermottakelse, og færre solgte billetter enn det studiosjefene hadde tastet inn på kalkulatorene, ble imidlertid planlagte oppfølgere umiddelbart lagt på is. Og det skulle ta fire år før man til slutt, i 2016, fikk den første oppfølgeren i form av «Jack Reacher: Never Go Back».

I min bok hadde «Jack Reacher» anno 2012 både et langt over snittet spennende filmatisk uttrykk, samtidig som den på slags 90-tallsvis prioriterte iscenesettelser av engasjerende actionthrillersekvenser innenfor en tettpakket/enkel fortellerramme. Særlig huskes den lange og voyeuristiske snikmordersekvensen, som bortimot skapte assosiasjoner til Brian De Palma, som et særdeles vellykket åpningsgrep. En spektakulær og bortimot utpreget 90-tallstypsk skuddvekslingsscene på slutten satte også et spennende punktum bak en film som fortjente mer honnør enn den fikk.

Med «Jack Reacher: Never Go Back» har førstefilmens regissør og manusforfatter, Christopher McQuarrie, blitt erstattet av ikke ukjente Edward Zwick, et skifte som for oppfølgerens del kommer rimelig klart til uttrykk i en langt mindre ambisjonsrik visuell tilnærming. Zwick er derimot en habil fagmann som kjenner sjangermekanismene, og som i enda større grad trekker assossiasjonene tilbake til konvensjonelle actionthrillere fra 90-tallet i en rendyrking av en befriende simpelhet hva angår grunnleggende sjangertrekk.

Det handler om konspirasjoner, drap, spionasje, narkotikasmugling og kidnapping – alt innenfor rammene av det amerikanske militærpolitiet.

Det tys til klassiske locations for filmens actionscener; om bord på passasjerfly, biljakter (ikke lange og mange, heldigvis), store parader i gatene og jaktescener på toppen av hustak. Men Zwick bruker ikke energi på å brette ut sekvensene i en visuell storhet, slik man eksempelvis kunne oppleve i «Spectre» eller «Blackhat» som plasserte actionklimaks i tilsvarende settinger med betydelig større audiovisuell pondus og finesse.

Filmen virker nesten skamløs fri for audiovisuelle ambisjoner, og det slår meg underveis også hvor merkelig kjedelig fotoarbeidet er – noe som er særlig forbløffende all den tid fotograf Oliver Wood har etterlatt noen særdeles spennende fotografiske avtrykk tidligere i karrieren på beslektede sjangerverk som «Die Hard 2», «Face/Off» og de to første Bourne-filmene. Det er som om Zwick og Wood bevisst henfaller til en hyllest av den solide hverdagsthrilleren som stoler på materialets iboende suspense, der visuell understrekning er irrelevant, slik Zwick på sett og vis selv var eksponent for på 90-tallet gjennom «Courage under Fire» med Denzel Washington og «The Siege» med Bruce Willis.

Det er i det hele tatt noe samlebåndsaktig over denne filmen; i manuset som innehar en logikk på nivå med «Taken»-filmene med Liam Neeson, til den nokså pregløse musikken ved Henry Jackman, og klippearbeidet til Billy Weber som knapt kunne vært mer fremmed fra det han har sakset i samarbeid med Terrence Malick gjennom tiår. Men på uforklarlig vis er det som om summen av disse middelmådige elementene kulminerer i en befriende kvalitet. For det er ikke til å komme utenom at «Jack Reacher: Never Go Back» er en særdeles fornøyelig å være i.

Det kan handle om noe så enkelt som at Zwick har kokt opp noen grunnleggende elementer og skapt en klassisk rett som man ikke har smakt på lenge, og som gir positive assosiasjoner. Det er et vakuum, og et savn, som på sitt vis tilfredsstilles. At filmens skjevheter og svakheter samtidig er så tydelige som de er, blir ikke plagsomt.

Men suksessen handler naturligvis også om evigunge Tom Cruises tilstedeværelse. Det godt over 50 år gamle amerikanske skuespilleridolet gestalter Lee Childs-figuren Jack Reacher med en kombinasjon av innbitthet, sårbarhet og selvsikkerhet. Den ekstremt kostelige åpningssekvensen, inne på en amerikansk diner der Cruise overlister to FBI-agenter, etablerer umiddelbart både filmens og hovedfigurens karakteristika.

På en annen side har Zwick funnet en spennende likevekt i introduksjonen av Cobie Smulders i rollen som Cruises kvinnelige motpart. Smulders begrenses aldri til et vedheng, men utstyres med en handlekraft og driver historiefortellingen fremover i minst like sterk grad som Cruise. Det er et spennende løst samspill, der Zwick heller ikke fristes til romantiske sidespor, men lar en sterk kvinneskikkelse få tre frem og gi enda mer dynamikk til duken.

«Jack Reacher: Never Go Back» kretser hele tiden omkring essensen av sjangermiddelmådighet, men plukker samtidig opp og skrur på noen knapper som innimellom skaper lyden av noe ganske flott. Kanskje er det også et snev av nostalgi.

Ved rulletekstens slutt fikk jeg først og fremst lyst til å finne frem igjen de bortgjemte 90-tallssjangerfilmene som sjeldent lages lenger. Filmene som ikke profileres på streamingtjenester, ikke vises på tv, og som man ikke har brydd seg om å kjøpe inn på Blu-ray. Fordi de aldri ble klassikere, men bare var gode nok til å være bunnsolid underholdende på kino en fredags kveld på 90-tallet.

Jeg tenker at nettopp disse filmene vil være minst like gode i dag.