Først litt kort om det historisk-politiske bakteppet:
Vi befinner oss i etterkrigstidens Polen, et kommunistdiktatur av en sovjetisk marionettstat, ledet av det polske kommunistpartiet.
Przesluchanie (Interrogation) ble spilt inn på begynnelsen av 1980-tallet (ferdigstilt i 1982) etter at landets innbyggere hadde kjempet seg frem til økt selvstendighet og demokratisk frihet gjennom fagforbundet Solidaritet ledet av Lech Walesa. En frihet som muliggjorde innspillingen av kontroversielle Przesluchanie.
Kort tid etter erklærte imidlertid general Wojciech Jaruzelski unntakstilstand i et forsøk på å kneble Solidaritet. Jaruzelski, medlem av det polske kommunistpartiet som ble forfremmet til general på 50-tallet, sørget også for at en rekke politiske filmer, som blant andre Przesluchanie, skulle holdes unna offentligheten. Regissøren, Ryszard Bugajski, dro til Canada i eksil.
Men etter at Solidaritet igjen ble anerkjent i 1989, og vant det som var mulig å vinne ved de halvfrie parlamentsvalgene, ble Wojciech Jaruzelski – som da hadde kjempet seg frem til presidentposten i Polen – avsatt til fordel for en ikke-kommunistisk koalisjonsregjering, hvor Lech Walesa i 1990 tok over som landets president. En gradvis overgang til fritt markedssystem ble påstartet.
Dermed fikk Przesluchanie endelig sin lansering på polske kinoer i 1989, sju år etter at innspillingen var avsluttet. I 1990 ble filmen nominert til Gullpalmen i Cannes, og Krystyna Janda vant prisen for beste kvinnelige hovedrolleinnehaver.
Historien bygger på en dunkel skjebne; den livsglade kabaretsangeren Tonia Lechman (i filmen Tonia Dziwisz) blir intetanende arrestert og innbrakt av det polske sikkerhetspolitiet etter en fuktig bytur en kveld tidlig på 1950-tallet. I fem år blir hun holdt fengslet, fysisk og psykisk torturert, behandlet som en politisk fange i et diktatur.
Anført av en sadistisk Gestapo-inspirert general blir hun systematisk nedverdighet til å svare på inngående spørsmål om seksuelle erfaringer, spottet for sin simple arbeiderklassebakgrunn, og truet til å skrive under en erklæring som innrømmer skyld og angir andre. Hun velger innbitt å stå i mot, selv om hennes underskrift kan være eneste vei ut av helvetet.
Przesluchanie tegner et skremmende bilde av et totalitært styresett hvor enkeltindividets rettigheter og frihet er ikke-eksisterende, mens systematisk undertrykkelse og terror er medisinen mot politiske opportunister.
Historien og filmen skriker smertefullt mot publikum i to timer. Det kjennes som en følelsesmessig påkjenning, særlig fordi Krystyna Janda uttrykker den mentale og fysiske smerten så ulidelig sterkt. Skildringene er direkte, ingenting pakkes inn, og pustepausene er få. Kanskje blir det for mange repetisjoner av scener med undertrykkelse. På den andre siden skapes en effekt i at vi slites ut av det vi ser, og jeg antar at det er en del av hensikten.
Det vi får se et mørkt portrett av umenneskelighet og totalitarisme. Mot slutten skifter imidlertid stemningen i et par sentrale vendepunkter, likevel innser vi at en klassisk «happy ending» er langt utenfor rekkevidde i dette universet. Virkeligheten tillater det ikke.
Pixote: A Lei do Mais Fraco, eller bare Pixote, introduseres som en dokumentar om fattigdom og gatebarn i Brasil. Vi blir forklart at 50 % av befolkningen i Brasil er under 21 år, og blant disse finner vi over 3 millioner gatebarn. Unge Pixote er én av disse. Dette er hans historie.
Den dokumentariske innledningen skaper kun rammene, for spakene holdes av Hector Babenco (som i 2003 gjorde den fremragende fengselsfilmen Carandiru), og situasjonene i filmen er alle iscenesatt (men med tydelig improvisasjon). Like fullt føles enhver detalj til fingerspissene ekte. Det gjør også inntrykk å vite at gutten som spiller Pixote, Fernando Ramos da Silva, før og etter innspillingen levde som kriminell gategutt, og ble drept i 1987 etter en skuddveksling med politiet. For mer om dette kan filmen Quem Matou Pixote? (Who Killed Pixote?) fra 1996 oppsøkes.
Filmen følger den ti år gamle Pixote, som i første akt befinner seg i et forbedringsanstalt for barn og ungdom. Fra ungdommenes perspektiv opplever vi narkotikamisbruk, overgrep og mishandling på nært hold. Vaktene er korrupte og voldelige. Ungdommene må finne sin egen plass i maktstrukturen, og for Pixote som er av de aller yngste, blir hverdagen ekstra tøff. Det er ingenting her som minner om forbedring.
Derfor ønsker heller ikke Pixote å bli værende her. Etter at en av vaktene slår i hjel en 17 år gammel transvestitt, velger Pixote sammen med andre å rømme fra stedet. Bare for å oppleve at den virkelige verden er minst like brutal. Og med et håpløst utgangspunkt for å klare seg i verden utenfor, tvinges Pixote og de andre guttene til kriminalitet og prostitusjon for å overleve.
Pixote er gjennomsyret av foruroligende, skrekkelige bilder. En scene som viser rester av blod etter en abort i en bøtte ved siden av et nedgriset toalett, forteller alt. Dette er tvers gjennom skittent, og med Pixotes uskyldige gutteaktige ansiktsuttrykk som et genuint bilde på elendigheten. Ansiktet er barnlig og rundt, men med et uslettelig trist preg som vitner om et grusomt levd liv.
Babenco bruker nesten utelukkende amatørskuespillere, det vil si barn som langt på vei spiller seg selv, noe som gjenspeiles i den følelsen man får av å se Pixote. Manuset er utarbeidet i samarbeid med gateguttene i filmen som også gis tydelig rom for improvisasjon. Jeg ser ikke bort i fra at Babenco har sett og likt Luis Buñuels Los olvidados om meksikanske gatebarn, på samme måte som Fernando Meirelles antakelig har sett og likt både Buñuels film og Babencos Pixote før han gjorde storsuksessen Cidade de Deus.
Tragedien stikker om mulig enda dypere og sterkere i tilfellet Pixote. Og slutten må være noe av det vondeste som noensinne er festet til fiksjonsfilm. Men så var det det med fiksjon da…
Til tross for at den vant Oscar for beste film i 1980, eller kanskje nettopp på grunn av nevnte triumf, har Ordinary People aldri fått den hyllesten man kunne forvente av et slikt mesterverk i ettertid. For 1980 var selvsagt året da alle, utenom Akademiet, mente Martin Scorsese hadde laget ikke bare årets, men kanskje tiårets beste film i Raging Bull.
Likevel var det Ordinary People som stakk av gårde med de gylne statuettene. Både for beste film. Og Robert Redford for beste regi, foran øynene på en åpenlys snurt Martin Scorsese. Mange er fortsatt opprørt. Jeg har selv vært blant kritikerne, inntil jeg en kveld satte meg ned for å se Redfords film. Nå mener jeg riktignok at Raging Bull fortsatt er filmatisk mer betydningsfull, bedre og større enn Ordinary People. Men samtidig er det to filmer som ikke har veldig mye mer felles enn at de er et resultat av samme kunstuttrykk. Og derfor skal jeg slutte sammenligningen her.
Ordinary People er et genuint medrivende familiedrama, hvor Redford og skuespillerensemblet hele tiden spiller på de riktige, usentimentale strengene og skaper noen av de mørkeste og vondeste øyeblikkene festet til film; om vanlige mennesker som i møte med virkelighetens ubarmhjertige råskap plutselig mister livets holdepunkter, og reaksjonen er like avskyelig som den er forståelig å bevitne. Ordinary People tar for seg de virkelig store følelsene og tragediene som kan inntreffe en familie, og når historien får oss til å tro så sterkt på menneskene og reaksjonene, blir filmen nærmest sittende igjen som et forferdelig vondt kapittel selv i ens eget liv.
Vi møter et ektepar i øvre amerikansk middelklasse som opplever livets største mareritt; brått og brutalt blir en av sønnene deres revet bort fra dem i en båtulykke. Tilbake står deres yngste sønn, Conrad (Timothy Hutton), som var vitne til dødsulykken, med dyp depresjon og selvmordstanker gjennom hele oppveksten. Foreldrene preges på hver sin måte; moren (Mary Tyler Moore) forsvinner inn i sitt eget reserverte jeg med manisk trang til å kontrollere alt og alle rundt seg. Følelseslivet er stengt ute, især overfor den gjenlevende sønnen. Faren, Calvin (Donald Sutherland), forsøker tappert å holde familien samlet, men heller ikke han makter å holde fasaden oppe. Til det er sprekkende i familiefundamentet for ødeleggende.
Jeg har aldri tenkt på Robert Redford som en stor regissør (Quiz Show er riktignok et undervurdert nesten-mesterverk), men faktum er jo at han med Ordinary People har instruert et av de sterkest spilte dramaene om dysfunksjonell familieubehag jeg har sett på film, helt der oppe med Ingmar Bergman og Woody Allens lignende verk. Det er noe med de presise karakterportrettene, i kombinasjon med den usentimentale manusbehandlingen av de store følelsene, men også de kjølig truende stemningsbildene i foto og regi, som løfter dette til et filmverk iscenesatt av en betydelig filmkunstner, i mine øyne. Som kanskje er det mest overraskende, da Redford gjerne omtales som en «skuespillernes regissør». Men antakelig er det også Redfords bakgrunn og forståelse for skuespillet, som har medvirket til å la nettopp dét komme i forgrunnen, og la foto og musikk bygge ulmende opp for historien og karakterene. Altså, uten at produksjonen fremstår som en småkjedelig og tv-filmaktig. Ordinary People har rett og slett en filmatisk perfekt ramme for den filmen Redford vil formidle.
Men mest av alt vil Ordinary People huskes for sitt lysende skuespill, anerkjent med Oscar-nominasjoner til både Mary Tyler Moore, Judd Hirsch (i rollen som Conrads psykolog) og Timothy Hutton i kategorien for beste mannlige birolleinnehavere, hvor Hutton vant den gylne statuetten.
Filmen er stille, gjennomført vond å leve seg inn i, men man kan likevel ikke unngå å bli absorbert av den smertefulle historien hver og en av karakterene bærer i seg, som vanlige mennesker, og hvordan den formidles så levende og ekte i ord og bilder.
Jeg har foreløpig sett Stalker bare én gang og vet at jeg hvert fall er nødt for å se den én gang til. Det er ganske enkelt den typen film. Langsomt, vakkert og knugende river den ut både ører og øyne i en altoppslukende sanseopplevelse, så sterk og virkningsfull som filmmediet kan være.
Stalker kan beskrives som en sovjetiskprodusert alternativ science fiction-film, under Andrej Tarkovskijis kompromissløse regi, med hang mot det surrealistiske, det poetiske og det postapokalyptiske.
Filmens ytre handling tar for seg tre karakterers reise mot et fremmed landskap. En «Stalker» oppsøkes av en professor og en forfatter for å ledsage dem inn mot «Sonen». Et mystisk område med ukjent opphav, der de fysiske naturlovene ikke eksisterer og hvor det finnes et rom der man kan få oppfylt sine drømmer. «Sonen» er imidlertid strengt militært bevoktet mot inntrengere.
Men en såkalt «Stalker» har en sjelden evne som gjør ham i stand til å trenge inn i, og bevege seg rundt i dette uforutsigbare terrenget bestående av farlige feller og hindringer. Det gjør ham til en naturlig veileder for Professoren og Forfatteren som begir seg ut på en reise mot «Sonen», sultne på henholdsvis viten og inspirasjon.
Jeg må innrømme at jeg har et litt ambivalent forhold til Stalker. Den første timen skapes en forlokkende mystikk rundt personene, handlingen og «Sonen». Samtidig ble jeg tidlig grepet av Tarkovskijs stemningsskapende bilder. Etter hvert mister jeg imidlertid litt av gløden, ettersom den stadig mer svevende og metaforinnpakkede dialogen skaper en tåke av uhåndgripelig symbolikk og poesi som jeg verken orker eller ønsker å stikke hodet mitt inn i. Jeg er mer glad i billedlig poesi enn verbal. Når stillheten senker seg og jeg til fulle kan absorbere bildene og lyden fra naturen, er det øyeblikk hvor Stalker er det mektigste jeg noensinne har opplevd på film. Selv om jeg nok vil hevde at Tarkovskij muligens går over en grense i sin stillestående dveling i noen scener i siste akt.
Egentlig føler jeg mye av det samme for Stalker som jeg gjør for Zerkalo (Speil) fire år i forveien; en merkelig blanding av eufori fra de hypnotiserende vakre bildene, avløst av lettere oppgitthet over den abstrakte kommunikasjonsformen. Men bare for å ha det helt klart: de positive inntrykkene er i begge tilfellene langt sterkere enn innvendingene.
Stalker har, foruten å være ubeskrivelig vakker, i all sin mystikk også en interessant ytre handling. Tre personer som søker inn mot noe ukjent med ulik bakgrunn og agenda for jakten; Professoren (den logisk tenkende), Forfatteren (den kunstneriske) og Stalkeren (den troende). Det skaper dynamikk og konfrontasjoner (som nok kunne vært bedre utnyttet hvis det hadde vært skapt rom for det i dialogen) og gjør filmen både spennende i forhold til utforskningen av «Sonen», men gjør oss etter hvert like mye opptatt av den indre oppdagelsen som utarter seg ulikt for de tre karakterene.
Jeg skal ikke begi meg ut på noen tolkning av Stalker. Det vil bare føre meg ut på unødvendig dypt vann. Jeg skal heller ikke stå i vannkanten og plaske i naive og uoriginale fortolkninger andre har poengtert tusen ganger før. Dessuten mener jeg at Stalker ikke er en type film man trenger å forstå for å sette pris på. Og noen ganger føles det som en befrielse å gi slipp på tanken om å tyde en film inn i bestemte rammer.
En av de vakreste filmer som noen gang har fylt et kinolerret. Days of Heaven er Terrence Malicks definitive filmpoetiske mesterverk, intet mindre.
På begynnelsen av 1900-tallet, under den amerikanske depresjonen, følger vi Bill (Richard Gere) sammen med kjæresten, Abby (Brooke Adams), og den 12 år gamle lillesøsteren, Linda (Linda Manz), på reise gjennom USA og livet. De rømmer fra en fattig tilværelse i Chicago etter at Bill slår ned en arbeidskamerat ved stålfabrikken han jobber ved, og sammen setter de kursen for det rurale Texas. Her finner de en hvetefarm, hvor de finner midlertidig jobb og husly under innhøstingen, sammen med andre som reiser rundt for å tjene akkurat nok til å holde sine enkle liv gående.
Det er «fattig idyll» under klar himmel. Men kjærlighet og løgn skal rokke ved harmonien.
Den velstående landeieren (Sam Shepard) faller for Bills kjæreste, Abby, uvitende om deres forhold. Av praktiske årsaker har Bill og Abby reist til Texas som angivelige søsken, og levd i et skjult kjærlighetsforhold. Når Bill overhører at landeieren er alvorlig syk med kun ett år igjen å leve, går han med på å la Abby innlede et forhold med ham – og gifte seg inn i rikdom – i den tro at ekteskapet vil bli kortvarig og følelsesløst.
Fortalt med skjør og uskyldig barnestemme, geleides vi narrativt gjennom en klassisk kjærlighetshistorie, der bildene og musikken smeltes sammen til en euforisk audiovisuell opplevelse av sjelden sort.
Å se Days of Heaven er som å gi seg hen til en annen verden. En drømmenes verden.
Kinematografien er overveldende vakker. Terrence Malick og «La Nouvelle Vague»- fotograf Néstor Almendros har skapt en dyp, visuell opplevelse for sansene i sitt Oscar-vinnende fotoarbeid. En film for følelsene. Historien er flat, men overvinner forutsigbarheten, fordi bildene forsterker rammen rundt historien – og faktisk også karakterene. Spesielt forholdet mellom landeieren og Bill skildres med en fotografisk persepsjon som fanger også det menneskelige i dem. Brooke Adams og Sam Shepard bidrar naturligvis også til denne interessen.
Nevnes må også den frysningsfremkallende vakre musikken, tonelagt av alltid mesterlige Ennio Morricone.
Malick brukte opptil to år på å finpusse og sammensette materialet til den ferdige filmen, som ble spilt inn i 1976 og lansert i 1978. Perfeksjonen har gitt uttelling, for dette er tidløs skjønnet og film på sitt vakreste.
Filmet i bitende sovjetisk vinterkulde, er Voskhozhdeniye (The Ascent) historien om to russiske soldater som tas til fange av nazistene under 2. Verdenskrig. To heroiske partisanere med felles skjebne, men som avdekker to vidt forskjellige mentale tilstander når de står overfor ekstremt pressede situasjoner.
Plottet er rett frem, uten originale avstikkere. Handlingsforeløpet er forutsigbart, fordi vi tidlig aner en uunngåelig destruktiv utgang i den grimme stemningen som skisseres. Regissør Larisa Shepitko skjærer bort alle mulige glimt av håp. I fokus er en utforskning av menneskets indre kapasitet som bærere av vilje, samvittighet og moral under omstendigheter vi ikke har forutsetninger for å begripe omfanget av. En observasjon av menneskelige valg og kvaler når utsatt for det verste man kan tenkes av fysiske og psykiske påkjenninger.
Historien forløper i et senket tempo, tilpasset det reflekterende innholdet. Første del tar for seg krigshandlinger, jakten fra nazistene og møtet med sivile. Inntil den uunngåelige konfrontasjonen og overgivelsen som tar oss med over i neste fase. Med nærbilder av dvelende smerte, lidende barn, død og resignasjon. Avhør i fangenskap som avløses av fysisk og psykisk tortur.
Den første halvtimen står frem som mest umiddelbart imponerende. Bildene fra de snødekte landskapene skaper gunstige visuelle rammer for et lyrisk filmspråk, både i klassiske krigsscener og mellommenneskelige skildringer. Åpningsminuttene fra den nådeløse sovjetiske naturen er alene nok til å få frostskader av.
Senere blir filmen en umiskjennelig lidelseshistorie i fangenskap, hvor den ytre historien beveger seg langs et formularisk mønster, men hvor Shepitko likevel ikke lar forutsigbarheten kvele beretningen. Den etiske dimensjonen overtar, filmen tar et blikk innover i menneskets mørke, og avsluttes med evidente bibelske referanser.
I 1971 vant filmen Sølvbjørnen i Berlin. To år senere døde Larisa Shepitko. Voskhozhdeniye ble hennes siste film, og var til inspirasjon for hennes mann, Elem Klimov, som i neste tiår laget mesterverket Idi i smotri (Kom og se).
Politimannen Nyman blir funnet brutalt drept etter at en ukjent gjerningsmann har klatret inn gjennom vinduet i et sykehus i Stockholm. Nyman ligger forsvarsløs i senga når gjerningsmannen trekker frem en bajonett og slakter ham så blodspruten står i taket.
Det viser seg i den påfølgende etterforskningen at Nyman har en beryktet fortid innad i politiet. Med tvilsomme metoder og voldelig oppførsel har han opp gjennom årene skaffet seg mange fiender. Under ledelse av den erfarne politimannen Martin Beck (Carl-Gustaf Lindstedt), begynner politiet å grave i arkivene etter mistenkte med motiv for å ta Nyman av dage.
Mannen på taket var den første filmatiseringen av Sjöwall & Wahlöö-bøkene om Martin Beck. Bo Widerbergs film er også av et helt annet ambisjonsnivå enn de samlebåndsproduserte krimfilmene som det siden 90-tallet er spydd ut et dusin av årlig (selv om jeg også liker disse filmene). Mannen på taket er noe mer enn en velkomponert kriminalhistorie støpt inn i et svelgelig 90 minuttersformat for tv.
Det åpner med drapet, visuelt utført som i en av Dario Argentos 70-tallsfilmer. Men deretter drar Widerberg oss ettertrykkelig ned på jorda, og den neste timen gir et nesten dokumentarisk innblikk i en hverdagslig etterforskning. I den omfattende dialogen blir vi kjent med menneskene bak karakterene, hvor Widerberg ruller opp en seig etterforskningsprosess med stoisk tro på realistisk nærhet til karakterer og miljø.
I skarp kontrast til den grotesk suggerende innledningen som river tak i publikum, gir filmen oss et pusterom ved å dvele ved hverdagslige observasjoner, før det igjen sier pang og du garantert vil sitte på kanten av setet i de siste tre kvarterene. Det vi får servert da er nemlig det beste som noensinne er regissert og klippet av skandinavisk spenning på film.
En stor masse med mennesker, politi, helikopter og en drapsmann fri på takene i sentrum av Stockholm er den storslagne bakgrunnen. Paranoiaen og panikken fanges gjennom sjeldent elegante kamerakjøringer, blandet med direkte, nesten dokumentarisk ærlige bilder på bakkenivå med håndholdt kamera. Den energiske klippingen gjør at man føles til stede i kaoset, selv om perspektivet endres, og situasjonen oppleves fra flere vinkler.
Actionscenene er like autentisk gjennomført som menneskene og historien, mens vi opplever en regissør med tydelige visjoner i den visuelle formidlingen. Lite virker tilfeldig i hvordan kamera skaper nerve og spenning i de ulike fasene, og hvordan det klippes sammen.
Carl-Gustaf Lindstedt er solid som Martin Beck i Widerbergs versjon, med en sorgtung og dyster personlighet. Jeg er riktignok av den oppfatning at Beck-karakteren ble enda bedre under Gösta Ekman tidlig på 90-tallet. Som i de nyere filmene, hvor Martin Beck spilles av Peter Haber og Mikael Persbrandt stjeler showet som assistenten Gunvald Larsson, er det isteden personene rundt Beck som stikker seg mer interessant frem, kanskje med Håkan Serner i særdeleshet som kollega Einar Rönn (en skuespiller som tok selvmord et par år etter). Sven Wollter og Thomas Hellberg er også fremragende valg.
Mannen på taket er realistisk spenningsfilm av ypperste klasse, og en obligatorisk svensk klassiker.
The Passenger (også kjent som Professione: reporter) er blant Michelangelo Antonionis mest tilgjengelige verk. Her flørter den avdøde italienske filmskaperen med et tradisjonelt fortellermønster, men legger inn motstand ved å holde handlingen tilbake, og isteden la stemningsbildene og karakterenes indre motivasjon lede oss fremover.
Antonioni gjorde mye av det samme både i L’ Avventura og Blowup. Til å begynne med er det ukomplisert å få taket på historiens kjerne, men etter hvert blir ting mer og mer abstrakt og tvetydig.
Det er tydelig at Antonioni er opptatt av at film skal være mer enn en handlingsdrevet historie. Det handler ikke om hvordan man mest effektivt skal komme seg fra A til Å. For Antonioni er film et visuelt medium. Det er bildene som forteller historien, og det gjøres best ved å rydde unna alt det uvesentlige. Dialog brukes for eksempel kun når det er helt nødvendig. Karakterene er gjerne også stillferdige med et moderat kroppsspråk. De kulturelle forståelsene for kroppsspråk, et forsiktig nikk og nøkternt blikk, er tilstrekkelig for å avsløre den informasjonen vi har bruk for.
Jack Nicholson spiller den verdensvante tv-journalisten David Locke som reiser til et nordafrikansk land for å gjøre opptak til en dokumentar om geriljaens herjinger i en pågående borgerkrig. Innlosjert ved et enkelt hotellrom ved utkanten av Sahara-ørkenen, finner han den påfølgende dagen en mann liggende død på senga i naborommet, antakelig av hjerteinfarkt. Mannen er Mr. Robertson, en britisk forretningsmann som David Locke hadde en samtale med kvelden i forveien.
I et tydelig impulsivt øyeblikk bestemmer David Locke seg for å bytte identitet med Robertson. De ligner på hverandre fysisk, og etter å ha flyttet liket og trikset med passene, varsler Locke resepsjonen om dødsfallet. Fra det øyeblikk er journalisten David Locke historie.
Det tar imidlertid ikke lang tid før han oppdager Robertsons sanne identitet og yrke. Og før han vet ordet av det vikles han inn i et farlig spill med uante konsekvenser. I tillegg treffer han en ung og tiltrekkende jente…
Gåtefullt og vakkert brettes den fascinerende historien ut. Spørsmålene svever i luften, vi plukker opp hint underveis, men må til slutt gjøre opp våre egne tanker om hva vi ser. Hvorfor går David Locke til det drastiske skritt å bytte identitet? Hva driver ham? Hvorfor reagerer han som han gjør?
Rollene er diskret spilt for å underbygge en vag mystikk, og fjerne oss fra å tenke over karakterens intensjoner. Jack Nicholsons gjør en sjeldent behersket og nedtonet tolkning. Det er en fryd å se ham så lavmælt og subtil som dette. Maria Schneiders haltende skuespill i scenene med Nicholson, er bare med på å bidra til å gjøre den navnløse rollen hennes enda mer gåtefull. Det er den vage karakterskildringen som skaper rom for ulike tolkninger, avhengig av hva vi ser i dem, og hvilke hint vi plukker opp underveis.
Schneider spiller jenta som blir en passasjer i hans erkjennelsesreise.
Karakterutviklingen er tydelig. Fra å være journalist drevet av tilsynelatende idealisme, til å endre livsbane og ta kyniske valg på andre siden av loven, uten at det virker å gå innpå ham. Ved et bevisst valg legger han fortiden bak seg og oppsøker en ny verden med ny identitet. Men mer enn at han er på vei til en ny destinasjon i livet, ligger motivasjonen sterkest i det å rømme fra noe. Det virker planløst, snarere styrt av impulsive handlinger, som ubevisst fjerner ham fra en følelsesmessig tom fortid. Fryktesløs reiser han inn i en ny virkelighet med nye muligheter. Han har lite å ofre.
Filmen åpner dialogfritt med Jack Nicholson strandet i et menneskeforlatt ørkenlandskap. Som han selv sier det på DVD-kommentarsporet: «The first piece of the film in this desert is a man looking for something. And that’s really enough of a story for Antonioni».
Men selv om det er uendelig mye mer substans i The Passenger enn hva man ser, gjør Antonioni bildene alene til et uforglemmelig stykke kunstverk. Som en visuell magiker trollbinder han meg uten å ty til dialog og handling. Kamera brukes til å observere omgivelsene i stillhet, og det er praktfullt!
Antonioni har funnet spennende lokasjoner; arkitektonisk i Barcelona, rurale landskapsbilder, og ørkensletter i Afrika. Mot slutten gjør vår italienske venn også en filmteknisk demonstrasjon, og serverer en av filmhistoriens beste avslutningssekvenser. 11 dager tok det å sette opp den avanserte sekvensen som gjøres i én tagning på totalt sju minutter. Og ikke bare er det filmteknisk uovertruffent: avslutningen er genial tvetydig og ettertenksom. Her finnes det ikke nødvendigvis én sannhet. Sånt liker jeg.
Ingen andre filmer har jeg like rast kastet meg over på nytt, med kommentarspor (Jack Nicholson). Og jeg føler at jeg aldri blir ferdig med denne filmen!
Og til de som vil gjenoppleve den magiske avslutningsscenen:
Werner Herzogs filmografi vitner om en dyp fascinasjon for å utforske og portrettere det anomale; ofte mennesker, sett på som samfunnet utskudd, i innbitt kamp for å tilpasse seg et fellesskap. At Herzog gjerne også bruker skuespillere som gjenspeiler utskuddene de portretterer i det virkelige liv, gjør filmene hans i all hovedsak enda mer spesielle og interessante.
The Enigma of Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle) bygger på en grufull, sann historie. En maidag i 1828 oppdages en ung mann på torget i Nürnberg. Med en lapp i hånda står han rett opp og ned som et livløst fugleskremsel. Han kan knapt snakke eller gå. Dagslyset og virkelighetens lyder slår mot ham som naturens torturverktøy. Kaspar Hauser er ute av stand til å forklare hvor han kommer fra, hvem han er, eller hvor han skal.
«Jeg vil bli rytter, som min far», stammer han uklart når byens innbyggere vil ha ham i tale. «Hest! Hest!» Lappen i hånda inneholder et anonymt brev forfattet av en lite skriftlærd person. Brevet forteller at Kaspar Hauser ble overlevert ham i 1812, og at han i alle disse årene har oppdratt gutten «uten å la ham ta et skritt ut».
Med sine pedagogiske evner tar den lokale professoren Daumar unge Kaspar Hauser under sine velmenende vinger, og sakte smyger det et menneskeliv med personlighet frem fra Kaspars mørke og mystiske fortid. Det kommer for dagen at Kaspar Hauser har tilbrakt hele sitt liv stuet bort i en dunkel kjeller fjernt fra andre mennesker et sted på landet. Men hvem han er, og hvor han kommer fra, forblir en gåte.
Også den dag i dag fremstår Kaspar Hauser som et mysterium. Hven var han? Hvor kom han fra? Hvem drepte ham, og hvorfor? Spørsmålene er mange, teoriene og spekulasjonene enda flere. Og i disse dager, med de tragiske Natascha Kampusch- og Fritzl-sakene rullende i Østerrike, gjør de nære referansene at historien om Kaspar Hauser også fremstår sterkere, vondere og virkeligere.
Werner Herzogs film er på mange måter en hyllest til personen Kaspar Hauser, som levde i et mareritt, men som med uforståelig karakterstyrke etter hvert fremstod med sin helt egen menneskelighet. Inntrykket vokser også ved at det er Bruno S. som gir ansikt til Kaspar Hauser. Som uønsket barn av en prostituert kvinne, ble Bruno S. som lite barn slått og mishandlet av moren, og endte opp som kasteball mellom ulike mentalinstitusjoner gjennom hele oppveksten. Herzog oppdaget Bruno S. i en dokumentarfilm, og overtalte ham til å spille rollen som Kaspar Hauser, uten noen som helst skuespillererfaring. Noen år senere spilte Bruno S. også hovedrollen i Herzog-mesterverket Stroszek (1977). I begge filmene gjør han to av filmhistoriens mest gripende rolletolkninger og absorberes levende av menneskene han portretterer. Siden har han ikke spilt inn en eneste film, men fyller isteden livet i en anonym tilværelse som gatekunstner og musikant i Berlin.
På samme tid antyder Herzog i The Enigma of Kaspar Hauser at sykdomstegnet like mye finnes i samfunnet rundt, som i personen som ikke passer inn. Kaspar Hausers kamp for å tilpasse seg samfunnet, snus på hodet og skildres ved samfunnets manglende forståelse av ham som menneske. Vi presses aldri heller til å sympatisere med ham, og sentimentaliseringen er totalt fraværende. Bildet som tegnes er i menneskehetens disfavør, mens en modig heroisme skimtes i Kaspar Hausers kamp for verdighet.
Videre er Werner Herzogs fascinasjon og kjærlighet for det som er annerledes, sterkt smittende i bildene som legges på historien og karakterene. Det uforklarlige og det gåtefulle dyrkes på en forlokkende måte, og både den ytre og indre reisen gjør The Enigma of Kaspar Hauser til en uforglemmelig filmopplevelse av sjelden art.
Det er smalt, det er fransk, det er svart/hvitt, det er filosofi, det er kunst, det er sex, det er dialog i tre og en halv time.
Er det kjedelig? Aldri. Tvert i mot – det er stor underholdning.
For det første er Jean EustachesThe Mother and the Whore fortryllende dialogkunst av ypperste sort. Sjeldent, muligens aldri, har jeg sittet hektet til en film av denne typen i over tre sammenhengende timer. Dialogen er fantastisk.
Vi lever historien gjennom en ufordragelig protagonists egoistiske univers. I de kulturelt revolusjonerende årene på begynnelsen av 70-tallet, på høyden av den seksuelle frigjøringen, nyter den selvopptatte sjarmøren Alexandre (Jean-Pierre Léaud) fruktene av et samfunn mot revolusjonens klimaks.
Han lever fra kvinne til kvinne, uten jobb eller forpliktelser. Heller ikke moralske.
Åpningsscenen viser at kvinnen han utad er overbevist om at han elsker, avviser ham til fordel for en annen som hun hevder å skulle gifte seg med. Alexandre, en kunstner med ord, forsøker å overbevise henne med kjærlighetserklæringer innpakket i poetiske og filosofiske vendinger, uten å lykkes.
På vei ut av samme kafé noen minutter senere, møtes Alexandres øyne av en ung blond jente. «Jeg har ikke tid til å ta en drink med deg, men kan jeg få telefonnummeret ditt?», er åpningsreplikken som innleder filmens uregelmessige forhold mellom Alexandre og Veronika (Françoise Lebrun) – «horen».
At Alexandre bor sammen med den litt eldre Marie (Bernadette Lafont) i et udefinerbart «kjærlighetsforhold», i hennes leilighet, hindrer ham ikke i å ta med Veronika dit for å ligge med henne. Alexandre, som er blind for Maries følelser («moren», jf. tittelen), reagerer uforstående på hennes bitterhet og misunnelse. Det er kimen til et konfliktdrama av kjærlighet og følelser, men hvor hovedpersonen selv har et notorisk distansert forhold til empati og sann kjærlighet.
Filmen tar for seg livene til tre fascinerende personligheter som produkter av Paris post 1968. Eustache bruker tiden til å ta for seg alle aspekter av forhold mellom menn og kvinner – stiller de store spørsmålene om kjærlighet og seksualitetens betydning, i en nær lukket verden hvor nettopp disse spørsmålene fungerer som livets hovedingredienser.
Som en ofte omtalt retrospektiv oppsummering av den sangomsuste franske nybølge-epoken, er The Mother and the Whore et eksperimentelt verk, med likheter til flere av Godards filmer i særdeleshet. Aller tydeligst er den karakterisert av en uvanlig lang spilletid, ekstrem nærhet til karakterene – både visuelt og substansielt – med et dokumentarisk uttrykk.
Skuespillerne er fremragende, og dialogen lysende. I over tre mektige timer problematiserer Eustache over forhold mellom menn og kvinner, med en spesifikk bakgrunn i 60- og 70-årenes Paris, men med universell og tidløs kraft som gjør den til en ubeskrivelig filmopplevelse også i dag!
Jeg er et filminteressert individ mot slutten av tyveårene, og har tidligere skrevet om film for smått legendariske, men nå nedlagte FilmListen.no, samt forfattet tabloide anmeldertekster for "God Kveld Norge" på TV 2. Nå er jeg redaksjonsmedlem og skribent for norges fremste filmnettsted: Montages.no.
På Speilet skriver jeg kort og langt om filmer jeg ser. Bloggen stammer fra en septemberkveld i 2007, og flyttet over til denne destinasjonen i oktober 2009.
Som en ofte omtalt retrospektiv oppsummering av den sangomsuste franske nybølge-epoken, er 
RSS Nyhetsfeed