Doki-doki er lyden av et hjerte som banker. Satt til det urbane Tokyo, melankolsk fanget i svart-hvitt, gis vi et skimt av en sjel fortapt i naive drømmer.

Du kjenner det kanskje igjen fra din egen hverdag. I hvert fall kan jeg gjøre det. Du står der og venter på bussen eller toget som skal ta deg til jobb. Kanskje har du stått der og ventet på det samme toget, til samme klokkeslett, hver dag i flere år. Rundt deg står de samme personene hver dag. De blir en del av livet ditt, men du har aldri snakket med dem – og kan heller ikke navnene.

Doki-Doki er historien om en japansk jente i 20-årene (Yumi Endo) som ønsker å gjøre noe med dette. Dag etter dag tar hun det samme toget med de samme ukjente menneskene. Som en diskret detektiv observerer hun detaljene i hva de gjør, hvor de skal og hvem de er.

Dette er et universelt storbyportrett av mennesker som fraktes fra hjem til jobb, tettpakket i trange togvogner, kun opptatt av seg og sine liv. Dette er en meditasjon over en urban tilstand. Frykten for å bryte ut av konformiteten. Dette er et innblikk i japansk kultur. Og dette er et skimt av en sjenert japansk ungjentes kamp for å bli sett.

Det er for én av passasjerene hjertet banker ekstra fort: en stille, sjarmerende ung mann i dress som hun kjenner igjen fra tiden i barnehagen. Hun er overbevist om at han har glemt henne. Men i tankene og fantasien lar hun dem finne hverandre i kjærlighet. Virkeligheten er en annen. Skal hun gripe sjansen?

Historien fortelles i en hypnotiserende smakfull stemning, er befriende kort og presist fortalt på 35 minutter (det finnes også en lenger versjon), og byr på et smellvakkert lydspor med dempet, stemningsfull musikk av blant annet Sigur Rós, Mogwai, The Postal Service og Yo La Tengo. Det kan ikke gjøres bedre.

Doki-Doki har likhetstrekk med publikumsfavoritter som Lost in Translation og Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, men er enda mer intenst følelsesmessig til stede i hverdagsøyeblikkene.

Gaspar Noé skapte nærmest oppstandelse i filmverden med med den kontroversielle Irréversible i 2002. En film som sjokkerte, forarget, skapte sinne, vanntro og avsky. Kanskje bare en naturlig reaksjon, innholdet – og innpakningen – tatt i betraktning.

Filmen er sammensatt av 13 scener som spilles reversibelt for publikum, slik Christopher Nolan gjorde med stor suksess noen år i forveien med Memento. Åpningen viser slutten, for deretter å ta oss trinnvis tilbake – scene for scene – til begynnelsen. Ved historiens begynnelse, og filmens slutt.

Vi følger en desperat Marcus (Vincent Cassel) på nådeløs jakt etter mannen som samme kveld har brutalt mishandlet og voldtatt kjæresten (Monica Bellucci). Blendet av en rasjonell hevntanke, og drevet av vanvidd, kan ikke vennen Pierre (Albert Dupontel) holde ham tilbake.

Den reversible fortellerteknikken brukes som mer enn en gimmick. Ikke bare spør vi i uvitenhet: hvorfor skjer dette? Noé ønsker ikke primært å overraske eller sjokkere, da vi allerede kjenner utfallet. Publikum manipuleres snarere inn i en slags objektiv tilstand, det vris på vår forforståelse og sympati. Kun i ettertid sitter vi med informasjon til virkelig å forstå rekkevidden av hva vi har sett.

Filmens genialitet ligger i det kontrastfylte bruddet i stemning halvveis ut i historien.

De første tre kvarterene bygges opp rundt scener som best kan forklares som grafisk tortur å bivåne i et utagerende, aggressivt filmspråk; med lydterroriserende elektronisk musikk og ristende håndholdt kamera ser vi lange tagninger av et menneske som får hodeskallen knust av et brannslukningsapparat. Vi er svimmelt til stede i den ubehagelig klamme kjelleren på homseklubben Rectum i en ekstrem og klaustrofobifremkallende sekvens. Og ikke minst utsettes vi for bildene av en 20 minutter lang grov voldtektsscene, med skrikende nærhet – uten at det klippes for å gi oss pusterom og minne oss på at vi ser film.

Så realistisk utført at det gjør vondt, vondt, vondt.

Men hvor absurd det enn kan høres ut; det er de påfølgende tre kvarterene som fullbyrder marerittet og setter de jævlige scenene vi har sett i nytt lys. Det er nå vi får se foranledningen, fortalt med dempet hverdagslig realisme, i et helt annet toneleie. Og det er da vi får kjenne jævelskapen på kroppen, når vi har ristet av oss sjokkene med tid til å reflektere over hva som har skjedd. Eller rettere sagt: hva som vil skje med disse menneskene.

Urettferdig mye oppmerksomhet er viet Irréversible som en volds- og pornodyrkende «sjokkfilm». Et totalt feilaktig bilde. For det første er det kun to enkeltscener av ekstrem grafisk brutalitet og sjokkverdi, og begge fyller en vital funksjon i filmens historie. Det er konsekvensene av scenen som skaper inntrykket, og derfor er det også viktig at de gjøres lange og ekstreme. Dermed er det de «ufarlige» scenene, etter at vi har de voldsomme i minnet, som står sterkest.

En annen styrke ligger i Noés personinstruksjon og teft for det improvisatoriske, særlig velegnet for det dokumentariske, direkte filmspråket. Monica Bellucci og Vincent Cassel (de er i virkeligheten gift) spiller på et bredt og ytterst sammensatt følelsesregister, der reaksjonene og følelsene hele tiden kommer frem som ekte. Når Vincent Cassel i en av filmens scener forteller at navnet hans er «Vincent», før han raskt unnskylder feilen (karakteren han spiller heter «Marcus»), forteller det noe om en naturlig dialogimprovisasjon som bærer frem lange scener uten klipp, og tegner et uvanlig autentisk bilde.

Irréversible er en umiddelbar påkjenning; visuelt påtrengende og deterministisk fortalt om en redselsfull virkelighet. Noé peker mot mørket: og slutten er trist med anslag av håpløshet.

For meg er imidlertid dette en av det siste tiårets sterkeste filmer.

Året er 1961, og DDR har bygd en betongmur toppet med piggtråd for å splitte Berlin i to. Innbyggerne i DDR (Øst-Tyskland) skal «beskyttes» mot den demokratiske tankegangen i vest. Mens innbyggerne tidligere kunne krysse grensen mellom Øst- og Vest-Berlin som de ville, ble muren mer enn et symbol på skillet mellom kommunisme og kapitalisme. Den la liv i ruiner.

Der Tunnel forteller én av mange lignende historier. Svømmemesteren Harry Melchior lykkes i å rømme over grensen til vest, mens søsteren blir igjen på andre siden. I Vest-Berlin organiserer Harry sammen med en ingeniørvenn og andre en plan for å få sine nærmeste over grensen. Med base i en fraflyttet og gammel bygning nær muren, begynner de i all hemmelighet å grave en tunnel under muren og over i en annen bygning på østsiden. Men oppgaven viser seg å bli mer omfattende enn planlagt, og med mange mennesker som må hjelpe til, blir det også flere familiemedlemmer som må smugles gjennom tunnelen. Og risikoen øker i takt med gevinsten.

Filmen, som i utgangspunktet var ment laget for tysk fjernsyn, blander antakelig fakta med fiksjon over en lav sko. Likevel lykkes den godt i å kommunisere med troverdighet. At karakterene antakelig er retusjert og historiens detaljer endret på, forringer ikke filmens kvalitet, til det er håndverket altfor solid. Sterkest er dette som konvensjonell spenningsfilm, med godt skuespill og effektiv dramaturgi. Filmen er lang, uten å være langdryg. Og den ser bra ut, uten å være glossy.

Kanskje kunne regissør Roland Suso Richter gravd mer i faenskapen og forholdene i Øst-Berlin. Vi får ikke forklart fullt ut hvorfor menneskene er villig til å ofre så mye som de gjør. Antakelig tar man for gitt at vi ikke trenger den dimensjonen i filmen, fordi vi kjenner bakgrunnen så godt fra før. Det hadde nok likevel tjent filmens historie å la oss kjenne elendigheten tettere på kroppen i første akt.

Derfor blir heller ikke Der Tunnel like emosjonelt sterk som den blir medrivende på en mer overfladisk måte. Dette er i første rekke en underholdningsfilm, der det kun tidvis pirkes borti noe som får oss til å tenke på dette i et historisk eller politisk perspektiv. Det er litt synd, men står likevel ikke i veien for det faktum at Der Tunnel er en strålende film på sine premisser. Jeg storkoste meg i 2 timer og 45 minutter.

Die Unberührbare (No Place to Go) er en av de beste filmene fra forrige tiår som du aldri så, eller som du kanskje ikke engang har hørt om. Dessuten; filmen kan skimte med en av sterkeste kvinnerollene jeg noen gang har sett på film. Store ord, men det fortjener også Hannelore Elsners portrett av Hanna Flanders.

Hun fremstår i filmen som en fiktiv karakter, men regissør Oskar Roehler baserer både henne og historien på livet til sin egen mor; den forholdsvis obskure forfatteren Gisela Elsner. Fra filmens første innstilling, møter vi henne i lite flatterende fremtoning; nærmest som en karikatur av en alkoholisert, kjederøykende, deprimert forfatter. Med et glass arsenikk ristende i hånden, og to sigaretter i den andre, skjelver hun i kropp og stemme mens hun snakker ut selvmordstankene.

Hennes miserable livsstil speiles av ytre omstendigheter. Bakteppet er Tyskland anno 1989. Berlinmuren faller, og Hanna Flanders synker dypt ned i en ideologisk bitterhet, og både hennes ideer og utstråling gjør henne til et slags levende bilde på Øst-Tyskland i seg selv. Som en venstreradikal, intellektuell forfatter blir murens fall også hennes karrierefall; forfatterskapet og ideene er ikke lenger relevante, og bøkene er aldri blitt antatt på vestsiden av muren.

I desperasjon forlater hun Munchen til fordel for Berlin, dels for å oppsøke sin forfattersønn, dels for å treffe en gammel elsker. Her møter hun også en mannlig prostituert i en sliten hotellbar, og blir med ham opp på rommet for uinspirert sex. Det er en eim av tristhet og håpløshet over henne. Både samfunnet og menneskene hun møter er fremmed for henne. Hun er det emosjonelle motstykket til lettelsen og gleden hun møter i feiringen av demokratiet.

Det politiske bakteppet er en deltakende bakgrunn for karakterportrettet av Hanna Flanders. Gjennom hennes møte med en fremmed verden, fortelles historien om et fortapt menneske. Oskar Roehler har filmatisert historien i svart/hvitt, hvor fotograf Hagen Bogdanski server ham stilsikre bilder som smaker av Rainer Werner Fassbinders beste filmer. Ubehaget presenteres med kjølig og slitent produksjonsdesign, men på samme tid skinner det vakkert og stilrent på skjermen/lerretet. Aller sterkest skinner imidlertid hovedrolleinnehaver Hannelore Elsner, som med hele seg uttrykker en iboende kompleksitet i tragedien, og ikke bare gjemmer seg bak den ekle og symboltunge parykken. Detaljene i uttrykk, signaler, adferd og språk bygger henne opp til å bli den interessante og troverdige skikkelsen som kan bære en biografisk historie, der realisme og mystikk fungerer samtidig.

Det er Hannelore Elsners spill som opphever en allerede bunnsolid film til et moderne mesterstykke som lett assosieres med både tyske og franske klassikere fra tidligere tiår – for det er dét nivået vi er på.

På en av de mange broene som binder Paris sammen over Seinen, står et kvinnemenneske, Adéle (Vanessa Paradis) klar for å kaste seg over rekkverket. Kapitulere for et miserabelt liv. Inntil en mann, Gabor (Daniel Auteuil), kommer bort til henne og presenterer seg som en profesjonell knivkaster. Og han har et tilbud til henne. Et alternativ til selvmord: hvorfor kan hun ikke bli med som hans partner på turné som knivkaster?

Adéle takker ja. Sammen med Gabor reiser hun rundt i Frankrike og gjør stor suksess i gambling, innimellom stadig mer spektakulære shownummer hvor han kaster kniver få millimeter fra kroppen hennes med en imponerende presisjon. Mellom dem oppstår et tett og adrenalinspekket, men likevel platonisk forhold. Hennes sterke, iboende begjær får hun utløp for ved å ha sex med ulike menn hun treffer på mens de reiser rundt.

Filmen åpner med en monolog hvor Adéle forteller usentimentalt om livets nedturer, før det klippes til broen der hun står klar til å hoppe ut. Så presenterer Gabor seg, og fra det øyeblikket og ut er det mye i denne filmen som minner om en hvilken som helst romantisk komedie. I hvert fall i dramaturgien, det vil si hvordan historien konstrueres. Innholdet er nytt og friskt, og filmen har en litt erketypisk fransk sjarm, filmet i elegant svart/hvitt, og med en rytme og stil som gjør den vanskelig ikke å like.

Daniel Auteuil borger dessuten alltid for kvalitet. En skuespiller med et ordinært utseende, men som klarer å tilpasse seg ulike type roller, tilsynelatende uten å anstrenge seg nevneverdig, som en subtilitetens mester. Hans motspiller, Vanessa Paradis, er antakelig mer kjent som stemmen bak den plagsomme landeplageren «Joe Le Taxi» på 80-tallet og forholdet til Johnny Depp, enn som skuespillerinne. Den tidligere modellen gjør likevel en strålende innsats i rollen som den skjøre Adéle som på et sted finner tilbake til livsgnisten, kjærligheten og håpet.

La fille sur le pont (The Girl on the Bridge) er vakkert fotografert og det skapes en sensuell stemning i brytningen mellom de delikate bildene og i Vanessa Paradis sitt forførende, ja, nesten opphissende spill. At historien er så ren, så enkel og så banal som den bare kan være i kjærlighetsdramaer, gjør imidlertid at jeg sliter litt med å engasjere meg i filmen som en fortelling. Derfor velger jeg heller å nyte dette som et stykke visuell filmkunst, slik bare franskmennene kan gjøre det.

Christopher Nolans debutfilm er en stilsikker lavbudsjettsthriller i svart/hvitt. Kun et Batman-klistremerke synlig på hovedpersonens inngangsdør, peker frem mot den fantastiske karrieren Nolan skulle få. Men det var med Following det begynte – og hvilken begynnelse!

Med utelukkende bruk av amatørskuespillere, tok det Nolan over ett år å ferdigstille filmen. Innspillingen måtte foregå i helgene, ettersom skuespillere og crew var opptatt med andre jobber på ukedagene. Men gjennom filmen skinner det også en smittende entusiasme, både for den gode fortellingen og for det film som et teknisk fag.

Following er filmen der regissørens åpenbare visuelle visjoner aldri er i nærheten å overskygge den drivende historien, forfattet av unge Nolan selv. Om forfatterspiren Bill som bruker dagene til å forfølge mennesker i Londons tett befolkede gater. Til å begynne med av nysgjerrighet, eller research til en potensiell bok. Men etter hvert tydeliggjøres behovet som en slags mani. Han opplever å bli levende gjennom å følge andres liv. Christopher Nolans første av mange vendinger, inntrer idet Bill oppdages og blir konfrontert med en av de han forfølger – en innbruddstyv pent antrukket i klassisk dress.

Som en naturlig forløper til Nolans kommersielle gjennombrudd, Memento, fortelles også Following eksperimentelt langs en fragmentert tidslinje. Det håndholdte kamera dominerer, bildet er kornete og slitent i svart/hvitt, og fotoarbeidet forsøker hele tiden å underbygge en litt ekkel og klaustrofobisk stemning – både av Londons gatebilde og de to hovedpersonene spilt av amatørskuespillerne Jeremy Theobald og Alex Haw. Ingen av dem har kapasitet til å bringe med seg det lille ekstra inn i filmen og rollene, men kler likefullt den enkelheten som ligger i Nolans effektive, og lekne debutverk. Heldigvis skulle han få en strålende karriere, så ettertiden kunne oppdage Following.

Få har kombinert en slik fløyelsmyk tone i bildene med en ubarmhjertig kaldhet som egyptiskfødte Atom Egoyan gjør i sin hittil sterkeste film: The Sweet Hereafter.

En amerikansk småby opplever en tragedie som kommer til å sette dype spor både i de pårørende og det lille, sammensveisete samfunnet som sådan. En helt vanlig dag inntreffer noe helt uvanlig; den faste sjåføren av skolebussen, Dolores (Gabrielle Rose), mister i et øyeblikk kontrollen på det glatte vinterunderlaget i fjellet, og bussen sklir ustanselig ned en skråning. Til slutt lander bussen ute på en frossen innsjø, der isen uunngåelig sprekker opp og bussen – med et titalls barn på vei til skolen – synker ned i døden. Kun noen få overlever.

Hendelsen vises ikke i sin helhet før et godt stykke ut i filmen, men har allerede inntruffet når filmens hovedperson, den aldrende storbyadvokaten Mitchell (Ian Holm), introduseres på vei til småbyen for å representere de etterlatte. Samtidig blir vi kjent med at Mitchell både er ulykkelig skilt og har en narkoman datter han har et distansert forhold til. De gode tidene eksiterer kun i minnene, og det er verken smil eller håp å spore i ansiktet hans.

I møte med de pårørende nekter han å bruke uttrykket «ulykke». Med en overbevisende, men desperat klang proklamerer han sitt budskap: Han stiller gratis opp som advokat inntil de har vunnet saken. Da skal en tredjedel av summen gå direkte til ham. Hvis de taper saken, så skal han ikke ha noe i betaling. Det viktigste er, ifølge Mitchell, at noen må settes til veggs og betale for tragedien. Referansene til Mitchells egen fortid blir en innlysende drivkraft for hans engasjement; noen må stå ansvarlig for den urett som har skjedd – enten det er datterens rusproblem, eller omkommende barn etter en trafikkulykke. Sorgbearbeidelsen er imidlertid dømt til å mislykkes.

Jeg hadde veldig store forventninger da jeg satte meg ned for å se denne filmen, og min frykt for å oppleve en nedtur ble raskt forkastet. De første ti minuttene er magiske hva angår stemning, og Egoyan klarer med hjelp av sin fotograf, musikkvalg og utvalgte skuespillere å holde fast med den unike blandingsstemningen av kjølighet og varme helt til siste bilderamme.

Dette er en film som gjør noe med sjelen din, kanskje fordi den blottlegger andres sjel. Det er hele tiden følelsesmessig sterkt, rystende, uten å ty til klisjeer eller bli i overkant sentimentalt. Det er noe ektefølt over personene og miljøet som skildres. At barn dør er naturligvis trist i seg selv, men det er den stemningsfylte oppbygningen, hvordan menneskene med sine ulike bakgrunner og forståelsesrammer forholder seg til hverandre og til sorgen, og ikke minst måten historien fortelles på som virkelig gjør at The Sweet Hereafter blir en følelsesmessig påkjenning. På en god måte.

Atom Egoyan bruker en narrativ tilnærming hvor fortid og fremtid glir over i hverandre, uten at det som skjer eller har skjedd kommer som noen overraskelse på oss. Snarere tvert i mot: vi blir i grunn kjent med hele historien fra A til Å tidlig i filmen, og slik sett ligger presset i å holde publikum interessert og engasjert i noe mer enn hva som skjer rent overfladisk. For det vet vi. Og det er akkurat her Egoyan lykkes enormt bra. Det blir aldri forvirrende (slik det kunne ha blitt), men forsterker isteden vår følelsesmessige involvering, uten å ty til banale klisjeer, og etterlater oss på en vond og hjelpesløs observasjonspost når tragedien til slutt uunngåelig inntreffer.

Atom Egoyan ble Oscar-nominert for både regi og manus.

Siden The Funeral gjorde et uslettelig inntrykk på meg da jeg så den for cirka ti år siden, har jeg ikke ønsket å se den igjen i frykt for at den filmen som har tatt bolig i meg vil svinne hen. Desto gladere ble jeg over å konstatere at filmen jo er et mesterverk, etter at fristelsen til et gjensyn ble for stor.

Abel Ferrara har gjennom de siste tiårene vokst frem som en av de sterkeste røstene i amerikansk independentfilm, kanskje kun overgått av Jim Jarmusch. Men der sistnevnte i større grad har beveget seg mot mainstream-territorium, har Ferrara som et skittent utskudd holdt seg i grøfta utenfor studioene, der han trives best. Ferrara er nødt for å være tvers gjennom kompromissløs for å fungere som filmskaper; på den måten kan han dykke med hele seg ned i menneskelige mørker, og feste all den indre ufyseligheten han finner på filmrull. Ferrara dyrker friheten, og har brukt den til dannelsen av et distinkt filmatisk uttrykk: fra 1970-tallets utpregede undergrunnseksperimentering til sjangerøvelser på 80-tallet, er uttrykket modnet til de to siste tiårene med dempet filmatisk aggresjon mørkt iscenesatt med menneskers indre smerte som enten gradvis kryper, eller plutselig eksploderer, mot overflaten.

Filmene kommer ofte fra et personlig ståsted, det være seg vold og narkotika, eller tunge religiøse temaer som død, skyld og tilgivelse. Mer enn noe annet er Ferraras filmografi farget av en streng katolsk bakgrunn, ofte i samarbeid med manusforfatter Nicholas St. John som Ferrara møtte allerede i tenårene som elever ved en katolsk skole. Abel Ferraras aller beste verk er gjerne fundamentert i troen – og tvilen. Nicholas St. John trakk seg tilbake fra filmverden etter å ha skrevet The Funeral etter selv å ha mistet et barn. Filmen preges da også av en bunnløs sorg og pessimisme. Det er smertefullt å observere fra siden.

I åpningsscenen spilles Gloomy Sunday av Billie Holiday mens vi ser dresskledde menn ankomme den amerikansk-italienske familien Tempio sitt hjem. Vi er i depresjonstidens New York i 1930-årene, og Tempio-familien skal gravlegge yngstesønnen Jonny (Vincent Gallo) som i likhet med brødrene Ray (Chris Penn) og Chez (Christopher Walken) har begge bein dypt plantet i byens organiserte kriminalitet. De er enkelt sagt en mafiafamilie. For øvrig et veldig lite romantiserende bilde av mafiaen.

Abel Ferrara dynker universet i gjenkjennelig tematikk av moralsk forfall, skyld og hevn. Brødrene søker hevn, og den rivaliserende gangsteren spilt av Benicio Del Toro er pekt ut som den sannsynlige drapsmannen. I kulissene står brødrenes koner, spilt av Isabella Rossellini og Annabella Sciorra, som utover i filmen selv blir for kulisser å regne når mennene skal gjøre opp. For den indre smerten får ofte et ytre anslag i den psykologien Nicholas St. John og Abel Ferrara forfekter. Volden er menneskets naturlige vei ut av det moralske forfallet i enden av erkjennelsen. Det er som om volden ligger instinktivt i mennesket, og tas frem som en naturlig psykologisk og fysisk reaksjon i visse situasjoner.

De eksplosive karakterutbruddene kommer i Ferraras filmer imidlertid aldri uten forutgående refleksjon og (katolsk) sjelgranskning. Karakterene i The Funeral, især Christopher Walken, bærer på en intellektuell bagasje som gir historien en tenkende dimensjon over mennesket som religiøst og moralsk vesen, både implisitt og eksplisitt fra dialogene.

Historien fortelles ikke-lineær med perspektiver som gir rom for kontinuerlig refleksjon. Ferrara skaper en foruroligende intimitet i filmen; det renner over av store følelser, og anslaget er pompøst og mektig, samtidig som det dempes naturlig av filmens trange rammer. The Funeral kombinerer det storslåtte og det minimalistiske, og effekten er voldsom. Samtidig høynes filmens kvalitet av skuespillernes presise håndtering av Ferraras kraftfulle materiale. Christopher Walken bringer en autoritet og energisk tilstedeværelse inn i rollen som den ærgjerrige storebroren Chaz. Ingen overraskelse at Walken er briljant, men den store positive overraskelsen er og blir Chris Penn som med dette gjorde sin livs rolle; eksplosiv, full av faen, men ektefølt og interessant til the bitter end. The Funeral er fundamentalt karakter- og dialogdrevet, og har skuespillere med maske til å bære ansvaret: Christopher Walken, Chris Penn, Vincent Gallo, Isabella Rossellini, Annabella Sciorra og Benicio Del Toro. Dette er i høyeste grad også deres fortjeneste at The Funeral er Abel Ferraras «ubestridte» mesterverk.

En velstående borgerklassefamilie er på utkikk etter en ny hushjelp. De finner den tilsynelatende perfekte kandidaten i Sophie (Sandrine Bonnaire). Hun er stille og gjør ikke mye ut av seg, men er flink til å lage mat, er glad i å stryke og oppfører seg pent. Familien liker henne, selv om hun i enkelte øyeblikk kan virke noe merkelig.

På subtilt vis lar den franske legendariske regissøren Claude Chabrol oss gradvis ane og delvis forstå mennesket bak fasaden, i små hverdagslige observasjoner. Det meste uttrykkes med kroppsspråk og antydninger, veldig lite i klartekst. Sett utenfra ser vi tidlig tegnene, men for vertsfamilien forblir alt uklart inntil det er for sent.

Gnisningene mellom Sophie og vertsfamilien eskalerer idet hun innleder et vennskap med en eksentrisk lokal postansatt, Jeanne (spilt avIsabelle Huppert), som allerede er uglesett og erklært uønsket hos familien. Vennskapet mellom de to ustabile kvinnene får etter hvert frem det mørkeste i hverandre, før uhyggelige antydninger om begges fortid kommer piplende mot overflaten.

Friksjonen som oppstår i opplevelsen av klasseulikhet, fungerer som en katalysator for et djervt oppgjør drevet frem av misunnelse og dype personlighetsforstyrrelser. La Cérémonie har en gjennomgående uhyggelig undertone. Filmen har rammene til en horrorfilm, og like mye som et psykologisk drama, kan La Cérémonie sies å være en horrorfilm satt til det hverdagslige.

Sterkest skildret er de hjemsøkende karakterportrettene, båret frem av de fremste skuespillerne i Frankrike. Isabelle Huppert og Sandrine Bonnaire er fremragende som to dypt dysfunksjonelle sjeler av innestengt mørke og trauma, som sammen knytter et vennskapsbånd som løfter frem ytterlighetene. Likeså er Jean-Pierre Cassel og Jacqueline Bisset fremragende i sine roller som borgerhjemmets herr og fru.

La Cérémonie utvikles til en bitter klassekamp med to fronter, selv om venninnenes groteske handlinger også har andre forklaringer.

Fremmedgjøring er et nøkkeltema, der Sophie er personen som faller utenfor samfunnets normer, og uten verktøy til å hente seg inn. Hun er analfabet, sosialt ensom og fortapt, skamfull, fattig og usikker.

Sårbarheten gjør henne mottakelig for den nye venninnes ideer, fordi hun identifiserer seg med den sosiale «outsider»-væremåten. Men langt fra alt i La Cérémonie kan forklares entydig, da den psykologiske mystikken rundt Sophie og Jeanne, hele tiden holdes intakt med antydninger uten entydighet. Chabrol gjør dette både til en treffsikker spenningsfilm, og et sterkt psykologisk karakterportrett. Det føles som en gammeldags Chabrol, blandet med Michael Hanekes dypt ubehagelighetsfølende sosialdramaer.

Kvalitet er det uansett hvordan man vrir og vender på det, tett opp mot det beste den franske mesteren noen gang har gjort. La oss si at La Cérémonie er Claude Chabrols «moderne mesterverk».

Trois couleurs: Rouge (Rød) er ikke bare det avsluttende kapitlet i Krzysztof Kieslowskis berømte trilogi om frihet, likhet og brorskap. Filmen skulle også bli den polskfødte filmskaperens siste, før han døde i 1996.
Vi møter den unge og vakre modellen Valentine (spilt av Irène Jacob) som i et uaktsomt øyeblikk kjører på og skader en hund som løper ut i veien. Hun oppsøker eieren samme kveld; en bitter pensjonert dommer som ikke virker å bry seg nevneverdig. Valentine vet ikke helt hvordan hun skal takle dommerens likegyldige holdning, men reagerer med tilbakeholden avsky når hun oppdager at han bedriver dagene med å lytte til naboenes private telefonsamtaler.

Likevel fanges hun av interesse for dommerens velartikulerende vesen, og hans intellektuelle kraft suger henne inn i et underlig vennskapsbånd med en mann som har like mye å gi henne, som hun har å gi ham. Hentet frem av fortiden, nåtiden og fremtiden.

Den dramatiske melankolien i Blå, og den beske humoren fra Hvit, er byttet ut med trilogiens mest komplekse drama i Rød. Historiens mange lag brettes ut i krevende ukronologisk struktur, sydd sammen med en rød tråd som altså er brorskap. Hele filmen er innrammet i et møte mellom to mennesker, som begge forfører oss og hverandre inn i en tvetydig og magisk verden. Jean-Louis Trintignant er stødigheten selv som en av Frankrikes store karakterskuespillere, satt opp mot nydelige Irène Jacob – som naturligvis også var å se i den grenseløst vakre La Double vie de Véronique. En film som for øvrig deler mye av den trollbindende stemningen og det transcendentale handlingsmønsteret i Rød. To verk opphøyd til noe sanseløst magisk i komposisjon av lyd og bilder.

For i sin essens er det farger og foto som gir Rød identitet, og som sammen med det gåtefulle mysteriet og personkjemien foran kamera, gir meg euforien av å oppleve film på sitt ypperste og reneste. Det er de glidende kamerabevegelsene, hentet ut av Michelangelo Antonionis lærebok, varme og fløyelsmyke bilder mot en skjør atmosfære av menneskelig kynisme, og kontrasten i Zbigniew Preisners pompøse og operainfluerte musikk. Rød deler det beste fra hele Kieslowskis filmografi; det arketypisk østeuropeiske med en bitter realisme sett i hans tidligere filmer og Dekalogen – og en kunstnerisk sensualitet han perfeksjonerte med La Double vie de Véronieque – og i sitt avslutningsverk som er Rød. En bauta i moderne europeisk filmhistorie.