På 1980- og 90-tallet var James L. Brooks i førersetet blant Hollywoods eksponenter for romantiske dramakomedier av emosjonell klangbunn, men som ofte også var omsluttet av noe som føltes ekte. I «The Edge of Seventeen» har Brooks fungert som produsent og kunstnerisk mentor for debutantregissør Kelly Fremon Craig som har laget en tenåringskomedie i tilsvarende ånd.
Det er umiddelbart noe friskt, oppløftende og nærmest sjangerrevitaliserende som møter publikum i «The Edge of Seventeen». Åpningsscenen formelig blomstrer opp fra det samme blomsterbedet som på 80-tallet var fylt av deilige, duftende tenåringskomedier, men der det siden har fått vokse vel mye ugress.
Anslaget er velfungerende både fordi det er en situasjon som er så konsist skrevet, men enda mer fordi det fungerer som en forbilledlig introduksjon av hovedfiguren, Nadine, eksepsjonelt flott portrettert av Hailee Steinfeld.
Historien begynner ved at en oppskjørtet Nadine oppsøker historielæreren mens han sitter tilbakelent bak skrivebordet for å innta dagens lunsj. På sin dramatiske tenåringsmåte legger Nadine ut om at hun tenker å ta livet sitt, noe som tilsynelatende ikke vekker lærerens interesse nevneverdig. Isteden serverer han en sarkastisk kommentar i retur, noe som også presist etablerer den relasjonen som her finnes mellom lærer og elev.
I denne korte settingen rekker vi å se konturene av en hovedrollefigur med en øyeblikkelig og sympatisk tilstedeværelse, og en skuespiller i stand til å uttrykke mer enn et følelsesregister begrenset til det tenåringsjenter vanligvis får utløp for i måte med ofte selvsentrerte og trivielle problemstillinger. Dessuten er det en situasjon som er morsomt skrevet og spilt.
Denne introduksjonsscenen etterfølges av et like konsist og treffende resymé av Nadines oppvekst; en overbeskyttende mor og far, forholdet til den utadvendte og populære storebroren som alltid var – og fremdeles er – det stikk motsatte av henne, et plutselig dødsfall i nær familie, og hvordan hun egentlig bare har hatt én venn å forholde seg til i alle år.
Kelly Fremon Craig, som både har skrevet manus og regissert, setter opp denne bakgrunnshistorien nærmest perfekt. Det skapes her en fin balanse mellom komedie og alvorlige undertoner som kommer til nytte senere og skal gjøre filmfortellingen rikere.
Et godt manus og en virkelig god skuespillerprestasjon er naturligvis alltid viktig, men det føles sjeldent mer avgjørende enn i filmer som opererer i dette sjangerbildet. Alt avhenger av at publikum evner å identifisere seg med og like hovedfiguren, både til tross for og på grunn av hennes feil og mangler. Men som nevnt innledningsvis; allerede i anslaget presenteres vi for Hailee Steinfeld som uttrykker Nadine med en øyeblikkelig og sympatisk tilstedeværelse som aldri slipper taket på publikum. Hun er humørsyk, selvbevisst og tenåringsslitsom. Men hun er også sjarmerende, smart og varm.
Om filmen forsøker å fortelle noe, så er det at alt ikke nødvendigvis er som ved første øyekast. Verken i vår anskuelse av figurene i filmen, eller av hvordan Nadine ser verden rundt seg.
Som komedie er ikke «The Edge of Seventeen» veldig ofte haha-morsom. Men den er morsom nok.
Filmen klarer heller ikke helt å manøvrere helt unna det typiske troverdighetsproblemet i at en jente som nærmest objektivt sett både er pen og sjarmerende, skal være en slags venneløs taper på High School.
Men Kelly Fremon Craig henter seg inn med en skildring av et High School-miljø som for øvrig fremstår som utpreget genuin, og ikke minst ladet med menneskelige nyanser bak det som først kan oppleves som karikaturer. Særlig forfriskende er det å se hvordan man gradvis oppdager tredimensjonale liv også bak noen av birollefigurene, som den populære broren eller uinspirerte læreren (fantastisk spilt av Woody Harrelson), som begge har mer ved seg enn først antatt.
«The Edge of Seventeen» har definitivt også mer ved seg enn først antatt, og fremstår til slutt som en både brutalt ærlig tenåringskomedie, og dessuten en ganske sår og fin coming-of-age-historie, som særlig blir båret frem av Hailee Steinfelds strålende rolletolkning.
Det er en god idé som ligger til grunn for «Nerve». En spissende kommentar om tenåringsgenerasjonens avhengighetsforhold til internett/sosiale medier utkledd som en urbanlysende, hyper-energisk teknothriller satt til New York.
Filmtittelen henspeiler på et internett/mobiltelefon-spill som er blitt det siste store blant amerikanske ungdommer. I spillet kan man velge mellom å være «player» der man utfordres til spesifikke utfordringer av de som velger å være «watcher». Disse finansierer også spillet ved å spytte inn penger som generer økende pengepremier til en «player» som klarer å fullføre en utfordring. Etter hvert som man klarer en utfordring blir man invitert til en ny, hvor pengepremien øker samtidig som utfordringene blir proporsjonalt mer dristige.
Emma Roberts spiler hovedfiguren som umiddelbart etableres som det usikre, uskyldige og mest sjenerte alibiet i vennegjengen. Hun tør ikke å ta kontakt med skolens idrettshelt som hun idoliserer fra trygg avstand, og hun tør i hvert fall ikke å kaste seg ut i det populære internettspillet som en «player» slik hennes populære og utadvante venninne gjør.
Men det skal tilsynelatende ikke veldig mye til for å vippe den usikre, uskyldige og sjenerte tenåringsjenta over i diametralt motsatt personlighetsspor (filmens første troverdighetsproblem oppstår allerede her). Når hun får vite at den populære sportsfyren hun er forelsket i ikke ser på henne som «hans type», og venninnene hele tiden maser på at hun må ta noen sjanser i livet, bestemmer hun seg for nettopp å gjøre det. Hun løper hjem, logger på datamaskinen og registrerer seg som «player» i «Nerve»-spillet.
Den første utfordringen innebærer å kysse en tilfeldig fyr på en restaurant. Etter å ha fått ristet av seg den verste usikkerheten, finner hun en beleilig kandidat (spilt av Dave Franco, James’ bror), som «tilfeldigvis» også viser seg å være aktiv med i spillet. En gnist tennes, de finner ut at de vil spille sammen, og derfra og ut er den usikre jenta på brått forvandlet til en uredd, eventyrlysten og utadvendt jente som er med på det meste.
Det er for så vidt ikke noe stort problem å kjøpe denne overgangen, da dette partiet også er gjort med et sjarmerende 80-tallskomedeieaktig underholdningsperspektiv med masse glimt i øyet. Det er en reise jeg gjerne er med på, og Emma Roberts og Dave Franco passer ypperlig inn i dette overfladiske, fornøyelige filmuniverset.
«Nerve» er lukket inn i en popkulturell, urban sfære av neonlys, moderne teknologi og unge mennesker som uttrykker den samme vitaliteten som ligger i filmens energiske, nesten Danny Boyle-aktig filmspråk. Tempoet er høyt, men ikke for høyt. Regissørduen Ariel Schulman og Henry Joost som stod bak den populære dokumentarfilmen «Catfish» benytter seg også av nettopp dokumentariske virkemidler idet mobiltelefonklipp organisk integreres i et over gjennomsnittet spennende formspråk. «Nerve» ser bra ut.
Men «Nerve» er langt fra fullkommen. Fordi filmen åpenlyst søker å bygge opp et troverdig og aktuelt konseptbilde av et virkelighetsnært spill som eskalerer, blir det på et tidspunkt (ganske tidlig) vanskelig å kjøpe historiefortellingen når den beveger seg mot det unødig usannsynlige. I det øyeblikket den realistiske plattformen ikke lenger oppleves som realistisk, blir filmopplevelsen preget av det. Når enten enkeltscener, eller det konseptuelle, trekkes i overkant langt for dramatisk-sensasjonell effekt gir det på den ene siden noen av filmens mest spektakulære filmiske sekvenser, men på den andre en intellektuell irritasjon. Som for eksempel i en intens motorsykkelscene der de to utfordres til å kjøre gjennom New Yorks trafikkerte gater med bind for øynene i 100 km/t.
Hvordan Emma Roberts karakter er skrevet med hensyn til hennes utvikling, hvordan «Nerve»-spillet forløper i en overdrevent urealistisk retning, hvordan omgivelsene unisont reagerer merkverdig likegyldig på genuint livsfarlige utfordringer etc. Det burde sannsynligvis være ubetydelige innvendinger, men for meg er det opplagt at «Nerve» også har så mye større potensial når det kommer til manus. Veldig mye kunne vært løst så veldig mye bedre, uten at det hadde gått på bekostning av filmens faktisk nerve.
Og da har jeg ikke engang nevnt filmens finale, de siste 15-20 minuttene, som virkelig nærmer seg det katastrofale.
Før dette sluttpartiet kjente jeg en stund på en lettelse over at «Nerve» tross alt så ut til å fungere som en gjennomført underholdningsfilm, der budskapet knyttet til avhengighet av sosiale medier/delingskulturens bakside, kunne få lov til å ligge litt subtilt i bakgrunn (men fortsatt være veldig tydelig). Men isteden gis vi en voldsom moraliserende finale, der antydningens kunst fravikes og budskapet presses nedover et publikum som på det tidspunktet allerede er blitt undervurdert nok.
Uansett, for ettertiden vil kanskje «Nerve» stå like sterkt som et internettgenerasjonsportrett i thrillerlandskapet som «The Net» med Sandra Bullock gjorde for oss som vokste opp med modempipende internettforbindelser på 90-tallet (som heller ikke var veldig realistisk), og det må innrømmes at den dessuten er langt sterkere rent filmisk.
Dominic Monaghan spiller en ensom, sosialt klønete fyr som ambisjonsløst jobber på et mottak for bortkomne dyr. På vei hjem fra jobb legger han merke til en ung kvinne på bussen som han tydeligvis hadde et godt øye til da jeg gikk på High School sammen. Han tar, på sitt sosialt tilbakestående vis, forhåpningsfullt kontakt med henne – men hun husker selvsagt ikke ham. Det som kunne ha vært en keitete, men sjarmerende seanse, der hun åpenlyst ikke gjengjelder hans påtrengende interesse, gir også en fornemmelse av noe dypere dysfunksjonelt med ham.
I kraft av å være kategorisert som horrorfilm, er det heller ingen uventet utvikling at hovedfigurens rariteter viser seg å være mer enn ufarlige. En begynnende besettelse over uoppnåelig kjærlighet akselerer raskt når fysisk tvang viser seg å være eneste mulighet for ham å komme nær henne.
Fordi «Pet» tilhører de sjangerfilmene som i stor grad baserer filmideen på å leke med publikums forventninger med hensyn til overraskende plottvendinger, skal man helst vite minst mulig i forkant, og i hvert fall ikke se traileren, for å best mulig utbytte.
Det føles likevel ikke som noen stor hemmelighet å avsløre at Monaghan kidnapper dette kvinnemennesket, for deretter å stenge henne inne i et bur i et hemmelig rom i kjelleren på arbeidsplassen – som et dyr. Hva som er motivasjonen er imidlertid lenge uklart, og det er nettopp dette spillet mellom han og henne som gradvis overtar fokus.
Første akt utspilles som en psykologisk thriller over en illevarslende besettelse. Deretter, idet vi trekkes ned i den dunkle kjelleren, aner vi konturene av en film som tilsynelatende ønsker å peile seg inn mot et sadistisk torturlandskapspor av seksualisert/grafisk vold. Men regissør Carlos Torrens fullfører aldri det sporet, til tross for «Pet» riktignok innehar sine sekunder med avsagde kroppsdeler og fossende blod. Det er likevel aldri dét som bærer filmen, men snarere en trang til å utforske et mørkt hull i et dysfunksjonelt menneskets psykologiske vesen. Men hvem av de to er det egentlige monsteret?
«Pet» er dernest lavmælt, forholdsvis one-location-basert, og konsentrert omkring to karakterer. Skuespillet er således helt avgjørende.
Og jeg er ikke udelt begeistret for den merksnodige Dominic Monaghan, som man riktignok kan hevde her er perfekt castet til en rolle som i sin fremtoning balanserer mellom å være sosialt tilbakestående og sylskarp psykopat. Men det føles på et vis uklart om den underligheten han uttrykker er et resultat av genuint imponerende skuespill, eller snarere en slags speiling av skuespillerens særegne uttrykksmønster som om han er på autopilot. Utfallet er uansett veldig off.
I så måte er det lettere å akseptere, og bli regelrett imponert over, rolletolkningen til hans kvinnelige motpart, Ksenia Solo (spilte i «Black Swan») som får utfolde seg fysisk i det som utvikles til en mangefasettert, kameleon-aktig kvinnefigur i femme fatale-tradisjon.
Det er hun mer enn filmen som gjør «Pet» severdig.
For «Pet» er intet stort filmverk, og heller ingen utpreget imponerende liten film. Det visuelle uttrykket er jevnt over flatt og intetsigende, manuset er preget av logiske brister eller forenklinger og filmen fremstår som i overkant konstruert der den styres av sine overraskende vendinger.
Jeg vil derfor heller avslutte med å trekke inn og fremheve en annen film som ligger tematisk tett på «Pet», men som har kvaliteter som går langt utenpå denne. Jeg sikter til den fremragende psykologiske kidnappingsthrilleren«The Collector» av William Wyler fra 1965 med Terrence Stamp og Samantha Eggar (som jeg også har skrevet varmt om tidligere).
Se for all del heller den, om du ikke allerede har gjort det.
Bruken av en upålitelig fortellerstemme som virkemiddel er ikke et nyoppfunnet grep verken i litteraturen eller filmen. Men det er samtidig ingen tvil om at det er en trend som brer om seg i thrillerformatet, som eksempelvis i pågående, sterke og prisbelønte tv-serier som «Mr. Robot» og «The Affair».
Tilfellet «The Girl on the Train» er basert på en bestselgende thrillerroman av Paula Hawkins som inntok samme perspektiv, ikke ulikt hvordan Gillian Flynn utbroderte «Gone Girl» til en vanvittig suksess av en thrillerroman. To relativt samtidige thrillerbøker forfattet av kvinner som finner hverandre i et narrativt og langt på vei tematisk slektskap, og som begge tydeligvis traff en nerve hos leserne og dermed markedet, slik at veien til filmadaptasjon i Hollywood ble kort for begge.
Emily Blunt spiller en ensom, deprimert og alkoholisert kvinne som hver dag setter seg på toget tur/retur Manhattan – fordi hun ikke lenger har en jobb å gå til – der hun fra vindusplassen bivåner utsikten mot nabolaget hvor hun tidligere levde sammen med en ektemann som hun nå ser tett omslynget av en annen kvinne. Selv lever hun i en verden der grensene mellom virkelighet og fantasi er blitt høyst utydelige, og fra togvinduet blir hun oppslukt av en ung kvinne som i et av nabohusene uttrykker et lidenskapelig forhold til en annen mann. Men så forsvinner kvinnen sporløst, og en gryende mistanke kastes over på den forsmådde, deprimerte og alkoholiserte kvinnen med den upålitelige hukommelsen.
Det er ingen underdrivelse å slå fast at regissør Tate Taylor ikke kan måles med David Fincher hva angår filmisk finesse og timing. Der Fincher i hver eneste innstilling og overgang demonstrerer et utrykk som er perfeksjonert når det kommer til å skape spenning og stemningsfull flyt i bildene og fortellingen, er det mye som lugger i «The Girl on the Train». Det skal sies at bokmaterialet kanskje rommer tilsvarende brodd og smartness som allerede fantes mellom permene i Gillian Flynns «Gone Girl». Det må likevel kunne sies ligge et opplagt potensial i «The Girl on the Train» for skapelse av en spennende, om enn overfladisk, thrillerlek innenfor et psykologisk-erotisk filmunivers som kunne smakt av eksempelvis «Fatal Attraction». Men i en adaptasjon preget av visjonærfattig og lite modige regivalg, blir dette potensialet uutnyttet når det kommer til visuell formidlingsevne. (Når det er sagt; fotoarbeidet til danske Charlotte Bruus Christensen, med fine «The Hunt» på CVen, har åpenlyse kvaliteter i gjengivelsen av forblåste og kalde landskapsbilder som nettopp kan påminne om noe skandinavisk. )
Dermed havner filmen i en slags mellomposisjon som tidvis påminner om det man tidligere gjerne kategoriserte som en onsdagsfilm på TVNorge; en slags sekkebetegnelse på middelmådige og ofte intetsigende spenningsfilmer kjennetegnet av et flatt uttrykk av televisualitet, og forsøksvis intrikat thrillerramme av egentlig kiosklitteraturkvalitet, eller alternativt basert på en sann historie.
Men når sant skal sies; jeg liker egentlig denne type film, og ikke sjeldent har jeg tidligere – i mitt stille – kunnet omfavne det som guilty pleasure.
Forventningsnivået i møte med en produksjon som «The Girl on the Train» vanskeliggjør derimot en slik omfavnelse. Og det handler ikke bare om et pregløs visuelt uttrykk, men også om en seig dramaturgisk oppbygning som gir sterk mistanke om manusproblemer i møte med en krevende adaptasjon av et tredelt, subjektiv fortellerperspektiv. I forlengelsen av det klarer man ikke å sette i gang en engasjerende thrillerkonstruksjon som bygger opp spenning til det pulsjagende thrillerverket det burde ha blitt. Når klimakset inntreffer og manusforfatteren skal nøste sammen trådene til en forklarende finale, er luften allerede gått ut av plottet.
Skuespillet er derimot oppløftende, og Emily Blunt er spesielt fremragende i en kompleks rollefigur som preges av sterke fysiske og psykiske skavanker. Til tross for filmens tredelte fotellerperspektiv, der Rebecca Ferguson og Haley Bennett også gjør gode figurer, føles det utvilsomt hele veien at dette er Emily Blunts film.
Bare synd at filmen ikke er bedre – for tenk hvor fornøyelig og spennende dette materialet faktisk kunne ha blitt i hendene på for eksempel Paul Verhoeven, Brian De Palma eller Adrian Lyne (eller en fremadstormende filmskaper som strakk seg etter det nivået)?
På 90-tallet gikk jeg hovedsakelig på kino for å konsumere Hollywood-produserte, underholdningsbaserte action-thrillere, og det var sjeldent noe galt med tilbudet. Der 90-tallet opplevdes som et nærmest gyllent tiår for denne spesifikke typen sjangerfilm, er det som om filmstudioene etter tusenårsskiftet dreide fokus i andre retninger for å nå et nytt oppvoksende kinopublikum. Rendyrkede, enkeltstående thrillere og actionfilmer ble erstattet av tegneserieadaptasjoner og franchiser – riktignok med en rekke unntak, men jeg trenger neppe å søke opp et empirisk underlag for å hevde at hyppigheten av kinopremierer for disse sjangerfilmene har avtatt betydelig.
Da «Jack Reacher» med Tom Cruise utkom i 2012 var det som en naturlig del av dette bildet – som en varslet begynnelse på en ny actionfilmfranchise basert på en velkjent kriminalromanfigur etter inspirasjon av Jason Bourne, og med bortimot tilsvarende suksesspotensial. I kjølvannet av en blandet kritikermottakelse, og færre solgte billetter enn det studiosjefene hadde tastet inn på kalkulatorene, ble imidlertid planlagte oppfølgere umiddelbart lagt på is. Og det skulle ta fire år før man til slutt, i 2016, fikk den første oppfølgeren i form av «Jack Reacher: Never Go Back».
I min bok hadde «Jack Reacher» anno 2012 både et langt over snittet spennende filmatisk uttrykk, samtidig som den på slags 90-tallsvis prioriterte iscenesettelser av engasjerende actionthrillersekvenser innenfor en tettpakket/enkel fortellerramme. Særlig huskes den lange og voyeuristiske snikmordersekvensen, som bortimot skapte assosiasjoner til Brian De Palma, som et særdeles vellykket åpningsgrep. En spektakulær og bortimot utpreget 90-tallstypsk skuddvekslingsscene på slutten satte også et spennende punktum bak en film som fortjente mer honnør enn den fikk.
Med «Jack Reacher: Never Go Back» har førstefilmens regissør og manusforfatter, Christopher McQuarrie, blitt erstattet av ikke ukjente Edward Zwick, et skifte som for oppfølgerens del kommer rimelig klart til uttrykk i en langt mindre ambisjonsrik visuell tilnærming. Zwick er derimot en habil fagmann som kjenner sjangermekanismene, og som i enda større grad trekker assossiasjonene tilbake til konvensjonelle actionthrillere fra 90-tallet i en rendyrking av en befriende simpelhet hva angår grunnleggende sjangertrekk.
Det handler om konspirasjoner, drap, spionasje, narkotikasmugling og kidnapping – alt innenfor rammene av det amerikanske militærpolitiet.
Det tys til klassiske locations for filmens actionscener; om bord på passasjerfly, biljakter (ikke lange og mange, heldigvis), store parader i gatene og jaktescener på toppen av hustak. Men Zwick bruker ikke energi på å brette ut sekvensene i en visuell storhet, slik man eksempelvis kunne oppleve i «Spectre» eller «Blackhat» som plasserte actionklimaks i tilsvarende settinger med betydelig større audiovisuell pondus og finesse.
Filmen virker nesten skamløs fri for audiovisuelle ambisjoner, og det slår meg underveis også hvor merkelig kjedelig fotoarbeidet er – noe som er særlig forbløffende all den tid fotograf Oliver Wood har etterlatt noen særdeles spennende fotografiske avtrykk tidligere i karrieren på beslektede sjangerverk som «Die Hard 2», «Face/Off» og de to første Bourne-filmene. Det er som om Zwick og Wood bevisst henfaller til en hyllest av den solide hverdagsthrilleren som stoler på materialets iboende suspense, der visuell understrekning er irrelevant, slik Zwick på sett og vis selv var eksponent for på 90-tallet gjennom «Courage under Fire» med Denzel Washington og «The Siege» med Bruce Willis.
Det er i det hele tatt noe samlebåndsaktig over denne filmen; i manuset som innehar en logikk på nivå med «Taken»-filmene med Liam Neeson, til den nokså pregløse musikken ved Henry Jackman, og klippearbeidet til Billy Weber som knapt kunne vært mer fremmed fra det han har sakset i samarbeid med Terrence Malick gjennom tiår. Men på uforklarlig vis er det som om summen av disse middelmådige elementene kulminerer i en befriende kvalitet. For det er ikke til å komme utenom at «Jack Reacher: Never Go Back» er en særdeles fornøyelig å være i.
Det kan handle om noe så enkelt som at Zwick har kokt opp noen grunnleggende elementer og skapt en klassisk rett som man ikke har smakt på lenge, og som gir positive assosiasjoner. Det er et vakuum, og et savn, som på sitt vis tilfredsstilles. At filmens skjevheter og svakheter samtidig er så tydelige som de er, blir ikke plagsomt.
Men suksessen handler naturligvis også om evigunge Tom Cruises tilstedeværelse. Det godt over 50 år gamle amerikanske skuespilleridolet gestalter Lee Childs-figuren Jack Reacher med en kombinasjon av innbitthet, sårbarhet og selvsikkerhet. Den ekstremt kostelige åpningssekvensen, inne på en amerikansk diner der Cruise overlister to FBI-agenter, etablerer umiddelbart både filmens og hovedfigurens karakteristika.
På en annen side har Zwick funnet en spennende likevekt i introduksjonen av Cobie Smulders i rollen som Cruises kvinnelige motpart. Smulders begrenses aldri til et vedheng, men utstyres med en handlekraft og driver historiefortellingen fremover i minst like sterk grad som Cruise. Det er et spennende løst samspill, der Zwick heller ikke fristes til romantiske sidespor, men lar en sterk kvinneskikkelse få tre frem og gi enda mer dynamikk til duken.
«Jack Reacher: Never Go Back» kretser hele tiden omkring essensen av sjangermiddelmådighet, men plukker samtidig opp og skrur på noen knapper som innimellom skaper lyden av noe ganske flott. Kanskje er det også et snev av nostalgi.
Ved rulletekstens slutt fikk jeg først og fremst lyst til å finne frem igjen de bortgjemte 90-tallssjangerfilmene som sjeldent lages lenger. Filmene som ikke profileres på streamingtjenester, ikke vises på tv, og som man ikke har brydd seg om å kjøpe inn på Blu-ray. Fordi de aldri ble klassikere, men bare var gode nok til å være bunnsolid underholdende på kino en fredags kveld på 90-tallet.
Jeg tenker at nettopp disse filmene vil være minst like gode i dag.
Jeg virket å være den eneste av de totalt fire i Sal 6 på Ringen kino som forlot kinomørket med et glis etter å ha bivånet Michael Manns siste skudd. Med fare for å være arrogant – kanskje var det fordi jeg var den eneste som gikk dit med motivasjonen om å se en Michael Mann-film?
Det har gått noen uker siden jeg så «Blackhat» på kino, og i og mellomtiden har den ikke uventet blitt tatt av plakaten. Men jeg har aldri sluttet å tenke på den…
Det er på ingen måte ubegripelig at alle ikke omfavner «Blackhat». De nedslående besøkstallene på kino er harde fakta. Filmen har floppet fenomenalt kommersielt, og i tillegg har majoriteten av kritikerne – både i og utenfor USA – jevnt over vært lite begeistret. Det finnes selvsagt unntak, men «Blackhat» er i all hovedsak omtalt som et ganske mislykket prosjekt. Og det er ganske oppsiktsvekkende og interessant at en filmskaper som Michael Mann, med all den anerkjennelse og kredibilitet han fortjent har karret med seg gjennom årene, møtes av et unisont og intetsigende skuldertrekk blant kritikere og kinogjengere når han presenterer sin første film på om lag seks år. Det er en mottakelse som faktisk smaker av respektløshet.
Men en film får som regel det publikum den fortjener. Jeg er også overbevist om at «Blackhat» med tid og stunder vil oppnå en formidabel status i lys av Michael Manns samlede filmografi – og ikke drukne i havet av samlebåndsproduserte amerikanske actionthrillere uten særpreg og kvalitet, som er den merkelappen mange tilsynelatende har klistret på «Blackhat» i dag. Heldigvis er ikke den umiddelbare mottakelsen alltid styrende for en films videre liv. At filmen ikke har truffet det publikum den fortjener innledningsvis, kan skyldes noe så enkelt som feilrettet markedsføring og kommunikasjon med publikum. Med tiden vil det viskes ut – og flere kommer til å se filmen ikke fordi det er «den siste actionthrilleren på kino», men fordi man ønsker å se den som en del av Michael Manns filmografi. Dette er tross alt en betydelig amerikansk filmskaper som mange har et sterkt forhold til.
Likevel, jeg er jo egentlig ikke så veldig opptatt av å få bekreftelse på at min subjektive opplevelse av en film er i takt med flertallet, eller anerkjent god smak. Jeg er ikke en gang overbevist om at «Blackhat» er et mesterverk, i hvert fall ikke i feilfri forstand. Men filmens litt blødmefulle elementer er kanskje også det som gjør den så elskverdig, forutsatt at man evner å se gjennom feilstegene og trollbindes av det som kommer ut på andre siden. «Blackhat» er en film med like tydelige svakheter som styrker. Da er det klart at smaksfølelsen blir helt avgjørende, og heldigvis slafset jeg i meg det aller meste.
Det skal sies at jeg i utgangspunktet var skeptisk. Både fordi jeg foreløpig ikke har endt opp med å forelske meg i verken «Miami Vice» eller «Public Enemies», selv om jeg naturligvis hadde grenseløs nytelse knyttet til enkeltsekvenser i begge filmene. Som helhet bleknet imidlertid begge produksjonene mot de ambisiøse og helstøpte mesterverkene fra 90-tallet, toppet med «Heat» og «The Insider», og for så vidt også de ekstravagante 80-tallsproduksjonene «Thief» og «Manhunter». I tillegg var jeg på forhånd småskeptisk til filmens tematikk – med fornemmelsen om at Michael Mann skulle gi seg i kast med en generisk actionthriller i den uspennende «cyberthriller»-subsjangeren, der man umiddelbart ikke tenker at forholdene ligger til rette for distinkt visuell filmfortelling, noe som jo er Michael Manns signatur. For hva slags visuelle virkemidler kan egentlig berike en cyberthriller, der mye av handlingen nødvendigvis må foregå foran dataskjermer?
Jo, for eksempel kan man åpne filmen som Michael Mann velger å gjøre det – det vil si la kamera stupe ned i datateknologiens mikroskopiske hardwareverden i en spennende visuell og avant garde-aktig presentasjon av et hackerangrep som varer i bortimot fem minutter. Det anes derfor allerede i anslaget at «Blackhat» har intensjoner langt forbi sjangerfilmens konvensjonelle rammer.
Og etter noen minutter med litt obligatorisk eksposisjon, som kunne vært løst på en langt friskere måte, merkes det at Michael Mann gjør prioriteringer som kan virke publikumsfrastøtende. Og da kan det som et uoppmerksomt øye bare opplever som sløv historiefortelling og uinspirerte transportetapper, egentlig være et uttrykk for en uvant vektlegging av filmisk finesse. For når blandingsforholdet gjør filmfortellingen vesentlig svakere enn visualiteten, blir «Blackhat» en delikat smaksopplevelse hovedsakelig for de som er velsignet med en acquired taste.
Frykten min for cybersjangerens trøttsomhet pareres også fint av Mann, fordi han raskt justerer filmen til å bli noe ganske annet enn premisset tilsier. «Blackhat» konsentreres egentlig aldri omkring cyberterrorisme og høyteknologisk etterforskning. I stedet utrustes filmens dataspesialister som veltrente actionfigurer som tilsynelatende trives best i felten og kan behandle våpen. Det er som Mann hele tiden ønsker å forme historiefortellingen rundt noen audiovisuelle ideer, og ikke det omvendte. Som når han åpenbart nekter å la handlingen foregå ved andre locations enn de han finner fordelaktige for sitt estetiserende blikk. Underveis mister kanskje filmen grepet om de tilskuerne som forlanger en viss form for logikk og troverdighet, men samtidig vinner den hjertene til de av oss som kjenner pulsen stige i møte med Michael Manns kompromissløse og hardtslående filmkunst.
For «Blackhat» er en rendyrket Michael Mann-film som absorberer elementer som har preget mesterregissørens karriere siden begynnelsen av 1980-tallet. Det er med en viss grovhet man kan fristes til å sortere Manns filmografi i tre epoker: 1980-tallet med «Thief» (1981) og «Manhunter» (1986) som drivende, ekstravagante kunstuttrykk som bader i et fluorescerende lys. Deretter 1990-tallet med en sementering av Mann som filmkunstner og historieforteller i en litt mer tradisjonell innpakning, der «Heat» og «The Insider» står som de to mest anerkjente verkene i hele filmografien. På 2000-tallet har Mann karakteristika vært en utforskning av digital foto, hvor han som en slags pioner har rendyrket et stilistisk grep og tilsynelatende jobbet mindre med de tunge manusene han fikk servert på 90-tallet. I denne tidslinjen er «Blackhat» naturlig integrert i den siste perioden, samtidig som filmens innholdsmessige modus er såpass kompromissløst konstruert at filmen også slekter en del på de mer kunstneriske 80-tallsproduksjonene. Samtidig henter han fremdeles næring fra 90-tallsmesterverket «Heat», som presenterte en ny standard for ekstraordinære, høylytte skuddsekvenser.
Legendariske skytescener i «Heat»
Selv om det alltid foregår mye foran kamera og i lydmiksen når Michael Mann lager film, er det liten tvil om at vi har å gjøre med en uhyre disiplinert filmskaper. Som når han ganske sobert setter opp stilistiske forgrunner – for eksempel i form av en samtale på en café – der urbane bakgrunnsbilder fra lysende skyskrapere og blinkende neonlys svakt omfavner figurene fra bakgrunnen. Dette har vært en vital del av Michael Manns repertoar siden den stemningsfulle «Thief» i 1981, og brukes også i «Blackhat» for å bygge en visuell, sofistikert dynamikk i fotoet.
Og når vi først er inne på fotoarbeidet: Det var faktisk noe så tilsynelatende uspennende som en biografifilm, «Ali» (2001), som dyttet Mann over i ny innovativ fase som filmskaper. Det var her Mann startet å eksperimentere med et digitalt uttrykk. Ved å skifte mellom å bruke 35mm og digitalkamera, som et gjennomtenkt kunstnerisk fotogrep for å injisere et realistisk adrenalinkick til de historiske bildene av Muhammad Ali/Cassius Clay, ble «Ali» et filmspråklig veiskille fra Mann. Men det var først med «Collateral» (2004) at det digitale uttrykket virkelig stod frem som en organisk del av en hel filmfortelling, og som derfor må anses som filmografiens egentlige vendepunkt. Her var uttrykket nærmest konseptuelt integrert i et nattlig og noir-lyssatt Los Angeles, hvor Mann kunne nyttiggjøre seg av de mindre kameraenes fleksibilitet med å skape en stemningsfull intimitet med kameraføringer ut og inn av trange rom, der mye foregår innenfor dørene av taxien til Jamie Foxx. På samme måte er Miami Vice overdrysset med en visuell, fargerik eksess som kamuflerte mye av kamerabruken. Dermed var det først med gangsterdramaet «Public Enemies» i 2009 at det digitale uttrykket kom frem i dagslyset, noe som fundamentalt sett medførte en vesensforandret estetikk. Med «Public Enemies» blottla Michael Mann seg totalt som filmskaper, med en kompromissløs intensjon om å dyrke nærhet og realisme i et digitalt uttrykk. Konsekvensen ble derimot for mange det diametralt motsatte – en filmfortelling som i sin fremtoning støtet mange ut av fiksjonen. Jeg var selv blant de som umiddelbart ikke lot meg begeistre av møtet mellom det stiliserte gangsteruniverset og den fotografiske estetikken som i sine verste øyeblikk medførte assosiasjoner til intetsigende tv-filmer. Og jeg er fortsatt usikker på hvor vellykket «Public Enemies» er, selv om den også innehar en god rekke av spektakulære øyeblikk. Men disse filmene eksemplifiserer også at Mann, i motsetning til majoriteten av kollegene i Hollywood, ikke er opptatt av å bruke digitale kameraer som et teknisk grep der estetikken i bildene likevel forsøkes tilpasset et mer klassisk filmuttrykk. For Michael Mann handler det snarere om å dyrke fortrinnene til å skape særegenhet – det handler om å bruke den digitale verktøykassa til å skru sammen et verk som fremhever detaljer i bildene, tilfører skarphet og dybde på en helt annen måte.
«Public Enemies» – best i mørket.
De visuelle kvalitetene er også de mest iøynefallende med «Blackhat». Den 72 år gamle mesterregissøren har åpenbart ikke mistet sin filmiske potens, da hver innstilling penetreres med selvsikker billedlig perfeksjon. Uten å bruke det som en katalysator for en dypere idéutveksling, setter Mann opp en serie av tablåer på Michelangelo Antonioni-vis; gjennomgangsmotivet er moderniteten, teknologien og den urbane bebyggelsen, som kikker ned på de fortapte menneskefigurene. Men der den avdøde italienske mesteren speilet et emosjonelt tomrom i menneskets fysiske møte med moderniteten, er Mann mer opptatt av å la arkitekturen spille inn som et estetiserende element i en mer konvensjonell historiefortelling – og i et høyere tempo. For selv om «Blackhat» er over gjennomsnittet opptatt av hvordan den ser ut, kommer man ikke utenom at formgrepene også tas for å underbygge en spenningssøkende fortelling i en moderne setting – og heldigvis; i liten grad som en uttalt samfunnskommentar. Nærmest som en bonus er «Blackhat» også en fengslende thriller. Ikke fordi manuset i seg selv er spennende forfattet, eller fordi skuespillet treffer en nerve. Faktisk er «Blackhat» den første Mann-produksjonen der de ledende skuespillerne ikke briljerer. Chris Hemsworth bærer ikke på noen genuin karisma, men samtidig er han velplassert i filmens litt grunne idé. Og den kinesiske skjønnheten Wei Tang, som var fremragende i Ang Lees «Lust, Caution», virker regelrett fortapt i den engelskspråklige dialogen. Den forutsigbare, men umotiverte romansen mellom de to er også filmens absolutt svakeste kort, både fordi dialogen er rimelig håpløs, men også fordi Hemsworth/Tang ikke har kapasitet til å skinne forbi den sedvanlige kjøligheten og humørløsheten som ligger i Manns personskildringer. Den eneste som virkelig stråler i ensemblet er faktisk birolleinnehaver Viola Davis. Uansett er det ikke figurene som er katalysatoren i «Blackhat», noe man fristes til å tenke at Mann selv bevisst understreker da lyden i filmens dialogpartier mikses forbausende lavt, mens det øvrige lydbildet er forfriskende høyt og skarpt. Men som nevnt; «Blackhat» er ikke bare en elegant, stilisert kunstfilm kamuflert i et actionthrillerformat – den er også konstant medrivende, mye fordi Mann også vet å bruke filmspråket bevisst for å skape energiske sjangersekvenser. Kun unntaksvis slår det feil ut, som i noen av filmens mer oppjagede partier, hvor digitalkamerabruken resulterer i et par kaotiske og hakkede øyeblikk i filmens første halvdel.
Avslutningsvis blir det umulig å hoppe over lydbildet i en vurdering av kvalitetene i «Blackhat». Som det er i hvilken som helst Michael Mann-film. Det er opplest og vedtatt at en ny standard ble satt for audiovisuell skuddutveksling på film gjennom «Heat», og i ettertid er det ingen andre enn Michael Mann selv som har vært i nærheten av å gjenskape de samme kraftfulle skuddkvalitetene. Det handler både om den scenografiske oppsettingen og visuelle koreografien, men kanskje enda mer om selve lydstyrken. Den metalliske, tunge lyden av skuddsalver som brutalt og høylytt dundrer mot den urbane arkitekturen. Dette har med tiden blitt et av Michael Manns ypperste auteurtrekk, og han smeller virkelig fra seg i noen fantastiske, langvarige sekvenser også i «Blackhat». Mot slutten drister han seg sågar over i en ekstremt mettet actionkoreografi som trekker fordelaktige assosiasjoner til John Woos ekstravagante voldsiscenesettelser; et kamera som sniker seg inn i en folkerik parade, der slow-motion skrus på, og vi får en nøye koreografert, voldsforherligende ballett av en voldsscene. Og ikke minst en verdig finale på en film som for lengst har forlatt all logikk, foruten den deilige logikken som ligger i den massive filmkunsten som er innbakt i Manns voldsomme, men sofistikerte filmspråk.
En av de store amerikanske forfatterne i sjangeren hardkokt kriminallitteratur, Elmore Leonard, er død. Siden Leonard isolert sett også er et velkjent navn fra diverse rulletekster på film, føles det riktig å nevne bortgangen på en filmblogg, og benytte anledningen til å fremheve de beste Hollywood-verkene basert på hans romaner eller noveller.
Jeg håper kommentarfeltet kan brukes flittig til å komme med egne tips og betraktninger om Elmore Leonard, enten det er om hans bøker eller de mange adaptasjonene.
1) Jackie Brown
På 90-tallet var Quentin Tarantino, som for så mange andre, min store helt. Jeg fikk ikke nok av Reservoir Dogs og Pulp Fiction, og den etterlengtede Jackie Brown var den første filmen jeg fulgte med argusøyne på detaljnivå, idet internett plutselig muliggjorde nettopp det; bilder fra innspillingen, rykter og kommentarer, og ikke minst den uutholdelig lange ventetiden for å se den første traileren i et kornete lite bilde på PC-skjermen. Det var verdt ventetiden. Min første Tarantino-film sett på kino innfridde forventningene, som jeg heldigvis hadde justert etter forståelsen for hva slags film jeg gikk i møte. For Jackie Brown representerte i sin symbiose av Tarantino og Leonard Elmore et skille fra forløperne, fordi den ikke var originalskrevet av Tarantino, og fordi den er så grenseløst avslappet og nedpå. Der andre Elmore Leonard-adaptasjoner ofte mislykkes helt eller delvis i å integrere en latent komedie i thrillerplottet, blir komedien en naturlig del av universet i Tarantinos Jackie Brown. Det blir aldri anmasende, snarere det motsatte. Det er noe organisk med Jackie Brown. Filmen flyter feilfritt i 150 lune og trygge minutter, fordi den er så forbanna smart, vittig og alltid underholdende. Soleklar ener på Elmore Leonard-lista, til en av 90-tallets mest undervurderte verk.
2) Out of Sight
Det er lenge siden, for lenge siden, jeg så Out of Sight. På dette tidspunktet, i kjølvannet av Jackie Brown, hadde jeg blitt bevisst på Elmore Leonard som forfatter, og på vei til kinoen for å se denne filmen i 98/99 var det Elmore Leonard mer enn Steven Soderbergh, George Clooney eller til og med Jennifer Lopez, som lå lengst fremme i bevisstheten. Etterpå husket jeg den kanskje mest for introduksjonen av Jennifer Lopez, og fordi George Clooney bekreftet seg selv som filmstjerne (From Dusk Till Dawn viste seg ikke å være et blaff fra den forhenværende tv-såpestjerna). Men, hva med filmen? Den er fantastisk! Ekstremt underholdende og intenst fortalt. Soderberghs filmspråk er levende, lekent og ualminnelig pent. Det typiske Elmore Leonard-plottet er krydret med intrikate vendinger og et underfundig karaktergalleri, men bak spenningen fanges også et fengslende karakterportrett. Out of Sight er full av kvaliteter, en av Soderberghs beste produksjoner, og jeg kjenner jeg snart må se den igjen.
3) Get Shorty
Et lite hakk ned fra de to fremste Leonard-adaptasjonene. Mest fordi dette er en film som stadig betyr mindre for meg, som sakte har svunnet hen fra minnet. Barry Sonnenfelds film føles, i motsetning til Out of Sight og Jackie Brown, som mer et produkt av sin tid (midt på 90-tallet, post-Pulp Fiction) og mindre tidløs. Likevel; der og da var jeg hellig overbevist over at Sonnenfelds film var et ubestridelig mesterverk, fordi den så elegant håndterte hysterisk komikk og tilsynelatende skarp og smart satire med filmisk treffsikkerhet. Filmer som omhandler film på et eller annet vis, har dessuten lenge tiltrukket meg, og kanskje enda mer da enn nå. John Travolta er dessuten fantastisk.
4) 3:10 to Yuma
Jeg snakker her om 2007-versjonen. (Jeg har fortsatt ikke sett 50-tallsklassikeren, men jeg lover at jeg skal!). Det er noen ganske tydelige svakheter med denne westernhistorien i regi av James Mangold, særlig i dens siste parti. Men den har lenge en intensitet, et driv og en slags iboende kjærlighet til seg selv, som gjør den appetittvekkende og underholdende langt forbi snittet. Christian Bale og Russell Crowe er strålende og låner bort karisma til en film som har en del selv. Filmen er den klart mest actionmettede og filmatisk spektakulære Elmore Leonard-adaptasjonen jeg har sett, og fremstår som en solid westernproduksjon med en fot plantet i sjangerens tradisjonelle landskap, og den andre i noe modernistisk, søkende. Førsteklasses popcornfilm på kino.
5) 52-Pick Up
John Frankenheimer må være en av etterkrigstidens mest undervurderte amerikanske filmskapere, men han har lenge vært en personlig favoritt med mer enn en håndfull mesterverk på samvittigheten. Riktignok ble 80-tallet et kvalitetsfattig tiår for Frankenheimer (som på denne tiden dels mistet grepet på grunn av alkoholen). Men Elmore Leonard-filmatiseringen 52 Pick-Up fra 1986 står igjen som et forfriskende lyspunkt; det er snakk om en velskrudd thrillerfortelling, der Frankenheimer legger et Hitchcock-aktig agn på kroken og trekker publikum med seg fra anslaget. Filmen er både estetisk og sjangermessig et produkt av sin tid, hvor den dels lener seg mot en tidsriktig erotiskflørtende sjargong (eller det litt mer snuskete), dels mot klassisk, hardkokt krimsjargong som et Elmore Leonard-karakteristisk produkt. Dessverre skjemmes filmen noe av en lite spennende siste akt, som ikke står helt i stil med friskheten fra den første timen. Men med karismatiske Roy Scheider i toppform foran kamera, står 52 Pick-Up overraskende fjellstøtt som et veldig habilt underholdningsprodukt.
Enkelte filmer er så pene å hvile øynene på at jeg nær mister all kritisk sans. The Garden of the Finzi-Continis er en slik film. Vittorio De Sica er utvilsomt mest kjent for sine innflytelsesrike bidrag under den italienske neorealistske bølgen med Shoesine, The Bicycle Thief og Umberto D. som tre glimrende høydepunkter. Et gjennomgående kjennetegn var hverdagsportretter av fattige mennesker fra lavere arbeiderklasse, ofte med amatører og barn foran kamera. I The Garden of the Finzi-Continis snus verden på hodet: Vittorio De Sicas drømmende fotografering av velfriserte og pent antrukne ungdommer som møtes for et slag tennis i herregårdshagen til den aristokratiske Finzi-Contni-familien, har lite til felles for det karakteristiske formspråket De Sica perfeksjonerte tyve-tretti år tidligere.
I kronologisk historie, finner hovedhandlingen i denne filmen sted noen år før de blytunge bybildene av Roma post 2. verdenskrig i The Bicycle Thief. Dette er foranledningen for traumaene som fulgte, fortalt fra et annet perspektiv. Bak betryggende murer, i et fasjonabelt slott av et hus, omkranset av den voldsomme, innmurede hagen, bor den jødiske elitefamilien Finzi-Contini. I den grad filmen sees gjennom noens øyne, er det både familiens vakre tenåringsdatter, den blonde Micol (Dominique Sanda) og hennes barndomsvenn Giorgio, som kaster blikkene.
Det er sent i 1930-årene i den norditalienske byen Ferrara. Tiden preges av økende antisemittisme, og flere av ungdommene som møtes i Finzi-Continis hage for å spille tennis på ettermiddagene, er der også for å søke ly fra de ytre omgivelsene. Det er som det eksisterer en egen verden innenfor familiens murer, der ungdommens oppblomstring skjer uhildet fra virkelighetens onde ansikt, og der friheten tas som en selvfølge. Hit sogner unge Micol og hennes bror, Alberto, i Finzi-Contini-familien. Blant vennene som møtes, er den jødiske arbeiderklassegutten Giorgio som er håpløst forelsket i barndomsvennen Micol, uten at følelsene gjengjeldes. Micols øyne druknes i stedet av den mørkhåredes Malnates åsyn, som også har et nært forhold til Alberto, hennes bror som i krigens opptakt lider av alvorlig sykdom.
De sosiale og politiske omveltningene rundt dem, er bakteppet for en nokså ambisiøs historiefortelling som omfatter personskildringer og ideer i stor skala. De Sicas billedlige forskjønnelse omgir fortellingen med en bittersøt tone sett i sammenheng med historiens grufulle utfall. Det forstås ikke umiddelbart, men de idylliske bildene av ungdommens uskyld, forelskelse og samling rundt tennisbanen, som fotografisk fanges med en varm nostalgi, etableres egentlig som et dirrende forvarsel, og interessant kontrast til den påfølgende vinterens ubarmhjertighet.
Men mer enn som en samfunnskommentar, er The Garden of the Finzi-Contini aller sterkest i kraft av å være en visuell filmfortelling der bildene utstråler lengsel og uskyldighet på ufattelig vakkert vis. Dominique Sanda er perfekt castet som den både drømmende og driftige ungpiken Micol, som bak sitt firkantede, smått kjølige ansikt alltid skjuler en tiltalende, fascinerende mystikk. Hun er omtrent like strålende her som i det enda gjevere mesterverket av samme år, Il Conformista av Bernardo Bertolucci. The Garden of the Finzi-Contini føles i dag som en merkelig oversett film, i motsetning til Bertoluccis film som har opplevd en renessanse i DVD-alderen. Det var derimot De Sicas film som i 1971 vant Oscar for beste fremmedspråklige film (og Gulløven i Berlin), og som sammen med nettopp Il Conformista var Oscar-nominert for sitt adapterte manus.
The Garden of the Finzi-Continis er neppe filmatisk perfeksjon, og De Sica har selv uttrykt at den ikke sitter hundre prosent. Kompromisser under innspillingen på grunn av økonomi og manglende tid, eller kontroverser rundt adaptasjonen av en elsket roman, har likevel ikke gitt noen kunstnerisk svikt. Derimot handler mye om smak. Man kan innvende at et såpass tematisk bredt anlagt drama, som omfavner flere kryssende menneskeskjebner over et lengre tidsspenn, trenger mer tid enn 95 minutter. Underveis merkes det at historien fortelles ørlite for raskt; De Sica kutter noen hjørner for å komme i mål, med det resultat at karakterens motivasjoner og beveggrunner kunne vært mer tydeliggjort. Filmens ambisjonsnivå matcher kanskje ikke spilletiden. Den abrupte avslutningen kan også etterlate en følelse av noe uforløst. Selv ser jeg derimot slutten som ekstremt passende filmens gjennomgående vage, usentimentale tone. For til tross for filmens utpreget visuelle fortellerkraft, er selve fortellingen preget av en regissør som ønsker å trå varsomt gjennom historien. Kombinasjonen av filmens ofte antydende manus, sammen med et veldig virtuost filmspråk, gjør The Garden of the Finzi-Continis til et poetisk filmverk.
Filmen er nydelig fotografert av Ennio Guarnieri, og med unntak av noen forstyrrende zoom-effekter som brukes for mye under første akt, er det en stilsikker kontroll som utøves bak kamera. Åpningsbildene fra parken, de hvitkledde ungdommene som ankommer på syklene, nærbildene av den vakre, uskyldige og sårbare Dominique Sanda, er en demonstrasjon i sensibelt fotoarbeid, regi og skuespill. Især er nærbildene praktfulle. Og det er dette som er filmens triumf: fortellingen som gjøres gjennom bildespråket. I tillegg er det en film som i sin særegenhet, også på manussiden, skiller seg drastisk fra de mange filmene som før og siden har skildret forferdeligheten i Holocaust. The Garden of the Finzi-Continis forteller en helt annen historie, uten at budskapet er noe mindre viktig. Det er også blitt den av Vittorio De Sicas filmer som nok ligger mitt hjerte nærmest. Det er den av hans filmer jeg kan tenke meg å se igjen og igjen.
Mens den hundrede utgaven av Tour de France sykles i disse dager, er anledningen perfekt for å børste støv av mesterregissør Louis Malles’ bortgjemte kortdokumentarperle Vive le tour, som en hyllest til sykkelsporten og det årlige franske sykkelrittet. Filmen vises i disse dager jevnlig på filmkanalen Silver (som for øvrig er en rimelig og ganske god filmkanal lett tilgjengelig, herved anbefalt), eller kan sees her, riktignok utekstet:
Vive le tour er kun 18 minutter. Men hvilke 18 svettende minutter! Den tar oss inn fra første sekund: Filmet bak sykkelstyret gjennom trange gatesmug, deretter ut i et yrende, feststemt folkehav. Her er heiende nonner, gamle damer og barn. Hele landsbyer som finner sammen med sykkelrittet som ramme for piknik med mat og drikke langs løypen. Rammen rundt er også fargesprakende parader, musikk og sponsede oppvisninger, som illustrerer kommersialiseringen av begivenheten. Tour de France er så uendelig mye mer enn en idrettsbegivenhet, noe Louis Malle overbevisende stadfester på ett til to minutter.
Louis Malle har hentet filmens bilder fra Tour de France i 1962, den 49. i rekken. Sykkelrittet har naturligvis endret fasong opp gjennom årene; noe er gjenkjennelig, noe er et unik dokumentasjon fra en annen tid. Men filmen blir for meg ikke først og fremst en nostalgireise. Vive le tour er i enda større grad et svettefremkallende, intenst fortalt og medrivende innblikk i en legendarisk idrettsbegivenhet. Og aller best: Gjennom bildebruken er den en hyllest til atletene! Med ekstreme nærbilder av syklister som klyver opp fjellkjedene, og svetterennende ansikter som skjærer grimaser etter uutholdelig smerte, blir det ikke behov for å sette ord på den vanvittige kraftanstrengelsen. Alt fortelles i bildene. Filmen avsluttes sågar med en montasje av tilsvarende energiske nærbilder, hvor det klippes inn bilder seiersseremonien ved podiet. En heltedyrkende avslutning som etterlater et fordelaktig portrett av idrettsutøverne og rittet, som den hyllesten Louis Malle med suksess, åpenbart, ønsket å skildre.
Underveis fremheves sykkelrittets og sykkelsportens ofte oversette detaljer. Det kan være pipende bremser i hasardiøse utforkjøringer, utøvere som kler seg med avispapir under draktene som middel mot de enorme temperaturforskjellene, de som må stanse for å tisse eller de som velger å gjøre det i fart mens lagkameraten sykler opp på siden for å gi støtte til sykkelen, karbohydrater som fortæres til den store gullmedaljen, og ikke minst en visuell skildring av syklister som bare ser konturene av tilskuermassen, men som møter et vanvittig desibelnivå på veien opp fjellskråningene. Malle gir oss også de unike bildene av syklister som i den verste varmen stanser for å dytte beina i en bøtte med kaldt vann, og de som kjører innom lokale restauranter og kafeer for å forsyne seg av champagne og rødvin (uten å betale, direktøren for Tour de France tok regningen) mens rittet pågår. Men vi gis hele spekteret; inkludert ubehagelige nærbilder av massevelter, av det som fort kunne blitt alvorlige og livstruende skader. At disse ulykkene ofte inntreffer når man minst aner det, som i rolige partier når syklistene mister konsentrasjonen i et sekund. Sykkelsportens uforutsigbarhet, ubarmhjertighet og risiko eksemplifiseres gjennom det stygge fallet til syklist Rik Van Looy i Pyreneene (Van Looy var sammenlagtvinner Jacques Anquetils argeste utfordrer inntil ulykken gjorde at han måtte bryte TdF). Vi ser helikopteret ankomme. En stygt skadet og tydelig bekymret Van Looy som skriker at han er blitt kald i hodet. Bilder det er vondt å se, men som, dessverre, er en naturgitt del av TdF og sykkelsporten på dette nivået. Underveis ses også scener med hjelpeapparat som henger ut av bilvinduer for å sy sting i blødende hoder, nesten som om det skulle være en rutine.
Allerede i 1962 tas også dopingproblematikken opp, om enn på et naivt, dog tidsriktig vis. Vi ser en syklist så svimmel at han knapt kan stå oppreist etter å ha svingt ned i en grøftkant, for deretter å reise seg opp på sykkelen igjen før han på nytt faller tilsynelatende livløs av sykkelen noen kilometer senere. Bildene er av tyskeren Hans Junkermann, som selv skal ha sagt at han var blitt syk fordi han hadde spist dårlig fisk på hotellet kvelden i forveien. Ti andre syklister avbrøt rittet samme dag på grunn av sykdom, og det ble hengende dopingmistanke over samtlige, da ingen av hotellene i virkeligheten hadde servert fisk dagen før. Fortellerstemmen informerer oss om at doping på dette tidspunktet nok omhandler smertelindring, og ikke prestasjonsfremmende midler.
Uansett er Louis Malles tilsynelatende visjon å gi et innblikk i rittets helhetlige natur med positive fortegn, gjennom billedlige bruddstykker av en ubeskrivelig institusjon. Den følger ikke ett enkelt løp (selv om den hovedsaklig henter bilder fra ’62-rittet). Det finnes ingen stor dybde, det er ingen avdekkende ambisjoner. Vive le tour er en observasjon, et portrett og en hyllest. Og den er fantastisk god.
I 18 minutter nytes den aller best i to omganger. Gjerne til et deilig glass fransk rødvin. Vive le tour!
Jeg har et nokså avslappet forhold til Hollywoods superheltproduksjoner, selv om Christopher Nolan har gjort underverker med sin Batman-trilogi. Kanskje var hans produsent- og manusinvolvering på Man of Steel også en av de viktigste grunnene til at jeg faktisk har hatt en positiv magefølelse på vegne av Zack Snyders forsøk på å revitalisere Superman. Jeg tok derfor med meg 3D-brillene til premierekvelden, med et genuint håp om å oppleve en underholdende og vital superheltfilm. Over to timer senere, ruslet jeg mest skuffet ut av kinosalen, dog ikke uten å ha blitt imponert og underholdt i filmens beste øyeblikk.
For det første: Åpningen på et dommedagsnært Krypton er mektig iscenesatt i tøff sci-fi-scenografi, hvor det likevel er Russell Crowe som stjeler all oppmerksomhet i rollen som Jor-El. Denne forhistorien løper i nesten tjue minutter, og er isolert sett kanskje filmens beste del. Her er det mektig skuespill i estetisk velfungerende rammer, et intenst drama som fortelles med presis spenningskurve og formidles med følelser. Men prologen har også en høytidelighet over seg som føltes litt fremmedgjørende og løsrevet fra filmens kjerne, eller kanskje bare i strid med egne forventninger og ønsker.
Etter 15-20 minutter lander Zack Snyder på jorda, hvor vi møter en ung voksen Clark Kent som sliter med å finne fotfeste. Snyder velger å hoppe mellom nåtid og flashback fra oppveksten med fosterforeldrene på gården i Kansas, noe som forsåvidt er et vellykket grep. Scenene fra barndommen, der Clark Kent oppdager superkreftene og dilemmaene han må leve med, og forholdet til faren (varmt spilt av Kevin Costner), er en vellykket konstruksjon for å bygge en tydelig og enkel emosjonell plattform. Problemet er at Snyder i for liten grad evner å utnytte dette til å skape en interessant personlighet i Clark Kent, ei heller videreføre de moralske dilemmaene til senere handling, på en interessant og dramaturgisk god måte. Det er kanskje et paradoks at Man of Steel er på sitt sterkeste når den skildrer jordnære episoder, ettersom Snyder åpenlyst er mer opptatt av å komme til de spektakulære sekvensene. Og de er det mange av.
At Man of Steel er blitt en CGI-tung actionfilm, er naturligvis ikke uventet. Problemet er at effektorgien ikke er veldig imponerende integrert i en velfungerende historiefortelling, men enda verre: vurdert løsrevet fra historiefortellingen, opplevde jeg for mange av de spektakulære, effektbaserte actionsekvensene som uoppfinnsome og kaotiske iscenesatt. Dette blir aller mest synlig i filmens siste akt, som er en orgie i utenomjordiske kampscener hvor Snyder har gått berserk med filmens CGI-apparat. Effekten er derimot mislykket. Den siste halvtimen er rett og slett kjedelig forløst i både manus og regi. Under de repeterende kampscenene med Superman og General Zod, ble jeg mest sittende å vente på rulleteksten – ikke bare på grunn av de irriterende 3D-brillende som gnagde på nesa (det har forøvrig ingen verdi å se filmen i 3D), men hovedsaklig fordi jeg ante at det lå en like fantasiløs finale i luften (jeg fikk rett, veldig rett).
Det hjelper heller ikke at Henry Cavill gjør en nokså pregløs tolkning av Clark Kent, selv om han har et ytre som skapt for superheltdrakten. Det må her tilføyes til Cavills forsvar at han er gitt lite å spille på. Selv ikke når Clark Kent opplever det som burde være et sjelsettende øyeblikk i livet, når faren bekjenner hans opphav, ser vi en ung Clark Kent som knapt viser følelser. Der og da blir det også vanskelig å knytte et emosjonelt bånd til personen – og filmen. Til slutt føles det heller ikke som så mye står på spill, fordi vi verken sympatiserer eller forstår Clark Kent, Lois Lane (forøvrig fint spilt av Amy Adams, men igjen fattig skrevet, og samspillet med Cavill slår aldri gnister), eller noen av de andre menneskene på randen av jordens undergang. De reduseres til maur som trampes ihjel i Snyders kosmiske Superman-visjon. Vi føler ikke for noen av dem, og selv om trampingen er spektakulær, er den i mine øyne gjentagende og kaotisk.
Supermans velkjente glimt i øyet og humoristiske sans er totalt fraværende i Man of Steel. Snyder og Cavill har istedet redusert Clark Kent og Superman til en lettere humørløs og pregløs skikkelse med overnaturlige evner, og det er umulig å forstå at denne utgaven av Superman kunne bli den folkehelten han tross alt er. Jeg har sans for forsøket på å mørklegge universet etter mønster fra Nolans Batman-filmer, og etterlyser på ingen måte en lettbeint superheltfilm spekket med halvvittige replikker. Men for meg blir Snyders versjon til slutt en usammenhengende smørje som ikke helt vet hvor den vil, annet enn å vise actionmuskler og lage mye lyd.
Jeg lot meg underveis også kraftig irritere over hvordan Superman uten å blunke raserer skyskrapere og bygninger hvor sannsynligvis tusenvis av uskyldige dør, samtidig som filmens hovedpremiss omhandler hans moralitet og kall om å berge menneskeliv. Å se Superman anstrenge seg for å redde én person som er i ferd med å få en bil over seg, bare for å hive den samme bilen inn i en boligblokk det neste sekundet, blir altfor lettvint og meningsløst. I andre filmer ville man kanskje kjøpt slike billige løsninger, men ikke her.
Jo mer jeg tenker på det, jo mindre vellykket føles Man of Steel noen dager derpå. Jeg kan ikke huske et eneste ikonisk øyeblikk, eller andre eksepsjonelle verdier som gjør at jeg vil ønske å se den igjen. Det er mye bra her og der, spesielt i åpningen og innimellom den første timen, men veldig lite er fantastisk (og det er der lista må ligge for en slik produksjon), og helheten er definitivt sterkt haltende. Trøsten får være at Snyders versjon uansett er langt bedre enn Bryan Singers Superman Returns, uten at det er noen stor bragd. For samtidig er den milevis unna kvaliteten Christopher Nolan etablerte i Batman Begins, som også er en naturlig sammenligning.
