1980-tallet: 241 – 250. plass
250 Damnation / Kárhozat (1988)
Til forskjell fra den dialogtunge og visuelt eksperimentelle «Almanac of Fall», er «Damnation» en stille og iakttagende film, der Bela Tarr med sine lange tagninger virkelig finner seg selv, og i det også etablerer et filmspråklig slektskap til kontemporære europeiske filmkunstnere som Theo Angelopoulos og Alexandr Sokurov. Metoden presenteres, for ikke å si perfeksjoneres, allerede i en besnærede åpningssekvens hvor kamera i flere minutter hviler på en kulltaubane, inntil det skyves sakte bakover og viser oss at dette er utsikten fra den ensomme protagonistens kjøkkenvindu.
Bela Tarr setter tonen for en atmosfærisk filmfortelling foregående ute i regntunge og gjørmete omgivelser, eller inne i fattigslige og svakt opplyste rom. Omgivelsene er like håpløse som figurene i den, og det er dét Bela Tarr formidler når han tålmodig lister seg ut og inn av dette traurige landskapet som et spøkelse med kamera på slep.
249 Broadway Danny Rose (1984)
I flere tiår har Woody Allen sjonglert karrieren mellom rendyrkede og lettfattelige komedier, mens han innimellom har fordypet seg i et «bergmansk» alvor med minst like stort hell. Kanskje aller mest imponerende er imidlertid de verkene der Allen samkjører de motstridende toneleiene til å fylle én film. «Broadway Danny Rose» utgjør et slikt ambisiøst forsøk.
I første halvdel etableres en grenseløs fornøyelig historie som en håpløs, men sympatisk showbiz-agent i Danny Rose som mest av alt ønsker å skape suksess for en nå overvektig og middelmådig smørsanger som lever på gamle meritter. Woody Allen etablerer historien med en serie vignetter som oppsøker et miljø med naturlig plass til stereotypiske figurer som skapt for et komisk snitt. Men det er alltid noe forfriskende retningsløst og kreativt i hvordan komedien skrives og utføres i denne uspesifiserte reisen av en komedie. På den andre siden blir den ufokuserte fortellerformen som henfaller til sketsjbaserte innfall og vignetter et hinder for en emosjonell involvering i historiefortellingen. Derfor blir heller ikke taktskiftet fra den etablerte innfallskomedien til den mer alvorlige sistefasen av filmen helt uproblematisk.
248 Vagabond (1985)
Sandrine Bonnaire har av og til den tiltrekkende kvaliteten som skuespiller som gjør meg oppriktig interessert i hva og hvem hun er. I «Vagabond» nyttiggjør Agnes Varda seg til de grader av Bonnaires sjelfulle tilstedeværelse som gir næring til hvert bilde. Åpningen viser henne som et ihjelfrosset lik som hentes opp av en grøftekant. Gjennom tilbakeblikk blir vi kjent med henne som et frihetssøkende menneske som har løsrevet seg fra samfunnet for å leve ubundet av alt annet enn primærbehovene. På vei gjennom et ruralt Frankrike møter hun på ulike mennesker, men historien omhandler mer om hvordan hun påvirker livene til de hun møter enn hvordan hun påvirkes av dem.
Filmens lavmælte uttrykk ligger utvilsomt nærmere den neorealistiske tradisjonen enn det sprudlende nybølge-uttrykket som gjennomsyret Vargas debut- og hovedverk «Cleo from 5 to 7». Samtidig er det noen filmpoetiske kvaliteter i fotoarbeidet og blikket på Bonnaires som gjør «Vagabond» fascinerende forbi det umiddelbare.
247 Mad Max 2: The Road Warrior (1981)
«Mad Max 2: The Road Warrior» trekkes gjerne frem som ett av få eksempler der konsensus er at oppfølgeren er bedre enn originalen. Det er lett å se argumentene, for det meste er tross alt oppjustert et hakk og sitter mer stødig på plass. Ikke bare det rent produksjonstekniske, men også hvordan manuset er bearbeidet og dramaturgien er tydeliggjort. Men det er fortsatt George Miller som er arkitekten, og derfor er også filmen en naturlig estetisk forlengelse av eneren.
Utgangspunktet er en ubarmhjertig bensinkrig som foregår i et dystopisk ørkenlandskap preget av heseblesende bil- og motorjaktsekvenser, hensynsløs action og en miljøskildring med opphopning av figurer med heftig kostymering. Det er ikke et sekund av Mad Max-universet som er kjedelig for øyet, og i oppfølgeren sitter også musikksporet sterkt integrert i filmen.
Likevel må det innrømmes at jeg er en av få som faktisk er fristet til å foretrekke originalen over oppfølgeren – fordi 1979-versjonen også er plantet med noen saktmodige familiesekvenser som tilfører en kontrastfylt stemning og emosjonell bakgrunn til den maskuline actionorgien – og som i min verden gjør alt hakket mer engasjerende, til tross for at det også er mindre spektakulært og audiovisuelt imponerende.
246 No End / Bez konca (1985)
En avdød ektemann har etterlatt kone og barn i en sorgtynget hverdag. Når enken oppsøkes av mannens siste klient, som er siktet for politiske ytringer i et kommunistdiktatorisk Polen, påtar hun seg å finne en ny advokat til ham. Samtidig som hun bearbeider sorgen og strever for å ta seg av barnet og seg selv, overvåkes hun av ektemannen som spøkelsesaktig er til stede i alt hun foretar seg.
«No End» kommer fargetrilogiens «Blå» i forveien som et sterkt portrett av en kvinnes sorgbearbeidelse etter et plutselig dødsfall. Samtidig anses filmen som Krzystof Kieslowskis mest politiske film, idet alle dens handlinger speiles av datidens opposisjonsundertrykte Polen på begynnelsen av 1980-tallet. Derfra beveger også filmen seg mot kjernen av det som i retrospekt oppleves som gjennomgående elementer i Kieslowskis filmografi – hvordan døden berører og påvirker mennesket, vurdert med en sanselig og tidvis uhåndgripelig innfallsvinkel der ulike sfærer spiller i hverandre. I samarbeid med manusforfatter Krzystof Piesiewicz – som etter «No End» ble en essensiell samarbeidspartner for Kieslowski – inkorporeres også rettssalen som en viktig arena. Juridiske perspektiver kobles inn på en spirituell tilnærming, i det som tilsynelatende fremstår som uforenlige perspektiver, men som i Kieslowskis undring utfyller hverandre i et spennende blikk på menneskeheten.
I tillegg til å markere starten på det fruktbare samarbeid med Piesiewich, er tilskuddet av komponist Zbigniew Preisner minst like viktig for identifiseringen av Kieslowki. Selv om han vevet Preisners musikk inn som en enda mer deltakende del i senere filmer, startet et av nyere filmhistories mest fruktbare regissør/komponist-samarbeid i «Noe End. Og Preisners bidrag er sterkt delaktig i å underbygge en sanselighet, nesten sakral tone, idet Kieslowski trenger inn i uutforskede rom og søker mot det uforklarlige. Det er utvilsomt at Kieslowski med «No End» er inne på det vesentligste i det som skulle definere ham som den fremste europeiske filmkunstneren på 1980- og 90-tallet.
245 Terrorizers / Kong bu fen zi (1986)
Jeg ble først kjent med taiwanske Edward Yang gjennom den ubeskrivelig gode «Yi yi», som i 2000 dessverre ble hans siste film før han noen år senere døde. Men heldigvis fantes det mer gull i Yangs skattekiste. Og selv om mange nok vil peke på 90-tallsproduksjonen «A Brighter Summer Day» som et mer betydelig bidrag fra samme periode, kan ikke kvalitetene i «Terrorizers» fra 1986 feies under teppet.
Filmen er et tidlig tilskudd til flettverkstradisjonen, der filmede fragmenter fra ulike liv og skjebner (ulike eksempler på dysfunksjonelle forhold) sys sammen til en tematisk sammenhengende helhet. Yangs film oppleves som kompleks både ved at den krever publikums årvåkenhet; det man substansielt får ut av filmen avhenger av hva man investerer i den, samtidig som filmens ulmende drama kokes på så lav varme at det uutholdelige like fort kan være kilde til frustrasjon som fascinasjon. Men det merkes at Edward Yang alltid vet hvor han vil, og selv om den energiske åpningen ikke representerer filmen som helhet – er den så engasjerende og filmatisk briljant at jeg hengir meg til filmens univers, med en voksende interesse for menneskene og historiene som senere skildres med engasjerende møysommelighet.
244 The Draughtman’s Contract (1982)
Peter Greenaway skrur tiden om lag trehundre år tilbake i tid med «The Draughtman’s Contract» fra 1982, som også var hans reelle spillefilmdebut (dersom vi velger å se bort fra mockumentary-prosjektet «The Falls»).
På slutten av 1600-tallet møter vi en kunstner som blir overtalt til å lage tolv tegninger av en families herskapelige eiendom over noen dager hvor husets herre er bortreist på ferie. Kunstneren aksepterer, noe motvillig, tilbudet mot en noe særegen kontrakt som undertegnes – og det besynderlige kunstnerprosjektet igangsettes. Gradvis skifter de idylliske omgivelsene fasong, hvor fascinerende avtegninger av arrangerte og faktiske motiver kan beskues på labyrintisk vis.
Det er en djerv Greenaway som selv leker seg med kunsten i noen voldsomme maleriske strøk og abstrakte linjer. Men både bildene og dialogen innehar også en slags jordnær ironi som glefsende biter mot seeren, mens filmens sensuelle toneleie samtidig tilfører et knippe utfyllende følbare alibier til kunstverket. Det er også en form og fotografering som er nokså klassisk innstilt, der blikket i stor grad rettes mot en estetisk og ofte tydelig symmetrisk fremstilling av landskapsbilder. Som dramaturgisk fortelling er «The Draughtman’s Contract» kanskje mindre engasjerende, som en krysning av Federico Fellinis fantasifulle barokkforestillinger og en avantgardistisk Jean-Luc Godard – men først og fremst et interessant startpunkt for den filmskapelsen som her tydelig meisles ut og som Peter Greenaway i kommende tiår skulle jobbe videre med å perfeksjonere i hver krik og krok.
243 Querelle (1982)
Rainer Werner Fassbinders siste sukk, «Querelle», ble ferdigklippet bare uker før en overdose sendte den produktive kunstneren ut av tiden. Filmen er løst basert på den franske forfatteren Jean Genets roman, og gir innblikk i et slags homoerotisk ladet identitetssøk idet matrosen Querelle går i land i havnebyen Brest og inntar et bordell som blir åsted for seksuelle så vel som kriminelle krumspring. Settingen er stilistisk og stivt konstruert med en scenografisk, teaterlignende presentasjon som bades i fargedistinkt studiolys av oransjenyanse. Det er både vakkert og vemmelig, helt i takt med Fassbinders ofte iboende pessimisme og samtidige sans for estetikk.
Der andre filmskapere tenderer mot filmatisk latskap når scenene foran kamera rigges som om det skulle vært teater, blir det aldri noen brems for Fassbinder som i sin skaperkraft snarere kompenserer med en særegen visuell glød. Den umiddelbart iøynefallende fargebruken er allerede nevnt, og suppleres med et drama som utspilles med nøye koreograferte bevegelser, med et kamera som flyter gjennom scenene, et soft focus som forsterker den drømmebærende atmosfæren, sexscener som klippes med rytmisk intensitet, og todelte bilder som hele tiden tilbyr spennende dynamikk.
Handlingen er utvetydelig underordnet en stemningsbetinget tilstedeværelse i et drømmebetont, men likevel realistisk univers der seksualitet, kriminalitet og gjennomsyrende upålitelighet er styrende. Fassbinder var som Genet en outsider med selvdestruktive trekk, men også en radikal og viktig kunstnerstemme – og alt det kommer klart til uttrykk i «Querelle», som gjerne også fremheves som en viktig inspirasjonskilde for strømningen av «new queer cinema» som blomstret fra tidlig 90-tall. Alt dette til tross, er ikke tyskerens siste kunstneriske vink typisk anerkjent blant hans beste verk. Det er også forståelig, men kun gitt den høye kvaliteten på en del forutgående verk, hvor den uunngåelig blir skyggelagt av mer fullendte og betydningsfulle «Veronika Voss» som kom like før, og for mange nok føltes som det virkelig oppsummerende Fassbinder-verket, også den utgitt i hans siste (produktive) leveår.
242 Zigeunerweisen / Tsigoineruwaizen (1980)
Seijun Suzuki lagde særlig på 1960-tallet en serie med ekstremt stilistiske og voldelige b-filmer som er noe av det mest visuelt behagelige jeg har hvilt øynene på i b-filmsegmentet, noe som toppet seg med mesterverksrekken av yakuza-psykedeliske «Youth of the Beast», «Tokyo Drifter» og «Branded to Kill». Men etter at Suzuki ble dumpet av filmstudioet Nikkatsu på slutten av 1960-tallet, fikk han kun strevd seg til å lage én film på 70-tallet. Det var derfor et slags comeback på tampen av karrieren da «Zigeunerweisen» utkom i 1980 som første film i den såkalte Taisho-trilogien, satt til 1920-tallets Japan som preges av en økende vestlig påvirkning, vurdert som en trussel mot den japanske identiteten.
Filmen er på mange måter noe helt annet enn det Suzuki bygde karrieren på; i kontrast til de lettbente 90 minuttersfilmene fra 60-tallet, er «Zigeunerweisen» omstendelig brettet ut over 144 minutter – med et europeisk tilsnitt, med et ikke ubetydelig snev av Bunuel-inspirert surrealistiske strømninger og mettet med subversiv, underlig humor. Filmen er også skutt på location, noe som også gjør den tydelig visuelt avvikende fra de studio-estetiserte verkene fra Suzukis backkatalog. Likevel er hver innstilling utvilsomt plantet i en artistisk jord, der bruk av lys og bisarre filmiske touch opphøyer verket til et ubegripelig og særegent skue der man sjeldent er trygg på hva som foregår.
241 The Last Temptation of Christ (1988)
Det er sikkert blasfemisk å si, men for meg er Martin Scorsese mer som en Messias-figur enn hovedpersonen i denne historien. Jeg ventet for øvrig lenge med å se «The Last Temptation of Christ», sannsynligvis fordi andre filmverk tematisert til Jesus aldri har klart å vekke noe voldsomt personlig engasjement. Filmene har ofte fremstått som fattige, både innholdsmessige og som filmatiske kunstuttrykk. Kunne Martin Scorsese endre min oppfatning? Bare delvis.
Willem Dafoes tolkning i det som for meg er filmhistoriens klart mest spennende Jesus-tolkning, portrettert som et psykologisk og menneskelig vesen, er fremragende. Likeså er Harvey Keitel sterkt overbevisende som Judas. Filmspråklig bringer imidlertid filmen lite nytt til sjangeren, og slekter mer på konvensjonelle tv-dramaer enn noe mer filmatisk ambisjonssøkende. Manuset gir også for lite motstand underveis, før en riktig nok briljant iscenesatt siste halvtime, der verket løftes både som kunstuttrykk og karakterstudium med tiltrengt tyggemotstand. To og en halv time er likevel i meste laget, filmens mange kvaliteter til tross. En av få Scorsese-filmer jeg kanskje aldri ser mer enn én gang.