1980-tallet: 211 – 220. plass

220 Flashdance (1983)

«Flashdance» var den første massive high concept-filmsuksessen fra produsent Jerry Bruckheimer (og for så vidt Don Simpson), og er sett fra nåtidens perspektiv en pekepinn på Bruckheimers dominerende innflytelse på en spesifikk type amerikansk underholdningsfilm som fargela Hollywood på slutten av 80-tallet og spredte seg utover hele 90-tallet.

Hovedrollen spilles av Jennifer Beals, som på dagtid jobber som industriarbeider, før hun på kvelden stråler som nattklubbdanser. Hun er ung, pen og talentfull, dog gjør en mental sperre at hun ikke våger å stille opp til audition på den prestisjefulle danseskolen hun vil inn på.

Plottet er absolutt banalt og naivt skrevet, mens skuespillet til Beals forklarer mye av hvorfor vi har hørt lite fra henne siden. På den andre siden er det mye spennende å si om regiarbeidet til Adrian Lyne. «Flashdance» vris hele tiden over i stiliserte tablåer med et filmspråk som trekker veksler på musikkvideo- og reklamefilmestetikk ispedd «cinema du look»-elementer. Uttrykket gjennomsyres av raske bevegelser, moteestetiserte sekvenser med sterk og flashy fargebruk, som om filmen er sammenvevd av en form for retrokulturelle vignetter og segmenter, som i sum også absorberer en tynnslitt kjærlighets- og «finne seg selv»-historie, som bare delvis er engasjerende. Men det er altså ikke der filmens kvaliteter ligger – for siden åpningssporet med Irene Caras oscarvinnende «Flashdance… what a Feeling» (skrevet av Giorgio Moroder), handler «Flashdance» vel så mye om en mulig forelskelse i filmens lyd- og bildebruk, som til slutt oppnår et slags klimaks i en elektrisk dansesekvens.

219 She Spent So Many Hours under the Sun Lamps / Elle a passé tant d’heures sous les sunlights… (1985)

Philippe Garrells avantgardiske kunstverk av en film, er dyptgående melankolsk – men likeså usedvanlig oppslukende i sin stilsikre, og kraftfulle bildepoesi. Selv om filmen opplagt må ses flere ganger for å bli dus med, er ett gjennomsyn nok for å bli blendet av en udefinerbar magi, og ikke minst kjenne på følelsen av å oppdage et mangefasettert, intrikat og rikholdig filmverk man altfor sjeldent er forunt å ramle over.

Det som begynner som et håndgripelig portrett av relasjoner i et samliv, vris til abstraksjoner og virkelighetsutvisking. Samtidig skifter filmens fasong, til en film-i-filmen-fortelling, som kan virke som et navlebeskuende perspektiv å ta, men som jeg selv stort sett alltid finner fascinerende. Uansett er det Garrells audiovisuelle teft og kreativitet som for meg løfter dette til en av tiårets filmskatter; det være seg den forseggjorte bruken av lys og skygge i fantastisk svart/hvitt-foto, bruken av røyk, eller hvordan fotografen utnytter speil og vinduer, alt for å skape en helhetlig estetikk omkring dramaet.

Underveis slo det meg hvordan filmen føles å tilhøre en annen tid – som den også refererer til underveis – samtidig som den er komplett løsrevet fra enhver trend eller epoke, som et stadig forfriskende og potent kunstverk.

218 Diner (1982)

En kameratgjeng på tampen av ungdomslivet i Baltimore på slutten av 1950-tallet er settingen for dette inkluderende, lavmælte og sympatiske epokeportrettet signert en regidebuterende Barry Levinson.

Fra den første diskusjonen rundt kafébordet, suges man inn i det kameratslige fellesskapet, og føler på vennskapsbåndets sårbarhet idet livene deres bikker over i nye faser. Alt de ønsker er å holde fast i nåtidens bekymringsfrie tilværelse, der musikk, øl, damer og sport dyrkes.

I sentrum av begivenhetene er en gjeng unge og fremadstormende skuespillere som på daværende tidspunkt var relativt ubeskrevne blad, men som i løpet av tiåret skulle bli store navn. Og Levinson lot de vokse gjennom et smart og tidvis genuint morsomt manus spekket med underholdende, troverdige dialoger – og tilsynelatende åpent for improvisasjon – en bedrift som for øvrig resulterte i en Oscar-nominasjon i manuskategorien. Jeg tenker gjerne på Peter Bogdanovichs mesterlige «The Last Picture Show» når «Diner» bringes på banen, men Levinsons skildring av guttegjengen som skal bli voksne i en erkeamerikansk småby, er mer sprudlende og optimistisk enn Bogdanovichs versjon. Men for all del; melankolien er mer enn snikende også i «Diner», noe som likevel gir filmen en emosjonell bunn, selv om hovedlinjen gjør den til en underholdende og sympatisk lettvekter man umulig kan mislike.

217 Amadeus (1984)

Biografifilmer tenderer for ofte mot knusktørre fortellinger bundet til en klassisk dramaturgi der lite overlates til kunstnerisk nytenkning. Derfor er det så befriende å se «Amadeus» der Milos Forman på ingen måte velger den letteste og minst risikofylte inngangen til portretteringen av det musikalske geniet Wolfgang Amadeus Mozart. Forman velger å sortere underholdning foran fakta, og lar sågar heller filmen fortelles via de fiktive minnene til den upålitelig fremstilte komponistrivalen Antonio Salieri, som i «nåtid» er innlagt på mentalsykehus. Sistnevnte er absolutt briljant spilt av en energisk tilstedeværende F. Murray Abraham, mens Tom Hulce gjør Mozart til en slags naiv og leken tegneseriefigur uten særlige tredimensjonale trekk. Men det er et skuespill så outrert at det glir perfekt inn i den overdådige periodedramascenografien som Forman lar oss vasse rundt i.

Tre timer (director’s cut) er likevel noe for lang tid å oppholde seg i lag med Tom Hulces versjon av Mozart, uavhengig av filmuniversets imponerende slagkraft og forfriskende originalitet.

216 El sur (1983)

Det nærmer seg slutten av 50-tallet et sted i det rurale Spania. Gjennom øynene til en ung jente skildres det på lyrisk vis hvordan hun knyttes og løsrives fra en uberegnelig far.

Regissør Victor Erice, som ti år tidligere regisserte det mesterlige melankolske oppvekstdramaet «The Spirit of the Beehive», henfaller på nytt til filmpoetiske virkemidler. «El sur» har ikke samme magiske gjennomslagskraft, men igjen demonstrerer Erice en tiltalende sans og evne til å male enigmatiske og drømmende bilder. Gjennom bildene og skuespillet, absorberes publikum inn i en følelsesfull, rik film. «El sur» er kun halvannen time lang, men er i realiteten en uferdig film ettersom Victor Erice av økonomiske årsaker ikke fikk anledning til å fullføre innspillingen som ble kansellert halvveis. Det som var planlagt som et mer ambisiøst verk på tre timer, er derfor redusert til halvparten. Uten at det forhindrer filmen fra å være fullstendig praktfull.

215 Christine (1981)

John Carpenter høstet i sin tid bedre mottakelse for den nå bortgjemte «Christine» enn han gjorde for den nå bejublede «The Thing». Selv om denne lavbudsjettsadaptasjonen av Stephen King-romanen om en bil med overnaturlige egenskaper ikke innehar evigvarende klassikerdimensjoner som «The Thing», opplever jeg filmen som oppsiktsvekkende godt konstruert og grenseløst underholdende.

Det er egentlig ganske absurd hvordan Carpenter klarer å lage en nesten subtil, gjenkjennelig og genuint engasjerende historie med utgangspunkt i en bil utstyrt som en selvstendig drapsmaskin. Men på ganske banalt vis er «Christine» en treffende og rørende coming-of-age-skildring som tematiserer ungdommelig tilhørighetsbehov, ensomhet og kjærlighet nesten så godt som det lar seg gjøre. Carpenters horror-iscenesettelse er lavmælt og nøktern, men visualiseringen av bilen og drapsmotivene er i høyeste grad uttrykk for virkelig potent filmskaping. «Christine» er bedre enn man skulle tro, og faktisk blant Carpenters beste.

214 The Cotton Club (1984)

Både musikal- og gangsterfilmen har sine røtter rett inn i kjernen av amerikansk filmarv, og det er de to retningene som forenes i Francis Ford Coppolas stilsikre jazz- og gangsterepos «The Cotton Club». Filmens tittel bærer samme navn som den legendariske jazzklubben i Harlem som er lokasjonen som binder dramaet sammen fra 1920- og 30-tallets hardkokte undergrunnsverden der gangstere krysset vei med kunstnersjeler og artister.

Fremst på filmplakaten står Richard Gere, men filmstjernens noe sløve opptreden overskygges totalt av en betydelig mer tilstedeværende og karismatisk Gregory Hines som sprudlende og organisk blir en del av filmens musikalitet. Stephen Goldblatts fotoarbeid er utsøkt, der både uante mengder glitter og tung kruttrøyk gir deilig tekstur til et mørkt, stilistisk filmuttrykk. Filmen var fra startskuddet ingen Coppola-produksjonen, men «Gudfaren»-skaperen ble hyret inn rett før innspillingsstart (en jobb han takket ja til for å komme på økonomisk plusside etter det finansielle havariet som var den selvfinansierte «One From the Heart), og har rukket å sette et preg på verket. Akilleshælen er likevel manuset, hvor både Coppola selv, William Kennedy og Mario Puzo var involvert i ulike faser. I den endelige versjonen er det til tider nesten besynderlig hvor dårlig ulike fortellertråder rent strukturelt henger sammen, og gjør helheten utydelig og mindre engasjerende fortalt enn nødvendig. For øvrig lanserte Coppola en ny og lenger versjon av filmen under Telluride Film Festival i 2017, hvor noen av den originallanserte versjonens problemer muligens er løst til det bedre. Når det er sagt, «The Cotton Club» er også i sin opprinnelige form en særdeles gledesskapende filmopplevelse.

213 Whose Life is it Anyway? (1981)

Hvem skal få bestemme om en pasient skal få leve eller dø? «Whose Life is it Anyway» tar for seg historien om en livsglad kunstner i sin beste alder, som etter en bilkollisjon våkner på sykehus – lam fra halsen og ned. Regissør John Badham åpner filmen rett før ulykken inntreffer, mens hoveddelen foregår innenfor de hvite institusjonsveggene på sykehuset.

Etter flere måneder uten fremgang blir han på et tidspunkt oppmerksom på at han vil forbli lammet livet ut. Med sarkasme som middel mot bitterhet kjemper han seg gjennom hverdagene på sykehuset, som alle fortoner seg like. Christine Lahti spiller den trofaste, tolerante og sjarmerende kona som ikke vil gi slapp på ham – men som han ikke lenger klarer å forholde seg til. John Cassavetes fyller på sin side rollen som overlege uten lisens til å gjøre annet enn å forlenge og forbedre pasientens liv best mulig – selv om det er til pasientens motvilje. Dreyfuss starter etter hvert kampen om retten til å bestemme selv om han vil avslutte livet og leverer et sterkt portrett. Ikke uventet fungerer Dreyfuss optimalt når det legges til rette for at alvoret kan utfylles med en viss humor og patos, noe som også gjør hovedfiguren til et emosjonelt og tross alt levende menneske som blir lettere å identifisere seg med. John Cassavetes’ tolkning som overlege kunne fort blitt redusert til en endimensjonal bifigur skrevet for å uttrykke én holdning, men rolleprestasjonen er såpass sterk og nyanserik at han i stedet bidrar til å balansere dramaet.

Det er også en fin balanse i regiarbeidet her, der Badham overrasker med noen spennende kameravinklinger, eksempelvis i å tydeliggjøre hovedfigurens fortapte perspektiver. Det gjør også at «Whose Life is it Anyway» aldri lander i et pregløst tv-filmlignende uttrykk som man innledningsvis kunne mistenkt – men snarere fremstår som et helstøpt verk, og en tankevekkende film om friheten til å kunne dø når man har mistet friheten til virkelig å kunne leve.

212 Lethal Weapon 2 (1989)

Det er ikke noe nytt i at en oppfølger er mer innholdsmessig spektakulær enn forgjengeren. Mer uvanlig er det at oppfølgeren også er minst like velkonstruert, fengslende og morsom – slik tilfellet er mer film nummer to i «Dødelig våpen»-serien. Kanskje er det fordi regissør Richard Donner har varmet opp trøya og samkjøringen mellom Gibson og Glover som radarparet Martin Riggs og Roger Murtaugh ikke trenger noen intro, men sitter som et skudd fra første scene – en ellevill biljaktsekvens. Nå var riktignok ikke dette et stort problem med den første filmen heller, men det føles like fullt som om «Lethal Weapon 2» drar nytte av at etableringen er fullført. Filmen føles friere i formen, og selv om manuset ikke har blitt veldig fyldigere siden sist, er det en mer smidig sammenheng i historiefortellingen her. Og ikke minst: Vi introduseres vi for Joe Pesci som Leo Getz.

At tiden likevel på mange måter har løpt fra «Dødelig våpen»-filmene (eventuelt bare jeg som har løpt fra dem) kan ses på både som styrke og svakhet. Selv har jeg et veldig ukritisk tilknytning til filmene, uten at det handler om et nostalgisk elskforhold. Det handler om at filmene, og kanskje toeren i særdeleshet, er bunnsolid og ujålete action/komedie som egentlig bare kunne stammet fra 80-tallet.

211 Beetlejuice (1988)

Tim Burton kan være smått enerverende når han innimellom mister hemningene og gangsynet i dyrkingen av sitt særegne effektunivers. I «Beetlejuice» treffer han umiddelbart de rette tangentene, og forholder seg til relativt konsentrert til en fornøyelig historiefortelling.

Alec Baldwin og Geena Davis gjør strålende og sjarmerende rolletolkninger som det døde kjæresteparet som forsøker å jage en New York-familie ut av huset de selv har bodd i. Baldwin og Davis har en lettbeint og fornøyelig kjemi som bygger oppunder Burtons lekne filmunivers, som den første timen er befriende kreativ på underfundig måte, uten å bikke over for store høyder. Den tidlige interaksjonen med de levende innflytterne, alle kostelig spilt av henholdsvis Jeffrey Jones, Catherine O’hara og ikke minst Winona Ryder, er også finurlig iscenesatt. Men når en oppjaget versjon av Michael Keaton kastes inn i dramaet som et rastløst spøkelse som tar veldig mye plass, faller Burton ut av rytmen han har etablert, og gradvis sklir filmen over i en retning av overdrevne horror-motiver. Dermed lander «Beetlejuice» dessverre på en mer heseblesende grunn enn den forunderlige og veldig fornøyelige oppbygningen skulle tilsi.

Men når 2/3 av filmen fremdeles er ganske så briljant, inkludert det musikalske bidraget fra Danny Elfman, som allerede her føles helt vitalt integrert i Burtons audiovisuelle univers, så noteres «Beetlejuice» likevel som en av Burtons friskeste og bedre produksjoner.