Det beste fra filmåret 2020 – Topp 30 (del 3)

Dette er siste del, topp 10, i nedtellingen av de beste filmene fra 2020. (Se del 1 for plass 30-21 og del 2 for plass 20-11).

Dag Johan Haugerud har ofte fått velfortjent, lydhør applaus for sine fremragende manusarbeid og gode bånd til skuespillerne, noe som kan ha overdøvet den anerkjennelsen han også burde tilkjennes med større tydelighet for å være en fullendt filmskaper.

«Lyset fra sjokoladefabrikken», som ble spilt inn før «Barn», har en form og størrelse som gjør at den kan føles mer som et utprøvende filmprosjekt enn en ambisiøs og kompleks spillefilmkonstruksjon som tilfellet «Barn», der den er sammensatt av fem dialogdrevne scener og lange tagninger som i helhet utgjør en slags novellefilm på én time. Likevel føles aldri «Lyset fra sjokoladefabrikken» som et mindre viktig filmverk. Ikke bare bidrar de statiske innstillingene av dialogscenene til at fokus styres mot de nydelige nyansene som finnes både i språket og skuespillet, hvor filmen har sine mest selvfølgelige kvaliteter. Men minst like frydefullt var det å oppdage en estetisk stilsikkerhet og dynamikk i foto- og regiarbeid som kom mer uventet, og som gjør «Lyset fra sjokoladefabrikken» til enda rikere filmopplevelse.

Det er en personlig, selvgranskende Abel Ferrara som med rufsete hjemmevideoestetikk tar oss med til en slags kunstnerisk versjon av sitt egen kunstnerliv i «Tommaso». Handlingen er satt til majestetiske Roma, der både Abel Ferrara og hovedrolleinnehaver Willem Dafoe har bosted, og der sistnevnte i fiksjonsfilmen «Tommaso» gir ansikt til hovedpersonen som er speilbilde av regissørens liv.

«Tommaso» er langt fra en perfekt film, men dens slentrende stil og uttrykte gatevisdom gir næring til et energisk og intimt karakterportrett, som innenfor åpenlyst trange budsjettrammer også har en tydelig filmatisk skarpkraft i seg. Det er en imponerende filmbragd fra en av de store, produktive amerikanske undergrunnsfigurene som igjen har levert et vitalt, energisk filmstykke som altfor få kommer til å få oppleve.

En av årets mest offentlig diskuterte filmer, er utvilsomt både problematisk og ukomfortabel. Men ikke fordi dens høylytte anklagere har hatt fornuftens stemme når de har proklamert at filmen fremhever en amoralsk og spekulativ seksualisering av barn på film. Ja visst, den kvinnelige, franske filmskaperen Maïmouna Doucouré ikler tolv år gamle jenter sensuelle og seksualiserte klær og bevegelser, noe som er uunngåelig gitt filmens idé. «Cuties» er et modig skapt filmverk som effektivt og tidsnervepresist tar pulsen på en ung hverdag som er diktert av sosiale medier, og hvor et voksent publikum utfordres til refleksjon via det direkte innblikket Doucouré tilbyr en verden som våre barn oppslukes av uten å kjenne konsekvensene.

Kamera er smidig og ektefølt til stede i de unge hovedfigurenes hverdag, hvor observasjonene er omsluttet av en slags sympati eller forståelse, snarere enn forakt, for barna som vikler seg inn i en virkelighetskonstruksjon de burde vært forskånt for. Ikke bare er «Cuties» en såkalt viktig film, men den er også sterkt filmatisk løst.

David Fincher kikker seg lengselsfullt over skulderen når han med kjærlighet i blikket beskuer mekanismene rundt amerikansk filmindustri i mellomkrigstiden i «Mank». Enda mer spesifikt handler årets mest etterlengtede Netflix-produksjon om tilblivelsen av manuset som førte frem til skapelsen av Orson Welles-storverket «Citizen Kane», ført i pennen av Herman J. Mankiewicz, hvor sistnevntes manøvrering i en politisert filmbransje veier tyngre enn det kreative arbeidet.

Det er liten tvil om at «Mank» seiler inn som David Finchers hittil minst tilgjengelige verk, som paradoksalt er lansert på den bredeste distribusjonskanalen i 2020. Men sannsynligvis blendes og overbevises de fleste av kvalitetene som gjennomsyrer «Mank»; fra Gary Oldmans mektige hovedrolleportrett til den praktfulle monokromatiske gjengivelsen, tidskoloritten og hele filmskapelsen som til tross for et digitalt utgangspunkt fremstår som et analogt kjærlighetsbilde av klassisk amerikansk film.

Hun er nygift med en suksessfull mann og lever i materiell velstand. Når hun også blir gravid, er det likevel ikke en nyhet som fører til kulminasjon av livets lykke. Snarere blir det en oppvekker som gjør henne i stand til å gjennomskue en fasade som til nå har skjult det substansløse og dysfunksjonelle samlivet hun lever i og trykkes ned av. Denne erkjennelsen fører den kvinnelige hovedpersonen over i en psykologisk pica-tilstand; en forstyrrelse som gir sterk trang til å spise ikke-fordøyelige objekter, som i praksis er alt fra tegnestifter til batterier.

Dette er utgangspunktet for en regidebuterende Carlo Mirabella-Davis’ imponerende symbiose av lavmælt body horror og et illevarslende psykologisk drama. Innrammingen er en scenografi som virkningsfullt estetiserer et filmunivers preget av minimalistisk modernisme ispedd tydelige trekk av 1950-tallet, forsterket av filmens åpenlyse kjønnsrolleblikk. Fra denne verdenen vokser det frem et særdeles potent film(kunst)verk som effektivt tematiserer dysmorfofobi og ensomhet, men som aldri hadde fungert så sterkt hadde det ikke vært for Haley Bennetts imponerende skuespillerprestasjon. Ikke bare kan hun rent fysisk påminne om Michelle Williams, men hun besitter også en lignende tilstedeværelse og nyanserikt skuespill i en krevende rolle. Om de innledende minuttene av «Swallow» kan gi mistanke om en karikert miljø- og karakterfremstilling, så skrur Mirabella-Davis snart filmen mot spennende retninger og holder den spennende på flere plan til siste innstilling.

Et fantastisk ekko av Michael Manns «The Insider» høres når Todd Haynes skildrer en utmattende David mot Goliat-rettskamp med en amerikansk industrigigant som mektig fiendebilde, i dette tilfellet kjemikalieselskapet DuPont. Plassert i Todd Haynes-katalogen er den kanskje et utypisk innslag; det narrative rammeverket er konvensjonelt konstruert med lineær struktur omkring et dialogtungt etterforskningsdrama basert på virkelige hendelser. Men det er en perfeksjonert fortellerkunst som lagvis avdekkes her, hvor Haynes detaljorienterte regiarbeid og kinematografiske samarbeid med fotograf Edward Lachman skaper stemningsfulle bilder både av snødekte utendørslandskap og det svettende kontordramaet som utspilles innendørs. Det er et filmspråk som kontinuerlig tilbyr oss dyp og engasjerende tilstedeværelse, og tidvis en eim av paranoia, der vi følger Mark Ruffalo slite seg gjennom en årelang juridisk rettferdighetskamp som et besettende kall.

Til slutt føles det som om Todd Haynes med «Dark Waters» vekker en døende filmrase til live, og resultatet er kanskje den sterkeste filmen i sitt slag siden årtusenskiftet.

Om det er seks lange år siden den kanadiske mesterregissøren David Cronenberg sist serverte oss et nytt stykke film, fikk vi i 2020 i det minste se sønnen snuse i farens filmatiske fotspor på oppløftende vis i «Possessor». David Cronenbergs body horror-arv er nydelig ivaretatt, men samtidig begrenser ikke Brandon Cronenberg ideen eller gjennomføringen til et beundrende kopiverk. Med et plott som tar utgangspunkt i bruk av hjernetransplantasjon etter mørke hensikter, og hvor skildringen foregår i en kontemporær mer enn en futuristisk setting, sender «Possessor» et slags klinisk blikk på forvitringen av menneskets identitet. Effekten styres av et tidvis hypnotisk filmspråk med livlig fargepalett i et ofte ekspresjonistisk uttrykk.

«Possessor» er både meditativ og makaber. Filmen rommer en hel del grafisk vold, men uten at det står i veien for det som er et velfundert, høy-konseptuelt sci-fi/horrorverk. I tillegg er «Possessor» årets mest audiovisuelt fascinerende filmstykke, der den i krysningen av ideer og uttrykk i grunn føles som en nyrestaurert versjon av en 80-tallsklassiker. I virkeligheten snakker vi om et potensielt tidløst sjangerstorverk.

Det tok den nå 77 år gamle Terrence Malick tre år å ferdigstille «A Hidden Life» som er hans mest ambisiøse og beste film siden mesterverket «The Tree of Life» i 2011. Via bevegende vidvinkelkamera skapes et distinkt poetisk uttrykk som har kjennetegnet Malicks senere produksjoner, og som her umiddelbart suger meg inn i et filmunivers som finner kraft i møtet mellom det lille mennesket og den store naturen, lokalisert til en avsidesliggende del av Østerrike på slutten av 1930-tallet.

Filmens hovedperson er omgitt av naturens skjønnhet og familiens kjærlighet, noe som understrekes til det fulle av lengselsfullt fotoarbeid og et lyrisk filmspråk som anvendes for å forene naturens uregjerlige kraft med en mellommenneskelig nærhet. Når dette suppleres med årets kanskje vakreste filmmusikk, komponert av James Newton Howard, er det vanskelig ikke å bli bergtatt. Den oppbyggende idyllen trues imidlertid i en virkelighetsbasert historie der menneskestyrt ondskap setter hovedpersonens etiske overbevisning på prøve. Det er denne motsatsen som Mallick visualiserer i nærmere tre majestetiske filmtimer, hvor ikke et eneste minutt føles bortkastet.

En birollefigur sier i en tidlig scene at man ikke skal forsøke å forstå det, bare føle det. Umiddelbart føltes det som om Christopher Nolan her egentlig henvendte seg advarende til filmens publikum. Samtidig er det blitt et overdrevet fokus på filmens angivelig krevende fortelling, da det først er mot slutten forvirringen kan gjøre seg gjeldende. Før det er man imidlertid for lengst oppslukt av filmens engasjerende univers, og gleden ved det stanser ikke et sekund av komplekse tankerekker introdusert i siste akt.

«Tenet» er et eksplosivt filmmøte fra første sekund med en sensasjonell audiovisuell åpningssekvens. For mange av oss representerte «Tenet» også en etterlengtet tilbakekomst til kinoen, og det kunne jo umulig passet bedre å returnere til kinosalens fortrinn med noe annet enn det lyd- og bildemuskuløse kinofilmbeistet som «Tenet» av Christopher Nolan viste seg å være. Møtet med Tenet var som å bli injisert med et Nolan-konsentrat i form av å være en foreløpig oppsummering av hans ideer, motiver og uttrykk som filmskaper – et verk lagd for menigheten. I kraft av å være en pustberøvende filmopplevelse og underholdende virkelighetsflukt i kinosalen, kunne man mistenkt «Tenet» å være uten varige kvaliteter. Men så viser det seg at de påfølgende ukene og månedene egentlig har hatt motsatt effekt. «Tenet» blir stående.

Det har vært litt av en reise, Bong Joon-ho. Fra mitt første møte, som var med thrillermesterstykket «Memories of Murder» tidlig på 2000-tallet, har det vært en glede å følge den sørkoreanske filmskaperens allsidighet og kreativitet ved å oppsøke gamle verk og oppdage nye som har kommet med ujevne mellomrom. Og med oscarvinneren «Parasite» falt alle brikker på plass som en kulminasjon av hele hans virke. Bong Joon-ho har skapt sin karriere gjennom utfordrende konstruksjoner av enten intense thrillere, originale sjangerfilmer, uregjerlige komedier eller generelt filmer som gjennomgående har båret med seg en iboende, bitende samfunnskritikk. Med «Parasite» har han sydd alle disse elementene inn i en organisk helhet, og dernest tilført ideen og utførelsen et audiovisuelt rammeverk som har høynet nivået ytterligere. «Parasite» fungerer på alle plan, og smaker av filmatisk perfeksjon.

Selv om grunnlaget av klassekonflikt er like tydelig satt opp som togvognene representerte tilsvarende sosiale skillelinjer i den underholdende «Snowpiercer», hvor en arkitekttegnet luksusbolig her er det bærende motivet, føles «Parasite» som en enda mer kompleks og mangefasettert film. Tidvis er den også hysterisk morsom, og hele tiden preget av uforutsigbare, engasjerende trekk å ta del i. Det er overhodet ikke et originalt valg å utrope «Parasite» til årets beste film, men når filmen har rukket å mørne i et drøyt år uten at den føles noe mindre saftig i munn, så kommer man ikke utenom.