Enhver film som åpner med musikk av Ennio Morricone vil umiddelbart fange min oppmerksomhet. Fists in the Pocket slipper ikke taket i meg en eneste gang i løpet av sine 108 minutter.
Dette er Marco Bellocchios debutfilm, midt i den mest spennende tiden i europeisk film. Den italienske neorealismen var mer eller mindre død, og Bellocchios filmspråk har langt mer til felles med den påbegynte franske nybølgen. Det poetiske er mer fremtredende enn det realistiske, og enkeltscener har surrealistiske elementer over seg. Den samtidige, men mer berømte filmskaperen fra samme land, Bernardo Bertolucci, forteller i et intervju (ekstramaterialet på Criterion-utgaven) om sin begeistring for Fists in the Pocket, og hvordan den var sterkt delaktig i å starte en ny æra for italiensk film.
Bellocchio forteller en foruroligende, dels frastøtende historie, med referanse til egen oppvekst. Dens umoralske og sjokkerende innhold ble ventelig negativt mottatt blant mange etter premieren i 1965. Den italienske middelklassefamilien ble ikke fremstilt med positive fortegn.
Faren er død. Moren er blind. Den ene broren er tilbakestående. Den andre desillusjonert, men familiens eneste overfladiske suksess. Søsteren er vakker, men uberegnelig, med et abnormt incestlignende forhold til sin bror – filmens protagonist – den enda mer uberegnelige Alessandro.
Bellocchios film er et portrett av denne familien, hvis handling foruten sporadiske avstikkere, utelukkende utspilles i og rundt hjemmets fire vegger, en idyllisk lokalisert villa (med flott utsikt).
Familieidyllen er imidlertid totalt fraværende. Relasjonene er kjølige, dels bisarre, og familielivet kan ikke beskrives som annet enn dysfunksjonelt. Alessandro er det utagerende midtpunktet i familien, uten hemninger for impulsive innfall eller moralsk dømmekraft, eventuelt bare resignert over familiens verdiløse liv, i sin utstrakte nihilistiske virkelighetsoppfatning.
Det er nødt for å få destruktive følger.
Man får vondt i magen av å se Fists in the Pocket. Svart humor til tross; det finnes ingen varme i Bellocchois film. Det er en uunngåelig tragedie.
Filmens sterkeste kort er utvilsomt hovedrolleinnehaver Lou Castel, som med sitt overveldende skuespill i sin debut (!) får meg til å fundere på om han kan være det hypotetiske avkommet av Marlon Brando og Peter Boyle (se filmen – og du forstår). Ellers er jeg alltids svak for flott cinematografi, svart-hvitt i særdeleshet, og Alberto Marrama gir meg nær overdose.
Jo mer jeg tenker på det, jo mer ønsker jeg å omfavne Lou Castel, Marco Bellocchio og resten som har gjort Fists in the Pocket til en modig kunstnerisk, men likevel tilgjengelig stykke filmskatt som rett og slett føles ubeskrivelig befriende å grave frem fra det store «intet» — bare for å finne ut at det er en film som har holdt seg uforskammet godt i over førti år og er like relevant og fantastisk.
Frykten for atomkrig og total ødeleggelse hjemsøkte også den amerikanske filmindustriens kunstnere på 1960-tallet – en tid da en skjelvende verden var vitne til militær opprustning i skremmende skala med USA og Sovjetunionen som politisk skarpe motpoler.
I 1964 formidlet Stanley Kubrick samtidens anspente stemning med vågal mørk komedie av dystre undertoner i mesterverket Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, John Frankenheimer lanserte det eminente storpolitiske thrillerdramaet Seven Days in May, mens Sidney Lumet bidro med skildring av sitrende, intens frykt og spenning i den alarmerende oversette perlen Fail-Safe, i skyggen av Dr. Strangelove.
I løpet av samme år hadde tre av USAs fremste filmskapere gjennom tidene laget hver sin vinkling med «Den Kalde Krigen» som ulmende bakteppe.
Verden er allerede på randen av skjebnesvanger storkrig mellom stormaktene i vest og øst, når en teknisk maskinfeil på amerikansk side fører til at en skvadron med SAC bombefly sendes i kurs direkte mot Moskva med oppdrag om totalt tilintetgjørelse. Verken den amerikanske presidenten, Pentagon eller SAC-hovedkvarteret i Omaha klarer å overbevise pilotene om at oppdraget er initiert av teknisk svikt. «Fail-Safe»-systemet setter en effektiv stans for tilbaketrekning. De er forbi «the point of no return»…
Den amerikanske presidenten, spilt av Henry Fonda, tar opp telefonen og ringer den sovjetiske statsministeren for å varsle om den fatale glippen. Den ekstremt dramatiske situasjonen krever et utenkelig samarbeid for å begrense skadene. Men etter hvert som tiden går, svinner også håpet om en løsning som ikke innebærer at millioner av uskyldige mennesker vil miste livet.
Den pessimistiske tonen etableres i de første sekundene i surrealistiske marerittsbilder, brukt som et foruroligende frempek. Der Kubrick bruker mørk komikk som virkemiddel i Dr. Strangelove, tviholder Sidney Lumet på en realistisk nærhet og alvorstynget stemning om den samme tematikken. Fra samme base tar de to filmene ulike retninger, og lykkes stort.
Fail-Safe er et intenst og klaustrofobisk kammerdrama, utledet av et sylskarpt manus og formidlet med hjelp av et a-lag av skuespillere. I spissen står Henry Fonda som fremstår med menneskelighet, besluttsomhet og handlekraft når han som den amerikanske presidenten i sjelsettende timer bærer ansvaret for hele vår sivilisasjon. Han er «presidential». Scenene der Henry Fonda sitter med telefonrøret skjelvende i hånden mens han diskuterer bombeangrep med den russiske statslederen, med assistanse fra sin betrodde tolk, er skildret med dirrende og hjemsøkende ubehag – og altoppslukende spenning. Henry Fondas tilstedeværelse er som i Sidney Lumets tidligere mesterverk, 12 Angry Men, monumental.
Larry Hagman må også gjøre sin livs prestasjon som presidentens eneste samtalepartner, mannen som oversetter mellom russisk og amerikansk. Like enestående er naturligvis legendariske Walter Matthau i rollen som ekstern rådgiver for Pentagon.
Fail-Safe er fantastisk skutt i svart/hvitt. Kamera er ofte plassert på siden eller ovenfor menneskene. Det er ingen musikk. Atmosfæren er svettende ubehagelig, kjølig og deprimerende. Veloverveid i alle ledd, og det oser av høy filmteknisk klasse.
Som et lite pirk kan filmens budskap føles i overkant prekende. I noen scener er det nærmest som skuespillerne henvender seg til publikum med moralprekener om frykten for at maskinene skal ta over for menneskelig moral og intelligens.
Men et stort problem blir det aldri. Kanskje er det heller ikke en svakhet.
I min bok er Fail-Safe er helt der oppe med Dr. Strangelove. Kanskje til og med bedre – den beste filmen noensinne gjort om «Den Kalde Krigen»?
PS! Stephen Frears regisserte en stjernespekket remake (eller en film basert på samme bok) for tv i 2000.
Å se Le mépris for første gang oppleves som en forelskelse. Følelsen av å kjenne endorfinene strømme ukontrollert rundt i kroppen. En sansepirrende reise gjennom fargerike, friske og sensuelle bilder, med et sjeldent vakkert lydspor svevende over Jean-Luc Godards lukkede verden. Man kan lukke øynene å lytte til musikken, eller man kan åpne dem og ta innover seg både musikk og bilder i et euforisk sanseinntrykk kun Sergio Leone akkompagnert av Ennio Morricone har gitt meg tidligere.
Jeg er nødt for å være litt pompøs når jeg omtaler Le mépris. Det er rett og slett den type film.
Le mépris er regissert av den franske nybølgens kanskje største ikon, Jean-Luc Godard, og den er uforglemmelig fotografert av hans faste følgesvenn, Raoul Coutard. Dette er ved første øyekast en film om filmindustrien (som jeg jo er veldig svak for som konsept i utgangspunktet), men langt mer fundamentalt en film om relasjoner og forhold. Etter en frisk og innovativ presentasjon av filmens viktige aktører foran og bak kamera (ved hjelp av voice-over), så klippes det over i første scene med en naken Brigitte Bardot liggende på magen. Ved hennes side sitter Michel Piccoli og nikker bekreftende når hun spør om han setter pris på hver enkelt av hennes kroppsdeler. Scenen skifter farger flere ganger.
I neste scene møter vi en selvgod filmstudiosjef i Jack Palances skikkelse som har hyret den legendariske tyske filmskaperen Fritz Lang (han spiller seg selv) til å filmatisere en ny versjon av Homers Odyssen. Michel Piccolis karakter er på sin side hentet inn for å skrive nye scener inn i filmmanuset etter at studiosjefen er svært lite fornøyd med hva Fritz Lang har visualisert av historien så langt. Filmprosessen går sin gang, men det er privat; det dysfunksjonelle kjærlighetsforholdet mellom Piccoli og Bardot som blir filmens etter hvert dvelende tilnærming.
Mer enn stor fortellerkunst, er dette visuell filmkunst. For hvis jeg skal være ærlig; utover i filmen, i særdeleshet i midtpartiet, er det vanskelig å engasjere seg i konflikten mellom de to hovedpersonene. Man kommer aldri under huden på noen av dem, man forstår ikke deres beveggrunner og pratet dem i mellom går inn det ene øret og ut det andre – uten særlig refleksjon.
Kanskje er det distraksjonen, at det hele tiden er noe behagelig å hvile øynene på, som gjør det vanskelig å fokusere på historien. Eller kanskje er det fordi Godard er veldig bevisst på å understreke at hva vi ser er fiksjon, ikke virkelighet. Godard er jo tradisjonelt inspirert av dramatikeren Bertolt Brechts konvensjonsbrytende illusjonsbrudd, hvor hensikten blant annet er å skape en distanse mellom publikum og kunsten som formidles. Jeg tror nok likevel Le mépris’ effekt på meg er motsatt av den Brecht-inspirerte intensjonen hos Godard. Det skapes riktignok en effektiv distanse. Godard lykkes med å sette virkeligheten i en uvirkelig kontekst, og man er hele veien oppmerksom på det. Hensikten er, hvis Godard følger Brecht, at man slik sett løsrives emosjonelt fra historien og isteden skal kunne delta som en intellektuell og aktiv tilskuer i oppdagelsesjakt etter kunstnerens budskap. For meg fikk imidlertid Godards distanseteknikk den virkning at jeg lot dialogen og det substansielle innholdet glippe, mens jeg isteden brukte energien på å suge til meg filmens vidunderlige visuelle kvaliteter.
Jeg fryder meg over Le mépris på samme måte som jeg fryder meg over enhver Brian De Palma-film (som igjen har Godard som uttalt inspirasjonskilde).
Med andre ord: filmen hadde ingen intellektuell innvirkning på meg, fordi jeg aldri lot meg engasjere i karakterene eller historien. Derimot fant jeg filmen grensesprengende vakker og tiltrekkende på overflaten. For en enkel sjel som meg, så er det noen ganger nok. I dette tilfellet; så definitivt!
Knife in the Water (Nóz w wodzie) er en polsk psykologisk thriller fra 1960-tallet hvis handling kun utspilles mellom tre personer på ett sted: ombord i en seilbåt. Hvorfor skal du se den? Jo, fordi det er debutfilmen til Roman Polanski, og fordi den fremdeles er en av hans aller beste. Rett og slett en fantastisk god film.
Filmen er et balansert drama, psykologisk pirrende og med en nerve som gjør det uunngåelig ikke å bli trukket dypt med i handlingen. Det velskrevne manuset og de interessante personlighetene, i kombinasjon med filmens flotte ytre (nydelig foto), gjør filmen nærmest fullkommen. Et i utgangspunktet enkelt plott, blir intrikat og komplekst når personlighetene avdekkes og dramaet når kokepunktet langt ute på vannet.
Polanski passer hele tiden på å fange de tre personene i kamera samtidig, og det er både han og skuespillernes fortjeneste at det fungerer så godt som det gjør. De tre skuespillerne har veldig ulik bakgrunn; fra en merritert og erfaren skuespiller i Leon Niemczyk, til filmskoleelev Zygmunt Malanowicz som her gjør sin debut; og til slutt kvinnen i trekløveret, Jolanta Umecka, som slett ikke var noen skuespiller, men som ble oppdaget i et badebasseng basert på utseende som passet med Polanskis rollebeskrivelse. Hun kommer likevel meget godt ut i fra det, selv om Polanski til tider skal ha vært meget oppgitt på settet da Umecka slet med å ta i mot instrukser. Polanski var heller ikke fornøyd med stemmene til de to uerfarne skuespillerne og valgte derfor å legge på ny lyd på de to i etterarbeidet. Stemmen til den unge mannlige hovedrollen tok han like godt selv!
Andrzej (Niemczyk) er en veletablert sportsjournalist med en «ovenfra og ned»-holdning overfor den unge gutten spilt av Malanowicz (vi får ikke noe navn på karakteren). Andrzejs fysiske utrustning og sivile status, med velbetalt jobb og vakker kone, har gjort ham arrogant. Og når en ung, søkende gutt blir med på seiltur ser Andrzej muligheten til å demonstrere sin overlegenhet. Ganske raskt startes et psykologisk spill mellom den erfarne og den uerfarne, med Andrzejs kone fanget i midten som en slags fredsmegler mellom de to partene. Samtidig etableres det tidlig en seksuell spenning mellom hun og den yngre haikeren, og Polanski får frem denne stemningen ypperlig og holder på den hele veien. Det ligger en eksplosivt ladet konfrontasjon i lufta.
Knife in the Water er et klassisk eksempel på at det er mulig å lage briljant film med svært begrensede midler. Filmen ble også en stor suksess og åpnet portene for Polanski som filmskaper langt utover Polens landegrenser. Ulike problemer før og under innspillingen førte imidlertid til at det ble Polanskis første og siste polske filmproduksjon. Men den store verden var altså klar for å stifte bekjentskap med Roman Polanski, og den store anerkjennelsen kom gjennom Oscar-nominasjon til beste fremmedspråklige film, hvor filmen for øvrig tapte for storslåtte 8½ av en viss Fellini.
Det er utrolig nok drøye 45 år siden Knife in the Water ble spilt inn. Likevel er den fortsatt av det absolutt beste som er gjort noen gang innen sjangeren. Har du ikke sett den? Du har en stor opplevelse i vente.
Det er ingen grunn til å la denne filmen støve bort. Riktignok er den produsert i – og for – 1961. Men skuespillet, stemningen, foto og historien bærer ikke preg av tiden. Eller, i den grad filmen bærer preg av å være fra en annen æra, er det til dens fordel. For med enkelte unntak, som Alejandro Amenábars The Others, lager man ganske enkelt ikke filmer av denne typen lenger. Og hvor fant Amenábar inspirasjon? Ganske sikkert i The Innocents.
Filmen er basert på en litterær klassiker, forfattet av Henry James, gjort til filmmanus av Truman Capote, og regissert av Jack Clayton. Historien er tolket flere ganger, for eksempel av John Frankenheimer i tv-filmen The Turn of the Screw (som også er tittelen på boka) med Ingrid Bergman fra 1959. En film jeg dør etter å se (hvor finner jeg den??).
Men tilbake til The Innocents.
Historien tar oss med til andre halvdel av 1800-tallet. Miss Giddens (Deborah Kerr) ansettes som barnevakt og guvernante for to barn, en gutt og en jente, i et stort og aristokratisk hus i landlig, britisk beliggenhet.
Når hun ankommer stedet for første gang, hilses hun forsiktig velkommen av en litt eldre tjener som har jobbet der over flere år. Hun bor også i huset, sammen med barna, og får hjelp av et par andre tjenere til å holde stedet vedlike. Litt motvillig betror hun at den forrige guvernanten døde mens hun jobbet der.
Etter en stund begynner Miss Giddens å høre lyder hun ikke klarer å identifisere, samtidig som andre mystiske hendelser inntreffer. Gradvis begynner hun å mistenke at noe er galt. Hun ser skikkelser og mennesker, i vinduer og i kjernet utenfor hagen, som skal være døde. Barna har også en merkelig oppførsel, og i særdeleshet den unge gutten, Miles, som på grunn av upassende oppførsel ble utvist fra skolen og sendt hjem lenge før skoleferien.
Miss Giddens graver i husets fortid, og mener det må være en overnaturlig forbindelse mellom barna og Miss Jessel og Peter Quint som tidligere har arbeidet i huset, men som døde under mystiske omstendigheter. Hun legger frem teoriene sine for husets hovedtjener, uten at hun virker like overbevist.
Som en klassisk spøkelseshistorie spiller The Innocents effektivt spiller på vår forestilling om barnets uskyld. Deborah Kerr er lysende i den besettende hovedrollen som standhaftig og idealistisk britisk guvernante, mens unge Martin Stephens er en åpenbaring som filmens «creepy» guttunge som driver Miss Giddens til psykisk vanvidd (han spilte en nesten identisk rolle like skremmende i Village of the Damned året i forveien).
Men The Innocents hadde aldri fått sin klassikerstatus hadde det ikke vært for cinematografien, bruken av lyd og musikk, lys og skyggeeffekter, og den spøkelsesaktig troverdige atmosfæren som skapes av scenografien, historien, det smygende kameraet og de spesielle sceneskiftene.
Fra åpningen – med lyden av et barn som synger, avbrutt av Deborah Kerr i et øyeblikk av spirituell lidelse – fremkalles en udefinerbar ubehagelig stemning som blir værende filmen ut. Idet Miss Giddens første dag dulter borti en vase med blomster, og bladene faller på gulvet, er det et foruroligende forvarsel på hva som senere vil skje når hun «tar i barna».
En uforglemmelig blanding av klassisk skrekk, innrammet i gotiske kulisser, og psykologisk skildring av et potensielt mentalt sammenbrudd, høynet av visuell filmkunst langt utenom det vanlige. Det kan knapt gjøres bedre.
Luchino Visconti maler med bred pensel i svart og hvitt i det italienske familiedramaet Rocco and His Brothers (Rocco e i suoi fratelli). Sen neorealisme med tydelige anslag av pompøs melodrama og opera; arketypisk italiensk med markert kroppsspråk og mye fakter.
Filmen er delt inn i fem kapitler – etter brødrenes navn. Men som tittelen mer enn antyder: Det er Rocco (en italienskdubbet Alain Delon) som er hovedpersonen.
Etter at mannen hennes dør, velger Rosario Pardoni (Katina Paxinou) å ta med fire av sine sønner og flytte fra de ruralt fattige kårene i Sør-Italia for å reise til det urbane og sofistikerte nord i storbyen Milano. Der bor allerede hennes femte og eldste sønn, Vincenzo (Spiros Focás).
Men familien kommer uanmeldt på Vincenzo og hans forlovede, den vakre Ginetta (spilt av Claudia Cardinale, som du forhåpentligvis har sett i både 8½ og C’era una volta il West, eventuelt i Viscontis senere Il Gattopardo). Det bygger uunngåelig opp til konflikter idet den sterkt temperamentsfulle Rosario trenger seg på, og tar det som en selvfølge at familien kan innlosjeres i deres leilighet.
Historien fragmenteres utover de ulike brødrenes jakt på et sted å bo, jobb og kjærligheten mens de forsøker å finne seg til rette i det fremmed urbane Milano:
En ærlig og hardtarbeidende Rocco finner jobb i et vaskeri, Ciro (Max Cartier) forsøker å etablere seg som bilmekaniker, Luca (Rocco Vidolazzi) er den yngste som drives i lojalitet mellom storebrødrene, mens den nest eldste Simone (Renato Salvatori) plukkes opp av en boksetrener og blir lansert som et kommende lokalt stjerneskudd i bokseringen.
Bildet kompliseres imidlertid når Simone forelsker seg og blir besatt av en prostituert jente, Nadia (Annie Girardot), i et forhold som etter hvert skaper ringvirkninger for hele familien.
I tre timer til forteller Visconti om personer som kjenner livets store følelser på kroppen og må ta avgjørende valg i livet. Det er en film om familiebånd og kjærlighet i et delt italiensk samfunn, med en fundamental mentalitets- og velstandsforskjell mellom nord og sør. På 1950- og 60-tallet reiste fattige syditalienere i hopetall til Nord-Italia i håp om å finne jobb og verdighet, uten at alle i nord satte like stor pris på sine nye innbyggere.
Den operaelskende Visconti skildrer historien i grandios skala, men har samtidig klart å bevare en realistisk nærhet til karakterer og miljø, til senere inspirasjon for filmskapere som Martin Scorsese og Francis Ford Coppola. At Scorsese har sett boksescenene her i forkant av Raging Bull, er like sikkert som Coppola hyret inn Nina Rota til å gjøre Gudfaren-musikken etter å ha sett Rocco and His Brothers.
Filmen hadde i sin tid store problemer med å komme gjennom sensuren (mest på grunn av en draps- og voldtektsscene), men ble etter hvert Viscontis første store internasjonale suksess og dro inn en rekke priser verden over. Blandingen av operainfluert melodrama – påtakelig sensuelt med et snev av homoerotiske undertoner – og den neorealistiske formen, skaper en realistisk ramme for de mange sterke følelsene som formidles i full kraft direkte til publikum.
Et blendende vakkert og dypt bevegende drama, med en tydelig forankring i tid og sted, men like fullt: cineastisk tidløst og universelt.
Under 2. verdenskrig kjemper den russiske soldaten Alyosha Skvortsov (Vladimir Ivashov) ved fronten. Etter å ha nøytralisert to tyske tankser på egenhånd, blir han belønnet med en tapperhetsmedalje for sin heltemodige innsats på krigsslettene. Men Alyosha ønsker heller å få permisjon, slik at han kan reise hjem og besøke sin mor.
Alyosha får innvilget noen dager fri, og mesteparten av filmen avgrenses til togreisen hjem til den russiske landsbygda, via diverse omveier, der han møter og forelsker seg i en ung kvinne (Zhanna Prokhorenko) underveis på reisen.
Ballad of a Soldier er en vakkert fotografert kjærlighetshistorie, forfattet og regissert av av krigsveteran Grigori Chukhrai. Samtidig er det en film som med poesiens kraft forteller én helts grusomme skjebne i en krig som kostet nesten 30 millioner russiske liv, både soldater og sivile. Man aner at dette er én av mange slike historier. Menneskelige eventyr og romantikk avløses av bitter krigsrealitet i en film med kontrastfylte følelser og stemningsbilder.
Grigori Chukhrai gjør dette også til en «skuespillernes film»; da ingenting overdramatiseres, handlingen er kortfattet og enkel, og hvor det er menneskelige skjebner og hverdagshandlinger som skildres. Vladimir Ivashov og Zhanna Prokhorenko utstråler begge en hverdagslig mentalitet som gjør det hele dypt ektefølt og virkelig.
Ballad of a Soldier er en melankolsk, episodisk skildring og hyllest til den unge og tapre soldaten som hadde lite, men ofret alt. Like nøkternt, som nydelig, fortalt.
Jeanne Moreau i "Elevator to the Gallows"
Med debutfilmen Elevator to the Gallows (Ascenseur pour l’échafaud) er regissør Louis Malle å regne som en av de første og viktigste representantene for den franske nybølgen (i en bred bølgeforståelse). Malle var 24 år gammel da han laget filmen i 1958.
Dette er en mørk og stilistisk noir med en perfeksjonistisk overflate, ispedd et smart og intrikat krimplott. Assosiasjonene går i retning Alfred Hitchcock.
Filmen starter med en telefonsamtale mellom Julien Tavernier (Maurice Ronet) og hans elskerinne Florence Carala (Jeanne Moreau), hvor de legger en plan som i korte trekk går ut på at han skal ta livet av sin sjef og hennes ektemann. Planen er i teorien like enkel som den er genial, og alt vil til slutt peke mot et klassisk selvmord.
Men naturligvis går noe galt. Da Julien er i ferd med å forlate åstedet, oppdager han en tabbe han må tilbake for å rette opp i. Og det er her alt går i stå.
Like i nærheten venter den medsammensvorne og utålmodige elskerinnen på at Julien skal komme og plukke henne opp etter at drapet er utført. Men Julien dukker aldri opp. I stedet ser hun bilen hans, en kabriolet, kjøre forbi med det hun antar er han sammen ned en annen kvinne. Har han hatt en annen agenda?
Vi vet derimot bedre. Juliens bil stjeles idet han instinktivt må løpe tilbake til åstedet for å fjerne bevismaterialet han har etterlatt. Et ungt par utnytter anledningen til å hoppe inn i den åpne bilen, med nøklene i, og kjører av gårde.
Det er utgangspunktet for en historie hvis ulike handlinger kommer til å få fatale innvirkninger for samtlige av de fire hovedpersonene.
Louis Malle etablerer aldri noen forhistorie for oss før alt plutselig sparkes i gang. Vi vet at det er to personer som deler et lidenskaplig forhold som de er villig til å drepe for å beholde og dyrke videre. I løpet av filmen ser vi imidlertid aldri de to hovedkarakterene i samme scene. Et eksempel på briljant historiefortelling.
Dramaturgien er like elegant som bildebruken, for ikke å snakke om det stemningsfulle lydbildet med improvisert jazzmusikk ved trompetist Miles Davis. Identitetskapende filmmusikk av sjelden vare.
Videre er bildene av Jeanne Moreau vandrende gatelengs i nattens Champs-Élysées, foreviget av Henri Decaes angivelig nyskapende foto uten lyssetting, et øyeblikk av cineastisk kunst. Når Malle kombinerer den stemningsfulle noir-estetikken med et spennende krimplott og en fengslende kjærlighetshistorie, blir Elevator to the Gallows en nesten fullkommen sjangerfilm.
Riktignok er det en fare for at de nesten kunstig følelsesløse karakterene tidvis kan drukne i den glatte atmosfæren. Men Malles fortellergrep er så suggerende at man likevel blir revet med. Universet er mer utpreget filmatisk enn realistisk, men så tiltalende at man ubevisst kaster seg inn med alle sansene. Hvis Hitchcock var fransk…
Hvis man spør en tilfeldig gruppe av oppegående filminteresserte mennesker om hva som er deres favorittfilm av Stanley Kubrick, har jeg en mistanke om at det er ytterst få som vil nevne Paths of Glory. Filmen som har havnet i skyggen av 2001: A Space Odyssey, Dr. Strangelove, A Clockwork Orange, The Shining og Full Metal Jacket. De som faktisk har sett filmen, vil likevel nikke bekreftende: dette er helt enestående saker, og en av 50-tallets aller sterkeste produksjoner.
Gjennom en roman av Humphrey Cobb, tar Stanley Kubrick oss med tilbake til vestfronten og første verdenskrig. Under ledelse av oberst Dax (Kirk Douglas), holdes et regiment i den franske hæren tilbake i skyttergravene av et overlegent tysk artilleri. De bombarderes så sterkt at det vil være et selvmordsoppdrag å bevege seg opp av skyttergravene og i angrep.
Fra høyere hold kommer imidlertid ordren: regimentet skal gå til angrep for å overta kontrollen over det strategisk viktige Ant Hill som tyskerne har beleiret. Det er general Paul Mireau (George Macready) som mottar ordren, vel vitende om at oppdraget er umulig å gjennomføre. Men med lovnader om forfremmelse, tar det ikke lang tid før han går direkte til oberst Dax for å overbringe budskapet.
Oberst Dax stiller seg hoderystende til avgjørelsen, men har ikke annet valg enn å sette planen ut i livet – en plan som raskt viser seg å være akkurat så håpløs som ventet, da de blir bombardert av en overtallig tysk hær. General Mireau liker dårlig det han ser, og går i desperasjon til det skritt å beordre sine kanonoperatører til å fyre av mot skyttergravene for å tvinge soldatene ut i kamp. Ordren tas i mot med vanntro og nektes utført.
Oppdraget ender med andre som en uunngåelig fiasko. For å statuere et eksempel blir tre soldater plukket ut og stilt for krigsrett, anklaget for feighet og med henrettelse som straff. I en håpløs, urettferdig rettsgang tar oberst Dax på seg oppgaven som forsvarer for de utpekte syndebukkene.
En 28 år gammel Stanley Kubrick laget med Paths of Glory en dypt kontroversiell film (da – ikke nå). I Frankrike var filmen forbudt i nærmere 20 år på grunn av hvordan den franske hæren ble fremstilt. Historien er ikke akkurat med på å dempe potensiell militær- og autoritetsforakt.
Men så er også filmens tydelige visjon å uttrykke krigens umenneskelige urettferdighet, der menneskesyn og fornuft viker for meningsløse prinsipper. Filmspråket er uvant minimalistisk til Kubrick å være, men dette er også hans første store studiofilm, utkommet året etter lovende The Killing, og tre år før Kubrick gjenopptok samarbeidet med Kirk Douglas i hans mest ujevne film: Spartacus.
Historien er kort og effektivt fortalt, men aldri lettvint. Som krigsfilm er den ikke primært orientert mot realistisk ytre brutalitet i form av groteske nærbilder, men ligger nærmere krigsfilmtradisjonen som tar opp krigens totale innvirkning på mennesket. Vanvittig gripende og sterk – og hvilken sluttscene!
Basert på memoarene til en franskkatolsk motstandskjemper (spilt av François Leterrier) som planlegger å rømme fra et Gestapo-fengsel, er A Man Escaped (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut) en forbausende effektivt fortalt spenningsfilm fra alltid stilsikre Robert Bresson. En filmskaper som i hvert fall ikke jeg tidligere har assosiert med konvensjonell spenning. Når det er sagt; Bresson har bevart sitt særegne fortellerspråk og gjør dette til en thriller fullstendig på egne premisser, og det er akkurat dét som gjør den så mektig god!
Jeg har tidligere unnlatt å bli begeistret over Bressons minimalistiske verk. I filmer som Pickpocket (1959), Une femme douce (1969) og L’ Argent (1983) gjorde den kalde og minimalistiske formidlingen av plott og karakterer meg likegyldig. Kamera hviler tett på en gjennomgående uttrykksløs protagonist, mens alle tilløp til handlingsklimaks strategisk skjæres vekk, kompromissløst for hele tiden å opprettholde en distanse til fiksjonen. Resultatet er plagsomt monotont (les min tidligere anmeldelse av Une femme douce, som på mange måter oppsummerer mitt forhold til denne typen Bresson-filmer).
Til min store overraskelse, demonstrer Bresson i A Man Escaped hvordan de samme virkemidlene kan brukes til å formidle neglebitende spenning, så lenge historien tillater det. Det klassisk neddempede filmspråket, detaljene og stillheten brukes for å bygge opp sitrende spenning, intensitet og fremheve avgjørende øyeblikk.
Bressons metodiske tilnærming til fortellingen gjenspeiles i protagonistens rutinebaserte handlinger og valg. Skildringene er kjemisk renset for klisjeer, det manipuleres aldri frem følelser. Historien står frem som en nøktern observasjon av et menneskes indre drivkraft fanget i en håpløs situasjon, hele veien strengt økonomisk fortalt. Hver scene og hver detalj har en tilsynelatende avgjørende betydning for fremdriften.
Dette er så uforståelig bra utført at jeg mangler ord for å beskrive det. For det er egentlig absurd hvordan Bresson med et så simpelt materiale har klart å skape en helt unik og særegen form for medrivende spenning som jeg aldri har sett i tidligere filmer eller blitt kopiert senere. Dette er noe helt spesielt, og derfor en film jeg antakelig vil huske resten av livet – og garantert vil komme tilbake til.
