150 The Big Red One (1980)
Samuel Fullers episke krigsfilm med Lee Marvin ble på sagnomsust vis klippet i stykker i forkant av lanseringen i 1980. Det var først under filmfestivalen i Cannes i 2004, flere år etter Fullers død, at filmen gjenoppstod slik den opprinnelig var ment å være, en versjon som nå går under tittelen «The Big Red One: The Reconstruction».
Historien er basert på Samuel Fullers egne erfaringer som soldat under 2. verdenskrig, noe som tilfører den brutale skildringen en ektefølt inderlighet og troverdighet. «The Big Red One» fremstår som en røff og hardkokt b-film, men innehar lys og tekstur som skaper tydelig energi i bildene og levendegjør filmuniverset. Det lukter og smaker pur cinema når Samuel Fuller fyrer på fra sitt filmskapende arsenal. Det føles som en syntese av et hardkokt og veldig renskåret b-filmbefengt miljø, og en gjennomarbeidet filmisk idé som er til fingerspissene cinematisk utført. Skildringen er også tidvis både spennende og bevegende. Her omfavnes de vanlige soldatene, de ukjente heltene i krigens hverdagsmenn som kjempet sammen for overlevelse. Det var alt som betydde noe, og det er det «The Big Red One» inntil beinet omhandler.
149 Sans Soleil (1983)
Åpningsøyeblikket i «Sans Soleil» illustrerer magien i det enkle. Et bilde av tre barn på en landevei med islandsk naturbakgrunn som skaper en forestilling av varm nostalgi og lykkefølelse. Men også noe som føles fremmed og tilhørende noe annet. Det er et fragment av en erindring, et visuelt kollektivt minne som fremstiller en idealtype.
Filmskaper Chris Marker foretar en geografisk reise for å reflektere over menneskelig likhet og ulikhet. Med kamera fanger han øyeblikk som markerer forskjelligartete kulturavtrykk, som i et moderne-innovativt Tokyo til en afrikansk landsby. Det er en skildring av en utstrakt persepsjon som også synliggjør humanistiske sammenhenger i motsetningene. I dette bildet er det som om Marker, tilsynelatende, søker å se forbi det kontekstuelle for å kunne forstå det allmenne i menneskeligheten. Det er en fascinerende reise, fragmentarisk fortalt gjennom opplesning av et brev fra den omreisende kameramannen, opplest av en kvinnestemme. Innimellom henviser Marker til Hitchcocks «Vertigo» som, ifølge han, er filmen som bedre enn noen annen har klart å skildre minnenes upålitelighet. Mye av essensen i «Sans Soleil» virker også å være vekselvirkningen mellom hva som er virkelig og hva som er uvirkelig, der filmens virkemidler i høyeste grad medvirker til å tåkelegge grensepunktene. Sammensetningen av løsrevne bilder, montasjer og filosofiske betraktninger gjør naturligvis «Sans Soleil» utfordrende å forholde seg til. Men også potensielt berikende å komme ut av.
148 Hopscotch (1980)
Ronald Neame jobbet som kameraassistent for Alfred Hitchcock på «Blackmail» før han hadde et fruktbart samarbeid med David Lean – blant annet som fotograf og produsent på «Brief Encounter», og som manusforfatter på «Great Expectations». Senere igangsatte han egen regissørkarriere, blant annet med katastrofefilmmesterverket «The Poseidon Adventure» på merittlista. Likevel er Neame blitt en lite omtalt filmkapasitet, og heller ikke den briljante «Hopscotch» fra 1980 har fått nok skryt.
Her spiller Walter Matthau hovedrollen som en CIA-agent som blir pensjonert mot sin vilje. Det får ham til å ville avsløre organisasjonens mange tvilsomheter gjennom å skrive sine memoarer, noe som er premisset for en slags katt-og-mus-lek der CIA, FBI og KGB blir ufrivillig dansene til Walter Matthaus pipe.
«Hopscotch» er en av 80-tallets mest fornøyelige og regelrett morsomme filmer, både fordi den er smart skrevet og leveres med en fantastisk komisk timing, ikke minst gjennom Walter Matthaus tolkning. Neame balanserer historiefortellingen med drama- og spion-thrillerelementer til komedie med uanfektet perfeksjon, både i form av slapstick-humor med situasjoner som påminner om «Olsenbanden», og den mer intelligente humoren som er innbakt i dialogen og karakteruttrykkene. Det mest imponerende er likevel hvor tidløs og moderne filmen føles selv i dag, og ikke minst med en sjarm som neppe kunne vært gjenskapt i en nyversjon.
147 Brazil (1985)
Det er kanskje et genialt filmatisk kaos, men Terry Gilliams fantasiskrudde, samfunnskritiske komedie «Brazil» fra 1985 – av mange nok ansett som hans «magnum opus» som regissør – er for meg også en ujevn og overdrevent prøvende film det er vrient å hengi seg fullt til.
Vi kastes inn i et futuristisk, absurd samfunn der byråkratiet har tatt fullstendig knekken på all kreativitet og menneskene overvåkes til minste detalj av styresmaktene. Jonathan Pryce spiller Sam Lowry som forsøker å bryte ut av den monotone tvangstrøyen som byråkratiet har dratt over ham, som får staten på nakken etter å ha begått en administrativ feil, og som i samme åndedrag møter kvinnen i sitt liv.
På en surrealistisk, merkverdig reise streifes det innom sterke skuespillerkapasiteter som Robert De Niro, Ian Holm, Bob Hoskins, Jim Broadbent og Michael Palin. Alle er tydelig tilfreds med å boble i takt med Gilliams eventyrlige fortellerlyst og skaperkraft i sin første filmproduksjon etter «Monthy Python». Her hengir han seg fullstendig til en mørkfarget, fremtidspessimistisk surrealistisk forestilling av en dystopisk verden etter åpenlys inspirasjon av George Orwell og hans «1984». Filmarbeidet er eksepsjonelt gjennomarbeidet med en detaljrik scenografi og visuell, filmfortellende oppfinnsomhet fra absolutt øverste hylle. I Terry Gilliams visjon er det sjeldent et problem at en original idé ikke følges opp med filmatiske ambisjoner. Innfallsvinklene og ideene er mange, kanskje for mange. Men de mange intrikate kameravinklene sklir også inn i det narrative universet, selv om helheten også kan oppfattes som utmattende. Filmens blasse gråskjær viskes kun ut av farger i hovedpersonens drømmende tanker, og at Gilliams estetikk ikke alltid treffer meg nærmest hjertet handler mest om subjektive preferanser.
Likevel opplever jeg også «Brazil» som ujevn og tidvis uengasjerende, hvor de ytre absurditetene kanskje blir fungerende som et stengsel for å bli fullstendig emosjonelt og intellektuelt revet med – samtidig vil jeg tro det handler aller mest om hvorvidt man virkelig elsker Terry Gilliams filmatiske blikk på verden eller ei, hvor jeg vel aldri har vært helt i front (men riktignok ofte applaudert anerkjennende fra baksetet, som også i tilfellet «Brazil»).
146 Marianne & Juliane / Die bleierne Zeit (1981)
Søstre i blod og søstre i politisk ideologi. «Die bleierne Zeit», eller den norske tittelen «Blodets bånd», forteller historien om søstrene Marianne og Juliane, basert på livshistorien til den venstreekstremistiske Gudrun Ensslin – en av grunnleggerne av terrororganisasjonen Røde Armé Fraksjon som vokste frem i 1970-tallets Vest-Tyskland med røtter i studentopprøret av 60-tallet.
I regi av Margarethe von Trotta er filmen først og fremst et inderlig fortalt karakterstudium av et helt særegent søskenforhold; gjennom tilbakeblikk blir vi kjent med deres barndom fra 1950-tallet, begge sterkt preget av Holocaust, og ut fra en felles ideologisk plattform tar de på et tidspunkt ulike metodiske retninger for sine rettferdighetskamper. Der Juliane tar i bruk voldelige terrorvirkemidler i en aggressiv revolusjonskamp, forsøker Marianne å påvirke og endre samfunnet fra en rolle som venstreradikal journalist. Filmens primære fokus dreies mot hvordan Marianne må forholde seg til Julianes valg, om deres innbyrdes forhold, vilje og søken til å forstå hverandre. Skildringen tegner, uten sterk fargebruk, hvorledes oppvekstens bånd og søsterlige forståelse kommer med en umiskjennelig kraft, særlig etter at Marianne fengsles og søsteren tilbyr sin uforbeholdne støtte med vilje til å ofre egen etablerte tilværelse.
Regiarbeidet oser av innsikt og engasjement, hvilket også kommer til uttrykk i skuespillet. Særlig sterk er Barbara Sukowa i rollen som Marianne, i sitt første av det som skulle bli flere kunstneriske samarbeid med Margarethe von Trotta. «Die bleierne Zeit» er ektefølt, men ytterst subtil og veldig god.
145 The Bear / L’ours (1988)
Jean-Jacques Annauds «L ‘ours», eller «The Bear», er ulikt alt annet jeg har sett. Konseptet er en slags kunstfilm kamuflert som en naturfilmdokumentar, en spektakulær sådan. I fokus er en bjørnunges overlevelseskamp etter at moren dør, og en skildring av båndet som utvikles mellom bjørnungen og en voksen grizzlybjørn. I tillegg ses to jegere i det samme naturområdet som en naturlig trussel mot bjørnenes liv. Den tidlige scenen der bjørnungen ser at moren blir offer for et fjellras og dør under steinene, er både følelsesmessig sterk og filmisk imponerende iscenesatt. Selv om det er brukt flere spesialtrenede bjørner og faktisk noen animerte bjørnemodeller i enkeltscener, er det ingenting av dét som forringer filmens kvaliteter. Og filmens kvaliteter er flerdelt: Den storslagne iscenesettelsen av naturen, det fotografiske arbeidet, er i seg selv en pustberøvende kvalitet. Underveis ble jeg derimot enda mer imponert og fascinert over de mange spektakulære enkeltsekvensene som hele tiden settes i rammene av en historiefortelling som veksler mellom å være intenst spennende og regelrett bevegende. Og medrevet av bjørnungens skjebne på et rent emosjonelt plan.
Samtidig nøstes det i noen mer urovekkende elementer når de to menneskeskikkelsenes etiske kompass utfordres. Selv om partiene med de to jegerne ikke utgjør de beste partiene av filmen, og tidvis kan virke litt banale (det er også de enste partiene som, naturlig nok, har dialog), blir deres involvering etter hvert et avgjørende moment i den historiefortellingen som ligger i hjertet av «L ‘ours». Med unntak av et par forstyrrende drømmesekvenser som aldri føles som en nødvendig del av filmprosjektet, er «L ‘ours» uttrykk for basale ideer om vår natur, formidlet med et fantastisk og banebrytende filmperspektiv.
144 National Lampoon’s Christmas Vacation (1989)
«Christmas Vacation» («Hjelp, vi må på juleferie!») er for åpenlyst morsom og komisk vellykket til at den kan passere som «guilty pleasure», men ofte er det nettopp som dét – eller som obligatorisk julefilminnslag – den gjerne fremheves. Det siste er naturligvis forståelig, for «Christmas Vacation» er vitterlig tidenes morsomste julefilm. Suksessoppskriften finnes i de gjenkjennelige familiesituasjonene, figurene og familiesjargongen; alt skildret og spilt med en ektefølt, usentimental varme og folkelig humor med brodd og punch. Det handler om komisk timing og fantastisk casting, men også et manus som forstår at komedien fungerer aller best i gjenkjennbare settinger, uten å brette plottet ut i det store og vide. Som når familiefaren Clark Griswold, legendarisk portrettert av Chevy Chase på høyden av karrieren (som senere har krasjlandet), stolt tar med hele familien ut for å vise frem den storslåtte julebelysningen som skal dekke hele huset – og ingenting skjer.
Lite er morsommere en presise observasjoner av personifisert mislykkethet, og aldri før eller siden har det vært gjort som i «Christmas Vacation».
143 The Color of Money (1986)
Martin Scorsese plukker opp restene av biljardgeniet Eddie Felsen spilt av Paul Newman om lag tjue år etter hendelsene i den mesterlige «The Hustler». Felsen har nå lagt biljardkøen på hylla, og forsøker å styre et uregjerlig talent – spilt av Tom Cruise – til seiere og store penger på reise gjennom Amerika.
Scorsese gjorde «The Color of Money» til en innbringende kommersiell suksess, høstet jevnt over gode anmeldelser og sanket fire Oscar-nominasjoner. Med andre ord, en anstendig jobb. Likevel snakker få, meg selv inkludert, om «The Color of Money» som et veldig betydelig eller voldsomt interessant filmverk. Til det er den for innholdsmessig flat og generisk. Det virtuose filmspråket vi så i boksesekvensene i «Raging Bull» kan heller ikke gjenskapes over biljardbordet, men like fullt er det her filmens største kvaliteter ligger. Scorsese utnytter det filmiske potensialet i miljøet med noen heftige spillsekvenser krysset med stemningsskapende bilder. Fotoarbeidet og klippingen er fremtredende. Det samme er Paul Newman og Tom Cruise; to av de mest karismatiske filmstjernene fra hver sin generasjon som møtes i et dynamisk, tidvis gnistrende samspill. «The Color of Money» er alltid underholdende, men mangelen på virkelig dybde, originalitet og en mer velartikulert avslutning, er trolig den sammensatte grunnen til at filmen som regel overses når Scorseses imponerende katalog gjennomgås.
142 Drowning by Numbers (1988)
Peter Greenaway avskyer åpenlyst konvensjonelle, narrative grep. Isteden uttrykker han gjerne en slags lengsel til malerkunsten (der han kommer fra) gjennom filmverkene. Bildene i «Drowning by Numbers» er også særdeles maleriske, uten å inngå i et fortellende gjenkjenbart mønster. Karaktergalleriet har derimot gjenkjennelige menneskelige trekk, og slipper oss inn i situasjoner som gir grobunn for en viss mørk, erkebritisk humor. Skuespillet er levende og fremragende, anført av kvinnetrioen Joan Plowright, Juliet Stevenson og Joely Richardson; tre kvinner, på tvers av generasjoner, som alle begår drukningsdrap på sine menn, og som tilsynelatende kommer unna med det. Men handlingstrådene er definitivt underordnet bildekomposisjonen for Greenaway, for ikke å nevne hans faste komponistsamarbeidspartner, Michael Nyman, som er uløselig knyttet til Greenaways audiovisuelle kunstneriske prosjekt.
«Drowning by Numbers» har riktig nok et knippe humrende enkeltepisoder der de kantede hovedfigurene briljerer, men underveis kunne man også ønske at Greenaway smurte på med enda tjukkere lag av sine særegenheter, for innimellom flates intrigene ut i småkjedelige uvesentligheter, mens det lekne formspråket heller ikke er like fullendt som i «The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover».
141 Akira (1988)
De unge motorsyklistene Kaneda og Tetsuo vikles ved en tilfeldighet inn i et hemmelig militærprosjekt som styres av de fascistiske makthaverne i Neo-Tokyo i 2019 – en by som er gjenoppbygd fra ruinene etter 3. verdenskrig. Det er kort fortalt settingen for den japanske, post-apokalyptiske, tegnede science-fiction-filmen «Akira» som for mange har fungert som en inngangsportal til japansk animefilm.
Til tross for de umiddelbart imponerende kvalitetene i et vibrerende og visuelt innholdsrikt filmuttrykk, kan det likevel oppleves som vanskelig å trenge ordentlig inn i «Akira», fordi tematiseringen og handlingstrådene er vanskelig å få oversikt over. Det skyldes nok dels at filmen baseres på et omfattende tegneseriemateriale, som kokt ned til én film blir virkende uoversiktlig, all den tid substansen i materialet er såpass komplekst. Men animasjonen er praktfull og universet til å kaste seg over, dog ikke uten en følelse av å miste oversikten over betydningen av referansene, avstikkerne og betraktningene som ligger i filmens mange lag. Første akt og begynnelsen er særlig briljant, og helheten uansett særdeles mettende.
160 Tetsuo (1989)
«Tetsuo» er en fascinerende japansk obskuritet på 60 minutter om en mann som opplever å få kroppen gradvis forandret til en maskin. Når filmens hovedfigur kikker inn i speilet og oppdager de første små metallbitene stikkende ut av ansiktshuden, er assosiasjonsrekken kort til David Cronenbergs «body horror»-konseptuelle horrorfilmer om den fysiske og psykologiske sammensmeltningen av mennesket og teknologien. Shinya Tsukamotos formspråklige innfallsvinkel er derimot noe ganske annet og får selv David Lynchs «Eraserhead» til å fremstå som konvensjonell og ufarlig. Ikke bare tas «body horroren» til ytterste potens når Tsukamoto utstyrer filmens maskin/menneskefigur med en roterende kjempedrill av en penis – for like avskrekkende er det mildt sagt rufsete og ugjestmilde formspråket i svart/hvitt som formes som en grotesk marerittutgave av 80-tallets cyberpunkunivers.
«Tetsuo» er aggressivt og hyperaktivt formidlet, tettpakket med industriell lyd (men svært lite dialog). Den eksperimentelle audiovisuelle innpakningen er krevende å forholde seg til, men også hovedkilden til at filmen fascinerer: Følelsen av at Tsukamoto vil noe, og vet hva han sikter mot, er tydelig tilstedeværende. Tsukamoto besitter likevel ikke Cronenbergs unike evne til å injisere det spekulative og skrekk-eksplisitte med en mer vedvarende under-huden-snikende ettervirkning. Som en filmisk symbiose av stål, teknologi og menneskevesenet, er «Tetsuo» først og fremst et ekstremt fascinerende konsept som filmuttrykk.
159 Stage Fright / Deliria (1987)
Michele Soavi jobbet gjennom 1980-årene tett med Dario Argento, deriblant som assisterende regissør på «Tenebre», «Phenomena» og «Opera». Soavi lagde også en dokumentar om Dario Argento før han spillefilmdebuterte først i 1987 med «Deliria», også kjent som «Stage Fright» (må da ikke forveksles med Hitchcocks film).
«Deliria» har det ene beinet godt plantet i den amerikanske slashertradisjonen, og det andre i det italienske giallouniverset som Soavi jo var oppfostret i. Filmen er kanskje mer det første enn det siste, uten at det egentlig spiller noen rolle. Settingen er enkel: En gruppe strebende amatørskuespillere jobber med å sette opp det de selv betegner som en intellektuell musikal. Underveis i forberedelsene blir de terrorisert av en uglemaskert drapsmann utstyrt med elektrisk motorsag. Soavi konstruerer ikke filmen i et etterforskningsperspektiv der et overraskelsesmoment skal ligge i avsløringen av drapsmannen, slik den klassiske giallotradisjonen tilsier. Drapsfiguren gjøres tidlig kjent, og filmens ambisjonsnivå blir i stedet liggende i en stilistisk filmatisk utøvelse. Man aner tidlig konturene av noe ekstremt lovende idet filmens åpningssekvens minner mye om hvordan Brian De Palma flere ganger har åpnet sine 70- og 80-tallsthrillere. Soavi tar umiddelbart innersvingen på publikum med en fantastisk iscenesatt teater-i-filmen-sekvens som tåler sammenligning med De Palmas særpregede film-i-filmen-sekvenser. «Deliria» fortelles også med et stilsikkert formspråk der Soavi nesten fremstår som det rene kjærlighetsbarnet til Argento og De Palma, samtidig som mekanismene i plottet har mer til felles med John Carpenter. Det som fort kunne blitt «trashy» og uoriginalt, er heldigvis gjennomført med en sans og formmessig perfeksjon som matcher ambisjonsnivået og gjør Deliria til en av 80-tallets desidert beste i sitt slag.
158 Matewan (1987)
Vi befinner oss i 1920-tallets virkelighet, hvor kullgruvearbeidere i en liten by i West Virginia velger å organisere seg til kamp mot de profittdrevne og rasistiske lederne av gruveselskapet, og i konflikten oppstår en skarp konfrontasjon som ender i blodsutgytelse.
John Sayles var opprinnelig forfatter, men vokste utover 80-tallet til å bli en særpreget autonom og vital filmskaper, og han brukte en årrekke på å jobbe frem finansieringen som muliggjorde «Matewan, som vel kanskje står igjen som hans største og viktigste filmprosjekt.
Det er muligens en enkel og renskåret fortelling formidlet på klassisk filmskapermanøver og med tydelige sympatistrukturer. «Matewan» er arbeidernes film, formidlet med samme lidenskap som figurene har for saken sin – og presentert med skyhøy skuespillerkunst. Chris Cooper gjør i voksen alder sin spillefilmdebut på imponerende vis som hengiven fagforeningsleder, mens en ung Will Oldham er lysende som tenåringspredikant – som om man skulle håpet han satset hardere på en filmkarriere også senere (selv om jeg også har satt stor pris på hans karriere som singer-songwriter). James Earl Jones, Kevin Tighe og Sayles-favoritt David Strathairn (som generelt er en fantastisk god skuespiller) bidrar også i stor grad til å etablere «Matewan» som en sterkt skuespillerdrevet film. Likevel er det nok fotoarbeidet til Haskell Wexler som opphøyer «Matewan» til et nært mesterverk foran mine øyne. De mettende, atmosfæriske bildene som bades delikat i brunskinnende, diffuse lysnyanser gir et distinkt visuelt uttrykk som i seg selv er altoppslukende å se på. Om dette var en liste over 80-tallets best fotograferte filmer, ville «Matewan» vært enda høyere på lista og trolig innen de tjue beste.
157 Min nabo Totoro / Tonari no Totoro (1988)
«Min nabo Totoro» tilhører de mer jordnære, ukompliserte og lite provokative skildringene i Hayao Miyazakis katalog. Men den barnevennlige historien om to små søsken som i en magisk skog treffer på skogsånden Totoro, er samtidig blant den japanske mesterregissørens aller mest populære, og ofte trukket frem som Miyazakis to-tre beste verk. Det er lett å forstå hvorfor, fordi vi plasseres i et bredt appellerende univers som både oppleves autentisk og drømmende romantisk/nostalgisk. Det er som en idealisert form av en virkelighet som neppe finnes, men som derfor også blir en avslappende og hjertevarm virkelighetsflukt. Man blir glad i og av Totoro og hans naboer.
156 Shoot the Moon (1982)
Ekteskapet er allerede på et stille, men sterkt følbart bristepunkt umiddelbart idet vi kommer innenfor veggene i det klassiske, amerikanske familiehjemmet der Albert Finney og Diane Keaton bor sammen med fire barn, alle jenter. «Shoot the Moon» har et historiefortellende startpunkt som frarøver oss konkret kunnskap om de bakenforliggende mekanismene som åpenlyst har ridd forholdet ut av kurs, men uten at det egentlig blir en svakhet. Albert Finney besitter en teatralsk tydelighet og scenestjelende autoritet som godt utfyller regissør Alan Parker og fotograf Michael Seresins mer nedtonede filmatiske tilnærming.
Der de negative følelsene i åpningen ulmer på personens innside, oppstår ganske snart et flammehav av emosjoner og handlinger for den desillusjonerte, middelaldrende mannen. På motsatt side er Diane Keaton minst like begavet i en mer utpreget nyansert rolletolkning, mens unge Dana Hill er hjerteskjærende god i rollen som parets eldste datter på 13 år (hun var 18 år da filmen ble spilt inn, og døde tragisk av diabetes allerede på 90-tallet).
«Shoot the Moon» handler mye om kraften i skuespillerprestasjonene, i rammeverket av et kontrollert, men medrivende og intenst separasjons- og relasjonsdrama. Det er riktignok et par scener i siste akt som tenderer mot å virke unødig pålesset og melodramatisk, men summen føles likevel virkelighetsnær og sterk. Dermed står «Shoot the Moon» side om side med flere sterke familie- og relasjonsdrama av evig kvalitet som utkom på 1980-tallet, slik som «Ordinary People», og som denne epoken i amerikansk film sjeldent får nok kreditt for å ha gitt oss.
153 Mask (1985)
Peter Bogdanovich lagde tidlig på 1970-tallet en av de virkelig store coming-of-age-sagaene i amerikansk småbylandskap som er festet til film noen gang i den flotte «The Last Picture Show». I «Mask» fra 1985 viderefører den tidligere filmkritikeren mange av de samme ikoniske, amerikanske motivene i en ny hjertevarm og genuin oppvekstskildring. Her handler det imidlertid om en 16 år gammel gutt som allerede har overlevd legenes spådommer om antatt levetid, og som nå går inn i det trøblete ungdomslivet med et maskelignende ansikt grunnet alvorlig sykdom med misdannelse av hele kraniet.
Tematikken i den biografiske beretningen er relativ lik som i «The Elephant Man» fra samme tiår. Bogdanovich leverer et sterkt og sårt drama, der de fleste klisjeer unngås i et manus, og med et skuespill, som treffer de emosjonelle notene med presis tyngde. Den stadig undervurderte Cher leverer en av sine fineste tolkninger (på tross av at innspillingen var preget av konflikt med Bogdanovich), mens vi også får se en av de tøffeste skuespillerne gjennom hele 80-tallet i den ofte oversette Sam Elliott, og ikke minst Eric Stoltz bak den oscarvinnende kostymerte masken, som gir alt av seg selv i et følelsesladet spill som gjør «Mask» til et både rørende og troverdig stykke film.
154 Silip (1985)
Hvor skal man begynne og ende i en beskrivelse av hva «Silip» er, og hvorfor den er så grenseløs fascinerende? Regissør Elwood Perez tråkker på sett og vis i fotsporene til chilenske Alejandro Jodorowsky, og kanskje en anelse Pasolini, når han iscenesetter en forstyrrende røre av sexploitation og surrealisme for å si noe om menneskets trang til tro og kopulere, innsnevret til hverdagen i et filippinsk bondesamfunn.
Filmen er tidvis ganske ekstrem når det kommer til eksplisitte skildringer av voldshandlinger og seksualitet, deriblant avhugging av hoder, nærgående bilder av dyreslakting og erigerte peniser. Scenene dyrkes imidlertid på en funksjonell måte, og brukes for å underbygge en slags mytisk atmosfære. Ekstremiteten får også en emosjonell dimensjon fordi integrasjonen er såpass naturlig gjennomført, samtidig som virkemidlene tydeliggjør filmens kunstneriske ambisjon. Dette er sannsynligvis hva man kaller enten-eller, men selv er jeg nesten personlig skremt over hvor fascinert og medrevet jeg ble av dette filippinske arthouse-dramaet.
153 Hannah and Her Sisters (1986)
Selv om jeg kan slite med å bli absorbert av menneskene i filmen, kjenne meg igjen og forstå dem, er «Hannah and Her Sisters» så overbevisende fortalt og spilt at jeg likevel forstår at den av mange anerkjennes som en av Woody Allens fremste. For meg er «Hannah and Her Sisters» først og fremst en film som promotorer skuespillerkunsten, vel vitende om at de er utstyrt med et over snittet kompetent manus ført i pennen av Allen, og er pent innrammet i Carlo Di Palmas nøkterne fotoarbeid (i sitt første samarbeid med Allen som Gordon Willis’ arvtager).
Hovedrollen gestaltes stødig av Mia Farrow, som tilsynelatende eneste funksjonelle medlem i en dysfunksjonell familie, mens det er det uberegnelige galleriet rundt henne som tilfører filmfortellingen et tidvis spennende liv. Aller best er Dianne West og Michael Caine, begge belønnet med Oscar, men bak dem rommer filmen en håndfull spennende og velspilte figurer. Mitt personlige høydepunkt i møte med «Hannah and Her Sisters» er likevel Woody Allen selv. Her i klassisk positur som notorisk hypokonder og nevrotisk tv-produsent. Det er mulig jeg rangerer disse sidesekvensene i filmen som høydepunkter fordi de skiller seg fra det dysfunksjonelle relasjonsdramet ved å speile alvoret gjennom humoren, og ikke omvendt. Uansett er dette jevnt over intelligent skrevet og imponerende spilt. En obligatorisk del av Woody Allen-katalogen.
152 Henry: Portrait of a Serial Killer (1986)
Det er interessant i et filmvoldperspektiv at «Henry: Portrait of a Serial Killer» på tampen av 1980-tallet var omdiskutert og av mange vurdert som et avskyelig filmverk som måtte forbys. I virkeligheten er filmen en spennende motsats til tiårets mange slasherfilmer som nettopp hadde dyrket vold i underholdningsøyemed. «Henry: Portrait of a Serial Killer» er derimot et realistiskdyrkende seriemorderportrett løselig basert på virkelighetens Henry Lee Lucas, som skal ha erkjent å ha begått over 300 drap fordelt på to tiår.
Hovedrollen spilles av en da umerittert Michael Rooker, som etter hvert skulle bli et kjent ansikt i mange storfilmer på 1980- og 90-tallet, og som her er uanstrengt overbevisende i tittelrollen. Filmens sparsomme budsjett på drøye 100 000 dollar er synlig, men ikke problematisk. Det gråaktige og litt heslige fotoarbeidet, med den dokumentariske kameraføringen, er med på å underbygge ubehaget – som faktisk er like sterkt tilstedeværende i hverdagsskildringene som i de groteske drapssekvensene. Regissør John McNaughton har ikke bare strippet filmen naken for effekter, men også for enhver antydning til smil og empati. Det er som om temperaturen senkes til en gåsehudfremkallende kulde når en uaffektert Michael Rooker og hans romkamerat, spilt av Tom Towles, begår de utallige drapene fordi de kan, og fordi de vil. Filmen er ikke et sekund underholdende, men konstant ubehagelig på mest fascinerende måte.
151 Pale Rider (1985)
Clint Eastwoods stille og gåtefulle tilstedeværelse er karakteriserende for den lavmælte westernfilmen «Pale Rider». Nærmest som et spøkelse beveger han seg mystisk i dunkel belysning, der Bruce Surtees’ minimalistiske fotoarbeid og skyggebruk underbygger hovedfigurens stille aura. Eastwood spiller en ukjent prest som ankommer en amerikansk småby på slutten av 1800-tallet for å bistå en gruppe gullgravere som tyranniseres av en grådig maktfigur (spilt av Richard Dysart) og hans underordnede.
I sin tredje westernfilmproduksjon fra registolen, er Clint Eastwood tydelig sjangertro; det er en tradisjonell westernberetning med gjenkjennelige, klassiske sjangerelementer på plass, der Eastwood underveis gir sine anerkjennende filmatiske nikk til blant annet John Ford. Samtidig som «Pale Rider» etter signende er en åpenlys homagé til George Stevens’ westernklassiker «Shane» fra 1953 (som jeg dessverre ikke har sett), er det et modernistisk og revitaliserende drag over Eastwoods filmatisering. «Pale Rider» står klart igjen som 80-tallets beste, viktigste og mest innbringende amerikanske westernfilm.
170 De vierde man / The Fourth Man (1983)
Paul Verhoevens siste hollandske produksjon før han satte kursen for Hollywood, var den erotiske, drømmende og surrealistiske thrilleren «The Fourth Man».
Verhoeven smører på med et ualminnelig tjukt lag av marerittaktige og opphissende tablåer i Jan de Bonts nydelige fotoarbeid, mens han grafser rundt i en sleazy fantasiverden som er blind for det opplagte. Riktignok svinger filmen mellom ulike stemningsbilder og tråder som vekselsvis berører bekmørk komikk og religiøse allegorier med hallusinasjonssekvenser, før den kaster seg over i hemingsløs thrillererotikk, antakelig til manges hoderisting. Men samtidig møter alle disse elementene hverandre i et potent filmspråk som er opptatt av en atmosfærisk, ekstravagant helhet. «The Fourth Man» er kanskje overkokt og vassen i kantene, men det er også filmens fuktige sider som gjør den så original og spennende å smake på. Et av 80-tallets definitive høydepunkter blant tiårets europeisk art-house-thrillere.
169 Fear City (1984)
Abel Ferrara var av de aller første auteurene jeg trykket til mitt bryst da jeg sent på nittitallet saumfaret videohyllene etter nye og gamle Ferrara-verk. «Fear City» fikk jeg imidlertid først mulighet til å s ei voksen alder.
Filmen bader i billig 80-tallsestetikk, der en sedvanlig skitten Abel Ferrara pumper bildene fulle med blinkende neonlys og nakne kvinnekropper på strippeklubb til rytmene av tidsriktig synth-pop. I bakgatene begås blodige drap og voldtekter, til en kontrastfylt gråaktig estetikk. Åpningsminuttene og andre enkeltscener i «Fear City» er av episk kvalitet, men som helhet er ikke filmen helt der oppe med Ferraras aller beste. Likevel er dette bunnsolid, sleazy underholdning og en type film som ikke produseres lenger. Rett på video-helten Tom Berenger er dessuten forrykende god i hovedrollen som eksbokser med problematisk fortid, mens Melanie Griffith viser sine beste former slik hun uredd gjorde i flere knakende gode filmer gjennom 80-tallet.
168 The Killing Fields (1984)
«The Killing Fields» er basert på opplevelsene til den amerikanske journalisten Sydney Schanberg (Sam Waterston) og den kambodsjanske journalisten Dith Pran (Haing S. Ngor) som rapporterer fra borgerkrigen i Kambodsja på 1970-tallet. Haing S. Ngor var selv overlevende fra Røde Khmer-regimets folkemord, og var helt uten skuespillererfaring da han ble hentet inn til rollen som Dith Pran. Likevel er det han som ender opp med å stjele oppmerksomheten med en følelsesladet og kompleks tolkning som sågar endte med Oscar-pris for beste mannlige biroller. En ung utgave av Sam Waterston er også fremragende, og båndet som oppstår mellom de to journalistene blir limet som holder fast på en struktur som underveis trues av en fragmentert og litt ufokusert historiefortelling. Men det er et bunnsolid filmhåndverk som ligger i bunn, hvor den britiske regissøren Roland Joffe aldri fristes til en forenklet overdramatisering eller krigsglorifisering.
«The Killing Fields» fremstår som sannferdig og klok, men også tidvis mektig som filmuttrykk i Chris Menges’ Oscar-vinnende fotoarbeid og Mike Oldfields musikalske bidrag.
167 Fitzcarraldo (1982)
Fascinasjonen min for «Fitzcarraldo» er nok sterkest bundet til filmens forunderlige idé og hvordan den ble til som filmverk, og i litt mindre grad til opplevelsen av å se den. For mitt foreløpig eneste besøk i Amazonasjungelen med Werner Herzog og Klaus Kinski ble aldri så stormfullt som jeg var innstilt på, mye fordi unødige krefter ble brukt på å trenge inn i filmens haltende historiefortelling. For det er som om Herzog har medbrakt innspillingens kaos til en tidvis urytmisk og ulogisk historiefortelling, og underveis funnet det mer spennende å hengi seg til den spektakulære naturen som omkranset dem i det dypeste Amazonas. Og det er ikke nødvendigvis noe feil ved det – fordi det er i det storslagne, eventyraktige fotoarbeidet og hele filmens scenografiske uttrykk at filmens kraftfullhet erigerer i takt med den besettende galskapen som Herzog maler frem gjennom Klaus Kinskis eksentriske jeg.
166 Mishima (1985)
Paul Schrader er naturligvis tungt assosiert med manusene han skrev for Scorsese-mesterverkene «Taxi Driver» og «Raging Bull». Og selv om han i tillegg kan vise til en respektabel filmografi som regissør, har han aldri helt vist samme gjennomslagsevne fra registolen. Men denne filmisk eksperimentelle beretningen om den japanske kunstneren og aktivisten Yukio Mishima er definitivt blant de mest interessante innslagene i Schraders katalog. Visuelt blander han på heldig vis svart/hvitt-segmenter med stilisert fargebruk, legger på iscenesettelser av forfatterens egne dramatiseringer, og etablerer en distinkt kunstnerisk scenografi som prioriterer estetikken minst like høyt som behovet for å uttrykke en konvensjonell biografisk fortelling.
For dette er vitterlig ikke konvensjonelt i noen grad. «Mishima» er snarere et beist av en kompromissløs kunstfilm – som i seg selv representerer Schraders tilsynelatende blinde begeistring for sitt kunstneriske objekts sannhetssøkende livsjakt, i alle sine besynderlige og fascinerende avstikkere fra allfarvei. Med fortryllende Phillip Glass-musikk som følgesvenn på veien.
165 Old Enough (1984)
«Old Enough» er en nydelig liten film om ei gatesmart tenåringsjente som utvikler et vennskap med 11 år gamle Lonnie fra en mer privilegert familiebakgrunn. Regissør Marisa Silver holder, som et troverdighetsskapende grep, dramaet tett og nedpå. Luktene fra et usminket, 80-tallsherjet nabolag i New York kjennes i nesa når kamera føres rustikt langs gateplan, hvor vi blir kjent med jentene og utviklingen av et vennskap.
«Old Enough» er sart og varm, men også en røff coming-of-age-skildring. Interessant er det at Marisa Silver kompromissløst feier voksenfigurene til siden, der de på stereotypisk vis kun skimtes i bakgrunn mens de rammer inn jentene i hver sin klassebakgrunn. Fokus er på barna og deres møter i en hverdag på vei mot å bli unge, selvstendige voksne mennesker i en levende storby. Én av barnerollene gestaltes av en debuterende Alyssa Milano, men det er Rainbow Harvest og Sarah Boyd som danner det imponerende hovedrolleparet. Disse innrammes i Michael Ballhaus’ stilsikre, dunkle kinematografi, som til «Old Enough» har hentet næring både fra tidligere samarbeider med Fassbinder og Scorsese. Det er et gjenskinn som definitivt kommer Marisa Silvers prosjekt til gode.
164 Lola (1981)
Et gjennomkorrupt og skittent Berlin er overhodet ikke renvasket fra krigens dager i andre halvdel av 1950-tallet. Byens mest innflytelsesrike herrer frekventerer uhemmet et bordell eller en nattklubb, hvor vakre Lola opptrer både som kabaretartist og prostituert. Men hun er også elskerinnen til den mektige bygningsherren som eier stedet, og moren til hans barn. På idealistisk manøver kommer en yngre, moralistisk anlagt byplanlegger til stedet, spilt av den alltid strålende Armin Mueller-Stahl, for å renske opp i det politiske grumsvannet og korrupsjonen omkring byens eiendomsutvikling – men som ender med å vikle seg intetanende inn i et forhold med vakre, men upålitelige og kyniske Lola. Det er som humanistisk moralisme er visket ut av tiden, eller i hvert fall en verden der nasjonens innbyggere må bygge og forholde seg til en ny virkelighet i skyldfølelsens farvann.
Mesterlige Rainer Werner Fassbinder retter et bitende, sarkastisk og skjevt blikk på en særegen virkelighetsskildring fanget i et enda mer særegent filmvisjon. Den rytmiske og lettbeinte musikken, ispedd skuespillernes tendens til overspill, bretter ut en komisk effekt. Melodramaet ligger heller ikke langt under overflaten. Samtidig utforsker igjen fotograf Xaver Schwarzenberger, i sitt kunstneriske samarbeid med Fassbinder, stemningsskapende bilder som bader i en spenstig fargepalett av gjennomgående brunt, rødt og grønt. Det er i det hele tatt en kitchy estetikk som på stilistisk vis formidler og fremhever 1950-tallets Berlin. En viril filmskapelse som kraftfullt skildringer en slags pubertal samfunnsoppvåkning. Brautende og energisk, men uten styring over kåt- og villskapen hvor både juridiske og moralske regler er til for å bli utfordret eller brutt. Foran det hele svinger Baraba Sukowa seg i rollen som Lola, som hun også gjorde i Fassbinders episke fjernsynsdrama og egentlige magnum opus, «Berlin Alexanderplatz». Filmspråket er videreført her, og «Lola» er i nærheten av tyskerens aller beste produksjoner.
163 A Summer at Grandpa’s / Dong dong de jiàqi (1984)
Der Hou Hsiao-hsien året i forveien skildret overgangen fra landsbylivet til bylivet i «The Boys from Fengkuei», svinger pendelen tilbake i «A Summer at Grandpa’s». Det kaotiske og moderne bylivet avlastes av landsbylivets ro og naturnærhet i det to gutter skal feriere hos bestefaren på landet på grunn av morens sykdom. For guttene blir det som å oppsøke en ny verden – og en fremmed mentalitet. Den idylliske overflaten av naturlige omgivelser skjuler ukjente koder, der de to guttene utforsker sin lille verden, og Hou Hsiao-Hsien lar det utfoldes i et filmisk rammeverk som dyrker nettopp barnas perspektiv.
Filmspråklig kjennetegnes filmen av lange og statiske tagninger – men også av et filmspråk som omfavner karakterene med en genuin nærhet og forståelse for menneskene i historien. Det er en humanisme som formidles med et observerende komponert filmspråk, der Hou Hsiao-Hsien tydelig har hentet inspirasjon fra japanske Yasujiro Ozu. «A Summer at Grandpa’s» er og blir en nydelig, virkningsfull fabel om barndommens blikk. Usentimentalt skildret, og årvåkent observert.
162 Wall Street (1987)
Et nylig gjensyn med «Wall Street» gjorde meg oppmerksom på at kjernen av filmen i større grad er en skildring av et far-sønn-forhold enn et intenst og spennende advokatdrama fra jappetiden. Men den karakteristiske miljøskildringen blir en avgjørende og effektiv katalysator i Oliver Stones velspissede dramaturgi. Men det er samtidig en ganske banal og ikke minst forutsigbar historiefortelling vi tas med på, dels fordi filmen er fremmed for subtilitet og vaghet med hensyn til hvor filmskaperen plasserer sitt hjerte.
Michael Douglas portrettering av det kyniske finansikonet Gordon Gekko er kanskje en altoverskyggende kvalitet i hver scene han deltar i. Men enda mer bærende for filmen, og nesten like imponerende (undervurdert?), er Charlie Sheens mer komplekse figurtolkning som ambisiøs aksjemegler og sønn av en moralsk arbeidsforeningsleder (portrettert av hans egen far, Martin Sheen). «Wall Street» er ikke blant Oliver Stones mest spennende eller imponerende filmprosjekter, men det er en seiglivet produksjon, fordi tidsånden er så sterkt tilstedeværende. Åpenlyst også forsterket av en intens og frenetisk kameraføring, så vel som den sitatvennlige og temposterke dialogen som en annen markant kvalitet.
161 White Dog (1982)
Historien om hunden som ble trent opp av rasister til å gå fysisk til angrep på mørkhudede mennesker, og som ble forsøkt omvendt av sin nye eier, var et filmprosjekt som i tidligere faser ble snust på av både Tony Scott og Roman Polanski. Det endte derimot med at Samuel Fuller fikk muligheten til å skyte filmen på lavt budsjett over ca. 40 innspillingsdager. Det skulle bli en bitter opplevelse, og hans siste amerikanske filmproduksjon. Filmen ble raskt gjenstand for misforstått tolkning, da Fullers metaforiske antirasisme av mange ble oppfattet som det motsatte.
Selv ser jeg «White Dog» som et originalt, konseptuelt filmkunstverk, som gir oss en av filmhistoriens mest interessante kommentarer om rasehets med en hund som objekt. Glemmes må heller ikke at Samuel Fullers atmosfæriske miks av b-filmestetikk og elegante kameraføringer gir det hele en filmisk substans. En tidlig scene hvor hunden går til fysisk angrep på en mørkhudet jente, er eksempelvis filmet med presis bildepoesi i slow-motion. Når disse bildene også lydlegges av en opplagt Ennio Morricone, er det klart at «White Dog» også blir en audiovisuell nytelse.
180 Diary for My Children / Napló gyermekeimnek (1984)
En av de viktigste kvinnestemmene i europeisk film, ungarske Márta Mészáros, er nok aller mest kjent for «Diary for My Children» fra 1984 (som hun også vant Grand Prix for i Cannes). Filmen var første del av et filmkunstnerisk, semi-selvbiografisk trilogi-prosjekt som ble etterfulgt av «Diary for My Lovers» og «Diary for My Mother and Father». Vi møter her Juli, en foreldreløs ung kvinne som returnerer fra Sovjetunionen til hjembyen Budapest, hvor hennes iboende opprørskhet vekkes i møte med et samfunn som viser seg å være like preget av undertrykkende ideologiske tanker som det stalinistiske Sovjetunionen hun forlot, og hvor hun ikke minst må forholde seg til en fostermor som er i ferd med å tilrive seg maktposisjon i det nasjonale kommunistpartiet.
Det er sannsynligvis en fordel med noe kjennskap til ungarsk sosial og politisk historie for mest utbytte, men ingen nødvendighet. Det kan også tenkes at «Diary for My Children» snarere åpner opp for kunnskap, uten at den på noe tidspunkt oppfører seg på et leksikalsk vis i kommunikasjon med seeren. Mészáros er i større grad opptatt av en kunstnerisk formidlingskraft, og forteller med en slags elliptisk bildekraft, der selve historiefortellingen også er nokså løsrevet og gjerne formidlet med tilbakeblikk og dagdrømmende skildringer.
Hovedrollen, Juli, spilles av en strålende Zsuzsa Czinkóczi, som er filmens hjerte og motor i et tredimensjonalt menneskeportrett som viser henne sårbar og uskyldig like mye som temperamentsfull og sta. Gjennom hennes blikk og subjektive historie, sammen med den monokromatiske filmfotografiske gjengivelsen i svart/hvitt, oppleves «Diary for My Children» tydelig som en filmisk minnebok – eller som et vindu mot en annen tid, til en annen verden. Dramaet er åpenbart personlig og intimt, og alltid ledsaget av et spesifikt sosialt og politisk klima, hvor bare det at «Diary for My Children» kunne virkeliggjøres som et kommunistkritisk filmverk i Ungarn på 1980-tallet, er oppsiktsvekkende i seg selv.
179 Betrayed (1988)
Etter å ha ristet meg av de litt alarmerende 10-15 første minuttene av «Betrayed», der filmen gir noen uheldige signaler i retning av et mediokert romantisk drama, utvikler alt seg heldigvis raskt til å bli noe veldig annet. Og min innledende bekymring burde egentlig vært unødvendig med tanke på at den integritetssterke Costa-Gavras sitter med regiansvaret. Selv om den greske veteranfilmskaperen ikke har en filmografi som utelukkende preges av mesterverk, har han i det minste aldri vært i nærheten av å redusere seg til å filmatisere rent substansløse beretninger. Som oftest har Costa-Gavras snarere koblet seg på spennende tematiske ideer rundt samfunn og politikk som bakteppe for spenningssøkende historier, noe som også er tilfelle for «Betrayed».
Debra Winger spiller en FBI-agent som sendes til Midtvesten for å infiltrere en høyreekstremistisk organisasjon i kjølvannet av et rasistisk drap, og under arbeidet utvikler hun et sterkt forhold til familiefaren og krigshelten, spilt av Tom Berenger, som anses som en hovedmistenkt. Costa-Gavras graver seg inn i et foruroligende vepsebol av latent amerikansk terrorisme fundamentert på nedarvet rasistisk grums, og spenningsmotivet sys fortreffelig i sømmen mellom FBI-agentens konfliktfylte følelser og ubehaget i det som avdekkes.
Filmspråket er tett og intenst, mens fotograf Patrick Blossier også trekker frem et par virkelig minneverdige billedkomposisjoner. (Blossier har nylig vært fotograf på tv-serien «Les revenants», som er av de absolutt vakreste tv-seriene i nyere tid). Fordi Costa-Gavras legger et tett fokus på forholdet mellom filmens to hovedfigurer som en drivkraft for historiefortellingen, blir det også helt avgjørende at både Tom Berenger og særlig Debra Winger oppfyller rollene, noe de gjør ekstremt godt.
178 I Know My First Name is Steven (1989)
Det tre timer lange tv-dramaet «I Know My First Name is Steven» gjenforteller den sanne historien om sju år gamle Steven Gregory Stayner som i 1972 ble bortført av en barneforgriper, og manipulert til å akseptere at den fremmede var hans nye far – inntil han først som 14-åring rømte fra sitt nye og tilbake til sitt gamle liv – som nå skulle bli nytt igjen. Denne problemstillingen fokuseres på i andre halvdel, da filmen heldigvis ikke stanser etter å ha lagt bak seg et gyselig og effektivt fortalt kidnappingsdrama i halvannen time.
«I Know My First Name is Steven» avsluttes ikke med gjenforeningen som en positiv note. Isteden åpnes det for en spennende skildring av de problematiske ettervirkningene, der den skjøre Steven forsøker å gjenoppta relasjonene til sin virkelige familie, men samtidig bærer på en sju år tung bagasje som har formet ham i de viktige oppvektårene. «I Know My First Name is Steven» er fengslende og interessant hele veien, ikke minst også fordi det ektefølte skuespillet til Luke Edwards og Corin Nemec i rollen til henholdsvis 7 og 14 år gamle Steven, er så gripende. Samlet utgjør det et ekstremt gjennomført og tematisk komplekst filmverk, som også innehar en uhyggelig balansert soberhet i formidlingen, som bare forsterker inntrykkene, uten at vi mates med noe som helst.
177 Blue Steel (1989)
Det kan diskuteres om «Blue Steel» tilhører 1980- eller 90-tallet (filmen blir noen steder omtalt som en 1989-film, andre steder som 1990). Det som i mindre grad kan diskuteres er noen av filmens kvaliteter. Som kvinnelig filmskaperpionér, er «Blue Steel» Kathyrin Bigelows første actionthriller, som hun senere fulgte opp utover 90-tallet med «Point Break» og «Strange Days». Og det er med selvsikkerhet og selvtillit Bigelow hamrer løs på stortromma allerede i første forsøk; iscenesettelsen av actionsekvenser gjøres med filmatisk kraft, tempoet er finstemt, og det bygges opp en fremragende nerve i samspillet mellom fabelaktige Jamie Lee Curtis og Joel Silver.
Plottet er nokså banalt, men uttalt engasjerende, forfattet av Eric Red som samme tiår skrev den ikke helt ulike «The Hitcher». Jamie Lee Curtis har alltid vært en undervurdert skuespiller, og hun er her like fantastisk som den enda mer undervurderte Joel Silver i en deilig, subtil bad-guy-portrettering. I samspill med et stemningsmettet og stilisert audiovisuelt uttrykk, er «Blue Steel» et intenst og svettefremkallende sjangermøte – og et møte med en kvinnelig filmskaperstemme med en røst som påkaller og fortjener massiv oppmerksomhet.
176 Tokyo-Ga (1985)
Wim Wenders’ «Tokyo-Ga» er en hyllest til den japanske filmskaperlegenden Yasujiro Ozu, og særlig hovedverket «Tokyo Story», i form av en slags filmatisert dagbokreise til den japanske hovedstaden. Her lar Wenders kamera observere den japanske sivilisasjonen i et slags håp om å gjenfinne Ozu-elementer i det moderne samfunnet, slik det forelå for Wenders under besøket i 1983. Men mye handler også om Wenders personlige fascinasjon og fortapelse for Tokyo, og ikke nødvendigvis om å speile hver betraktning mot Ozus arv. Mindre spennende er filmens nostalgiske holdning, der nyere tids globalisering og amerikanske påvirkning, ifølge Wenders’ antydninger, har visket ut de kulturelle særegenhetene som Ozu filmatiserte.
«Tokyo-Ga» fremstår også som Wenders’ personlige forsøk på å gjenfinne ordinære hverdagsøyeblikk i gatene av Tokyo, slik Ozu kunne fanget dem. Problemet er at de knapt finnes, men Wenders lykkes ved én anledning; idet han fanger på kamera en liten guttunge som trosser morens formaninger, og i protest legger seg ned på gaten slik at hun må slepe ham etter seg. Utover dette, er «Tokyo-Ga» klart mest interessant når den fungerer som en ren Ozu-dokumentar. Det uttrykkes klarest i møtet med skuespiller Chishu Ryu, som spilte i majoriteten av Ozus filmer, og den genuine følelsesformidlingen som oppstår i dette intervjuet. Og ikke minst gjennom den innsiktsfulle samtalen som føres med Yuharu Atsuta, som jobbet tett med Ozu som kameramann gjennom hele karrieren, og som etter Ozus død knapt fant det meningsfullt å jobbe mer med film.
175 The Professional / Le professionnel (1981)
Georges Lautners machopregede actionthriller med den karismatiske tøffingen Jean-Paul Belmondo i hovedrollen, er bunnsolid filmhåndverk og ekstremt underholdende. Belmondo spiller en hemmelig agent som under et oppdrag i Afrika sviktes av sin egen oppdragsgiver, de franske myndighetene. Han er antatt død, før han noen år senere dukker hevntørstig opp i Paris. Rollen er som skapt for Belmondo, som elegant balanserer karakterens smartness og fysiske fortrinn med største troverdighet.
Filmens estetikk er gritty og usminket, men den overdrevne volden, tongue-in-cheek-humoren og det nokså urealistiske handlingsforløpet, trekker oss likevel over i et veldig fiktivt filmunivers. Men alt kjøpes, fordi filmen fungerer fantastisk på sine premisser. Når man på kjøpet får Ennio Morricones Chi Mai-stykke som filmens deilige gjennomgangsmelodi, er det aldri tvil om at dette er en veldig behagelig virkelighetsflukt.
174 Altered States (1980)
Kontroversielle Ken Russell realiserte i 1980 «Altered States» som sin eneste nokså rendyrkede science-fiction, hvor han igjen fant anledning til å blande favorittingrediensene: seksualitet og religiøse symboler. Selv om filmen var Russells første i Hollywood-systemet siden 60-årene, er «Altered States» utvilsomt utstyrt med et eksperimentelt uttrykk som gjør den langt mer kunstnerisk enn kommersiell.
Russell introduserer en debuterende William Hurt i hovedrollen; han er vitenskapsmannen som gjør seg selv til forsøkskanin i et hallusinasjonseksperiment – som for seerne utvikles til en grafisk og tematisk mindfuck-reise. Det er lett å trekke filmatiske paralleller til David Cronenbergs tidlige body horror-fase, i det hovedpersonen også kjemper mot fysiske bivirkninger som følge av tekniske eksperimenter. Russells filmiske håndtering er imidlertid enda mer sanselig og orientert mot visuelle bilder, der Cronenberg oftere finner tydelige intellektuelle forankringer.
Audiovisuelt er dette ekstremt fornøyelig med ekstravagante hallusinasjoner på menyen, selv i nokså cheesy åttitallsinnpakning. Den Oscar-nominerte musikken til John Corigliano er dessuten meget bra.
173 Documenteur (1981)
«Documenteur» av Agnes Varda er et poetisk, personlig video-essay på i overkant av én knapp time, subjektivt og naken fortalt i en eksperimentell form; om en fransk alenemor som tar med seg barnet til nye omgivelser i Los Angeles for en ny start i livet.
Det som er en slags umiddelbar oppfølger til Varda-dokumentaren «Mur murs», er likevel noe annet, og som filmuttrykk beveger den seg langs stadier mellom dokumentariske avtrykk og fiksjon på en tiltalende måte. Den selvbiografiske pulsen slår sterkt gjennom bildene, ofte av alminnelige episodiske hverdagsøyeblikk, men i møte med fortellerstemmen får disse bildene likevel en emosjonell og tidvis poetisk kraft som binder meg tett til filmuniverset og dets kvinneportrett – enten til tross for, eller kanskje også forsterket av, en forunderlig livløs stemme og skuespill.
172 Los Motivos de Berta (1984)
Altfor få har sett denne enestående spanske filmen, som oppsiktsvekkende nok var José Luis Gueríns debutverk. Filmen, som dels tar opp arven fra franske Robert Bresson i et asketisklignende filmspråk, og med en spirituell tone, som især slekter på Bressons sekstitallsproduksjoner «Au hasard Balthazar» og «Mouchette», er et vakkert og ettertenksomt drama fra den spanske landsbygda.
Gueríns film er imidlertid noe mer ekstrovert enn Bresson; den føler seg frem i terrenget på en mer utforskende måte, og faller tidvis over i en slags dokumentarestetikk. Likevel, dette er et coming-of-age-drama som skildres etter kunstneriske noter mer enn den setter opp konvensjonelle episoder. Tvetydigheten gjør den utfordrende, men bildene (i svart/hvitt) er alltid fortryllende og uttrykksfulle, på sitt minimalistiske, mystiske vis. Trolig en film som kan analyseres i hjel, noe jeg selv verken vil eller kan.
171 First Blood (1982)
Et nylig gjensyn var nødvendig for å vurdere «First Blood» løsrevet fra nostalgiske strømninger. Suksessen er enkel å forklare, for som ukomplisert action/voldsfilm er «First Blood» uhyre treffsikker. Nå er det filmens anslag som er dens store styrke; det er her John Rambo som karakterikon skapes i møtet med den erkeamerikanske småbyen Hope og dens irriterende, dog velfungerende karikatursheriffen spilt av nå avdøde Brian Dennehy. Den mystiske, mumlende, ensomme ulven av en desillusjonert Vietnam-veteran og krigshelt i Sylvester Stallones rufsete skikkelse, vandrende inn i en skogsomringet småby, til en vekselsvis vakker og ulmende musikk av Jerry Goldsmith.
Det første kvarteret er ekstremt stemningsskapende, og den neste halvtimen formes som en velfungerende action/thriller i villmarken – før den voldsomme sisteakten føles som et uheldig brudd, som dessverre også blir symptomatisk for det som skal utvikles til en filmserie av mer vekslende kvalitet, men av massive høyder.
190 Jean de Florette og Manon of the Spring (1986)
Selv om «Jean de Florette» og «Manon of the Spring» ble utgitt som to separate filmer i 1986, er det nå naturlig å se de som to deler av én film. (De ble sågar spilt inn samtidig med samme apparat og cast). «Jean de Florette» fungerer dessuten mest som en slags omfattende prolog, før den avsluttes abrupt med en tektsplakat som forteller oss at historien fortsetter i del to. Selv om andre del, «Manon of the Spring», riktignok kan ses som en fullverdig film alene, anbefales det sterkt å besøke «Jean de Florette» og «Manon of the Spring» som en samlet, episk film, som over sine fire timer utbroderer et familiedrama over tre generasjoner.
Vi befinner oss på den franske landsbygda, hvor de lokale bøndene sliter for å livnære seg, og hvor tilgangen til vann er prekær. I første del er Gerard Depardieu en sentral figur som den naive bonden som lures av den tilsynelatende egoistiske naboen, spilt av veteran Yves Montand, og hans evneveike sønn spilt av Daniel Auteuil. I «Manon of the Spring» ses også den unge skjønnheten Emmanuelle Béart, som her fikk sitt gjennombrudd, i en rollefigur som igangsetter den virkelige greske tragedien som fullbyrdes i den mørkere og mer grimme andre halvdelen. Det er her konsekvensene av tidligere handlinger kaster skygger over de ulike skjebnene, der Yves Montands karakter blir en hovedfigur som speiler menneskehetens iboende svakheter.
Både «Jean de Florette» og «Manon of the Spring» karakteriseres av å være fortalt med klokhet og konsentrasjon, og regissør Claude Berrí holder stødig i rattet mens han manøvrer historiefortellingen med blikket på målet, og uten å ta avstikkere underveis. Samtidig er den presumptivt enkle historiefortellingen mettet med en dybde og kvalitet som påminner om det litterære, uten at materialet av den grunn fremstår som mindre levende. Uten å ha lest det litterære opphavsmaterialet, fremstår adaptasjonen som særdeles vellykket. Rent filmisk puster dessuten Bruno Nuyttens fotografiske behandling av den franske landsbygda en friskhet til historien, som er mer enn bare postkortvakker.
189 Street of No Return (1989)
I Samuel Fullers stilsikre svanesang, «Street of No Return», dynker den aldrende mesteren en hardkokt «pulp noir» i deilig europeiskinspirert estetikk.
Det skorter altså ikke på vitalitet i «Street of No Return», som utvilsomt lukter mer av et søkende og energisk debutverk enn et gammelmannsverk der den tramper seg uforsiktig gjennom et frodig filmlandskap. Resultatet er en av tiårets store filmeklektiske høydepunkter; et kompromissløst og merkverdig kunstverk der hver innstilling oppleves som nye styrkende pust fra bemerkelsesverdig sterke filmlunger. Men ikke misforstå: Filmuttrykket er også bittert, stygt og tidvis smakløst komponert. Det kraftfulle auteur-engasjementet som ligger i formidlingen er likevel så overbevisende at «Street of No Return» skaper sin egen fantastiske filmnatur.
188 Born on the 4th of July (1989)
Tom Cruise ble umiddelbart 80-tallets glattpolerte tenåringsidol og Hollywood-stjerne nummer én gjennom «Top Gun», etterfulgt av vellykkede underholdningsprodukter som «The Color of Money», «Cocktail» og «Rain Man». Men da Cruise inntok hovedrollen i «Born on the 4th of July», som en skjeggete krøpling av en Vietnam-veteran stinkende av bitterhet, markerte det et interessant øyeblikk i Cruises karriere. Til dags dato er dette også en av de mørkeste tolkningene han har gjort, og sannsynligvis blant de mest utfordrende.
Filmen er basert på den virkelige krigshelten Ron Kovics historie, og gjennom hans øyne, regissert av Oliver Stone (som selv var Vietnam-veteran) i sin andre film om tematikken, er dette egentlig mer en historie om personlige illusjonstap enn typiske krigstraumer. Men alt henger sammen, og Stone presenterer et slags innblikk i de sosiale og politiske omveltningene på amerikansk jord som fulgte av den tilsynelatende endeløse Vietnam-krigen, og knytter det til et helhetlig bilde av noe dysfunksjonelt, både individuelt og samfunnsmessig.
Til tross for en spilletid på nærmere 140 minutter, fremstår imidlertid filmen som for knapp for sine ambisjoner. Dels fordi manuset, eventuelt klippingen, føles feil disponert i hva som vektlegges, dels fordi dens iboende erkeamerikanske struktur og visuelle fremtoning gir oppdrift til et emosjonelt patos som aldri kan fullbyrdes. For faktum er at jeg opplever «Born on the 4th of July» som et lite medrivende drama, der jeg mer enn å leve meg inn i virkeligheten blir stående på utsiden for å beundre et stødig snekret rammeverk. For all kreditt til Oliver Stone; filmatisk er dette upåklagelige saker med fremragende fotograferte krigssekvenser, og interessante visuelle sprang for å underbygge filmens skiftende sinnstemninger i de ulike fasene filmen pløyer seg gjennom. Men det er altså noe småslurvete og nesten overfladisk over helheten, noe som gjør at jeg aldri har blitt overbevist om dens storhet.
187 Dangerous Liaisons (1988)
Stephen Frears sju ganger oscarnominerte filmadaptasjon av Christopher Hamptons teaterstykke, tegner et storslått aristokrati der en psykologisk djevelskap presser mot en prangende overflate. Glenn Close er mesterlig i rollen som Marquise de Mertuil – et tvers gjennom iskaldt og kynisk portrett av en kvinne som utøver en hemsk makt over personene rundt og under seg. Bærende på en uregjerlig og illevarslende aura, henfaller hun til et manipulativt psykologisk spill av begjær og seksualitet, hvilket også utgjør rammene for det kvelende intimdramaet som utspilles i den overdådige aristokratluksusen.
«Dangerous Liaisons» nyter godt av et imponerende ensemble, som i tillegg til den lysende Close består av John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Uma Thurman og Keanu Reeves. Skuespillerne utstyres med mye dialog – dog utfylles dialogtettheten heldigvis med et spennende fotografisk uttrykk der Philippe Rousselot evner å overføre en sensuell og kjærtegnende tone til den visuelle fremtoningen. Jeg har sjeldent vært særlig begeistret over verken Stephen Frears eller kostymedramaer generelt, men kvalitetene i «Dangerous Liaisons» er såpass appellerende at det er vanskelig ikke å sette pris på det, både som et teknisk og følsomt velfundert filmverk.
186 Burden of Dreams (1982)
«Burden of Dreams» er dokumentarfilmen om den fascinerende tilblivelsen av Werner Herzogs «Fitzcarraldo». Dokumentarist Les Blank var til stede helt fra prosjektets første fase i 1979, da filmteamet måtte trekke seg ut fra den søramerikanske jungelen fordi en konflikt ved den peruanske grensen mot Equador gjorde filmarbeidet for risikofylt (dokumentaren viser hvordan bilder fra nazistenes konsentrasjonsleirer ble spredd som fabrikkerte bevis på at filmteamet likviderte de lokale indianerne). To år senere reiste Herzog til et annet sted i den søramerikanske regnskogen, sammen med Jason Robards og Mick Jagger i hovedrollene. «Burden of Dreams» byr her på et unikt innblikk i denne innspillingen, som på et ganske sent tidspunkt måtte avbrytes etter at Robards reiste hjem av medisinske årsaker og Mick Jagger ikke kunne forskyve innspillingen på grunn av turné med Rolling Stones. Dermed måtte Werner Herzog, og Les Blank, reise tilbake for tredje gang. På det tidspunktet tok Herzog med seg Klaus Kinski – og resten er velkjent filmhistorie.
Herfra og ut er «Burden of Dreams» dels et ekstremt fengslende portrett av selve filmskapelsen med Herzogs besettende idé om å frakte en stor båt over en fjellside, formulert som en grunnleggende metafor i «Fitzcarraldo». Men dels er «Burden of Dreams» også en studie i det utfordrende samspillet mellom en primitiv lokalbefolkning og de vestlige filmarbeiderne. «Burden of Dreams» fanger mye spennende friksjon, også i kraft av Werner Herzogs frittalende og egenrådige tilstedeværelse med den uberegnelige Klaus Kinski i bakgrunnen. Kanskje lykkes til og med dokumentaren stedvis enda mer enn filmen den omhandler i portrettet av besettelsen over en storslått idé?
185 The Horse Thief / Dao ma zei (1986)
Min vei til å se «The Horse Thief» var, trolig i likhet med for mange andre, gjennom Martin Scorsese som på slutten av 90-tallet skulle kåre tiårets beste filmer sammen med filmkritiker Roger Ebert, og som trakk frem nettopp «The Horse Thief» som nummer én – vel vitende om at det er en 80-tallsproduksjon, men filmen ble først tilgjengeliggjort for de fleste på 90-tallet. Om jeg ikke deler Scorseses boblende entusiasme i samme grad, er det utvilsomt at Tian Zhuangzhuangs film er mesterlig i hva den er; en historiefortelling om en tyv som forsøker å stjele en hest, og som blir kastet ut av klanen sin og må vandre med barn og kone – men hvor det ikke er den egentlige fortellingen det handler om. Plottet er nærmest ikke-eksisterende, derimot har den filmatiske utnyttelsen av rommet rundt en besvimende kraft.
Filmen ser også helt fantastisk ut i dag på stort lerret, med krystallklare, vidstrakte bilder skapt av et følsomt fotoarbeid som fanger naturens vakkerhet og brutalitet med en særegen poetisk, åndelig kraft. Det er også en fascinerende filmskildring for den kulturelle/etniske observasjonen, men uten filmskaperens audiovisuelle teft for kraftfulle iscenesettelser, kunne «The Horse Thief» likevel blitt en seig filmopplevelse, men som isteden er blitt så saftig som materialet kunne bli.
184 Zelig (1983)
Lenge før Tom Hanks i rollen som Forrest Gump ble redigert inn i historiske nyhetsklipp så hele verden gispet imponert av forbløffelse, gjorde Woody Allen samme grep allerede tidlig på 80-tallet på imponerende vis i «Zelig». Filmen er en mockumentary om den menneskelige kameleonen Leonard Zelig som fra 1920-årene ble verdensberømt for sin evne til stadig å skifte utseende og personlighet i møte med nye mennesker og miljøer. Det er i seg selv et underfundig konsept, som Allen beriker med morsomme observasjoner og dialoger, samtidig som den tekniske bragden – inkludert Gordon Willis’ oscarnominerte fotoarbeid – tiltrekker seg minst like mye positiv oppmerksomhet.
Det sies at første versjon av filmen klokket inn på knappe 45 minutter, før Woody Allen og/eller produsentene så det nødvendig å legge til en ekstra halvtime. Dessverre, fordi det trolig hadde vært filmens perfekte varighet. «Zelig» er et fascinerende, underfundig og morsomt konsept, som i tid strekkes en anelse for langt ut (men som i sine beste øyeblikk er hysterisk bra og viser Woody Allens kreativitet på sitt ypperste).
183 Friday the 13th (1980)
Det er bredt akseptert at John Carpenters «Halloween» fra 1978 startet den amerikanske slashertrenden som fikk fotfeste på 80-tallet. Men det er ikke sikkert at samlebåndet ville løpt løpsk om det ikke hadde vært for «Friday the 13th» fra 1980. For Sean S. Cunninghams film var den første virkelig kommersielle slashersuksessen i kjølvannet av «Halloween», og den baserte seg på enkle formulariske grep som lett lot seg kopiere. Opp gjennom årene har «Friday the 13th» også utviklet seg til å bli en levedyktig franchise på egenhånd, med en enestående popkulturell posisjon som særlig har kommet til uttrykk via filmseriens antihelt, Jason Voorhees, som med den karakteristiske hockeymaska har figurert i en lang rekke oppfølgere. Som et gjentagende skrekkikon er det bare Freddy Krueger i filmhistorien som er verdig å måle krefter med Jason (noe de to også gjorde i 2003-produksjonen Freddy vs. Jason). Uansett, Jason Voorhees er mer eller mindre fraværende i 1980-filmen, som i større grad handler om å etablere en atmosfære av amerikanske ungdommer som slaktes ned én etter én ved Camp Crytal Lake, og som i mindre grad handler om å avsløre og iscenescette en drapsskikkelse (selv om den i siste akt definitivt også omhandler det).
Cunninghams regiarbeid har kanskje ingen utpreget egenart, men filmen er unektelig effektivt formidlet – med en fin, flørtende kvalitet i etableringen av den erkeamerikanske ungdomsgjengen, den seksuelle undertonen og en ubehagelig følelse av en fare som hviler bak buskene. Og når Harry Manfredinis virkningsfulle musikk slår inn for fullt (en musikk som minner påfallende mye på Bernard Herrmanns legendariske «Psycho»-musikk), høynes spenningsmomentet betraktelig. «Friday the 13th» spiller perfekt på klisjéene, og er en uunnværlig 80-tallsklassiker.
182 Friday the 13th Part 2 (1981)
Paramount smidde mens jernet fortsatt var suksessvarmt etter «Friday the 13th». Allerede året etter ble oppfølgeren lansert – med både ny regissør, manusforfatter, produsent og skuespillerensemble (det siste av naturlige årsaker). Filmen for øvrig er derimot tro mot forgjengerens suksessformel. En gjeng amerikanske ungdommer samles til sommercamp like i nærheten av Camp Crystal Lake, hvor det nå har gått fem år siden originalfilmens massakre fant sted. De er unge, nysgjerrige, festglade og seksuelt lystne – og derfor også fristende objekter for en hevnsugen Jason Voorhees.
«Friday the 13th Part II» har hevet skuespiller- og produksjonsstandarden, og flyter som filmfortelling stort sett enda bedre enn originalen; særlig er etableringen presentert som mer stemningsfull og pirrende. I det ligger også en mer fullkommen underholdningsverdi, som kun overgås av forgjengeren i det endelige klimakset som ikke når opp til samme høyder i toeren. Regissør/produsent Steve Miner har også en heldig hånd med de obligatoriske slasherøyeblikkene som etter hvert popper opp i effektive tablåer, mens Harry Manfredini fortsatt er med som en essensiell musikalsk bidragsyter i konstruksjonen av det som også er en vellykket suspense-drevet film. I valget mellom eneren og toeren, faller jeg helst ned på et gjensyn med denne.
181 Selskapsreisen (1980)
Skandinavisk, og særlig svensk film, har en stolt tradisjon når det kommer til folkelige komedier. Men det er likevel ingen film i den kategorien som overgår den originale «Selskapsreisen» fra 1980 – fremdeles tidenes mest sette svenske kinofilm med sine bortimot to millioner solgte kinobilletter. Selv har jeg vokst opp med hyggelige og ikke minst veldig morsomme familiestunder foran tv-apparatet til Lasse Åbergs komedieklassiker på nærmest årlig basis. Senere har gjensyn i voksen alder – med selvopplevde erfaringer som charterturist til Syden i bagasjen – gitt nye humoristiske perspektiver til de presise miljøskildringene, samtidig som den umiddelbare, ofte detaljorienterte og visuelle komikken er så gjennomført at det aldri står i fare for å bli utslitt eller for banalt.
«Selskapsreisen» er beviselig tidløs, men også et herlig resultat av tiden den er lagd i og for. Men hovedsakelig er den ustyrtelig morsom; oftest på bekostning av sitt fantastiske typegalleri og observasjonsevnen som uttrykkes i hver eneste scene, der Lasse Åberg selv leder an i den elskverdige portretteringen av den tafatte dog sjarmerende Stig-Helmer, som filmseriens bankende hjerte. Her er oppfølgerne også høyst severdige.
200 God’s Country (1985)
Det var i 1979 at den franske filmskaperen Louis Malle reiste til småstedet Glencoe i Minnesota. Dette resulterte i dokumentaren «God’s Country» som først utkom i 1985, noe som forstås i filmens siste del hvor Malle returnerer etter seks år for å fange utviklingen. Men hovedtyngden av den 90 minutter lange dokumentarfilmen ligger i besøket av 1979, hvor det som fanges for kamera er naturlige hverdagsobservasjoner og uanstrengte samtaler med lokalbefolkningen. Det utspilles som et slags miljøportrett som sier noe grunnleggende om et lokalsamfunn, om verdier og tegner for oss en bit av en amerikansk tidsånd og mentalitet. Louis Malles tilnærming oppleves som sympatisk, og hans oppriktige nysgjerrighet fører aldri til forsøk på å maksimere eller overdrive særegenheter ved menneskene eller miljøet.
Selv om tonen i «God’s Country» har en slags gjennomgående tilstedeværelse av tristhet i seg hele veien, er første del i stor grad likevel gjengitt med positivitet og ikke minst varme i møtet med relativt ukompliserte liv levd i et relativt ukomplisert amerikansk lokalsamfunn. Det er et fragment av det hvite, rurale, hardtarbeidende og konservative USA anno 1979-1986. Etter hvert ses også klarere konturer av en dysterhet i samfunnsskildringen, men en virkelig håpløshet blir først eksplisitt når Louis Malle returnerer til Glencoe seks år senere, hvor særlig den essensielle bondenæringen gradvis har opplevd vanskeligere kår i et USA under Reagan-perioden på første del av 80-tallet.
«God’s Country» er et lite, varmt og intimt dokumentarblikk som fanger noe voldsomt stort på sine knappe 90 minutter. Jeg skulle gjerne sett dette materialet i to-tre ganger så utstrakt lengde.
199 She’s Gotta Have It (1986)
Spike Lees pulserende, energiske debutverk oser av fortellerglede- og kraft. «She’s Gotta Have It» ble spilt inn på bare tolv dager, med trangt budsjett, og resultatet er et sjeldent kunstnerisk potent førstemøte med en av sin tids mest essensielle filmskapere. Det er noe unikt, nakent og prøvende uredd latent i hver bit av «She’s Gotta Have It». De rene, visuelle svart/hvitt-tonene møter et forfriskende og radikalt uttrykk, både i et upolert skuespill, og et sparkende feministisk portrett i omfavnelsen av kvinnelig seksualitet. Form- og fortellerspråket er gjennomsyret av en forrykende, og ikke minst suggererende, råskap – men særdeles vakkert utskåret.
Det er som om Lee har hentet næring fra New York-baserte filmskapere som Martin Scorsese i energiske gateportretter, og Woody Allen i stilistiske og typete miljøskildringer, men overført det til hva som skulle bli distinkt for Spike Lee, og som må ses på som et vitalt øyeblikk for utviklingen av amerikansk independentfilm generelt, og afro-amerikansk independentfilm spesielt.
198 The Burning (1981)
Harvey og Bob Weinstein stod i en av de aller første Miramax-produksjonene bak den fantastiske slasherfilmen «The Burning» fra 1981, et verk som står igjen som en av sjangerens absolutte høydepunkter! Ikke først og fremst fordi filmen er så fryktelig original der den stort sett følger sjangerens fotavtrykk. Men «The Burning» er fremragende hovedsakelig fordi den er ekstremt drivende nettopp på det som er alfaomega for å markere seg i denne sjangeren; besittelsen av et visuelt stilsikkert og finstemt filmspråk som bruker snikende stemningsfullhet sammen med flere komposisjoner av neglebitende, medrivende enkeltsekvenser for å bygge bro mellom de visuelle kvalitetene og et engasjerende/spennende plott.
Essensielt er også den myten som må skapes rundt en bad-guy-skikkelse, i dette tilfellet særdeles effektivt personifisert med den forbrente vaktmesteren Cropsy som søker blodig hevn på et nytt kull med ungdommer på sommerleir, der han fikk ansiktet deformert av brannskader etter et uheldig pek for fem år siden. «The Burning» innehar også skuespillerprestasjoner langt over gjennomsnittet i sjangeren (deriblant Jason Alexander aka George Costanza), mens gorekunstneren Tom Savini har orkestrert effektene til noen vanvittig makabre drapssekvenser som også høyner kvaliteten på de elementene. Men det er altså det overhengende regiarbeidet med en sexy, uhyrlig og filmatisk forførende utførelse som gjør «The Burning» så farlig forlokkende.
197 Top Gun (1986)
«Top Gun» er en deilig filmisk symfoni båret frem av et ikonisk pop-soundtrack og Tony Scotts MTV-estetiserte, men stramt iscenesatte actionsekvenser i luftrommet. I retrospekt var det også her Tony Scott etablerte sitt stilistiske jeg innenfor konvensjonelle underholdningsfilmrammer, slik at filmen også fremstår som en basal del av hans karriereutvikling.
Likevel er det ikke til å komme bort i fra at den daværende hovedingrediensen var filmens hovedperson, hvor en allerede up-and-coming Tom Cruise umiddelbart ble skåret i stein som Hollywood-yndling. Men så er det også knapt mulig å overdrive betydningen av hans bidrag; bak den åpenlyse, gutteaktige karismaen, ligger også lag av spennende integritet i en flammende og selvsikker portrettering av jagerpiloten Maverick. «Top Gun» er som produkt en veldreid tidlig blockbuster-film; uten dybde og nyanser, men fullpakket av kalkulerende actionscener og romantikk i en sømløs 80-tallsinnpakning som fortsatt holder bra mål.
196 The Year of Living Dangerously (1982)
Mye (og fortjent) oppmerksomhet for «The Year of Living Dangerously» har gått i retning av Linda Hunts formidable birolleprestasjon, hvor hun spiller en mannlig fotograf som blir Mel Gibsons journalistrollefigur sin essensielle høyre hånd under ekstreme journalistiske arbeidsforhold ved dekningen av de politiske urolighetene i Indonesia på 1960-tallet. Ikke bare er det imponerende fordi hun uanstrengt gir ansikt til en faktisk mannlig karakter, uten at det føles annet enn organisk, men selve karaktertolkningen er også så nyansert innbitt gjort at den fremstår som en av tiårets mest imponerende.
Mel Gibson og Sigourney Weaver er også sterke hver for seg og sammen, der de tidvis smelter elegant inn i de fargesterke bildene som regissør Peter Weir kraftfullt sender i vår retning. Vi er svettende til stede i begivenhetenes voldsomme sentrum, hvor det virkelig føles på kroppen at Weir er på filmatisk hjemmebane, flankert av sin faste fotograf Russell Boyds atmosfæriske fargespill og Maurice Jarres deilig synthklingende, tidsriktige score. 1980-tallet hadde sin andel politiske/journalistiske-portretter av historisk betydning, og «The Year of Living Dangerously» hører hjemme blant de bedre.
195 Barnens ö (1980)
«Barnens ö» åpner med at kamera panorerer over et badekar, der en barnekropp ligger tilsynelatende livløs under vannskorpen i noen minutter. Så spretter kroppen opp av vannet, oppglødd over å ha satt ny personlig rekord i å holde pusten. «Barnens ö» forteller historien om den snart tolv år gamle gutten Reine, som egentlig skulle tilbragt sommeren på en ferieleir utenfor Stockholm, men som har en nysgjerrighetstrang som fører ham ut på helt andre eventyr. Han starter hver dag med å kikke på kjønnsorganet for å se etter hårstrå, og trekker et lettelsens sukk når det ikke er noe der. Det er hans siste sommer som barn, og det gjelder å ta vare på det.
«Barnens ö» er et lekent, vitalt og energisk blikk på oppvekstens naive nysgjerrighet, hvor regissør Kay Pollak dyrker en tanke om at barndommen er endestasjonen for genuin ærlighet og renhet. Dette gjøres gjennom å speile verden gjennom historiens hovedfigur, spilt av en ung Thomas Fyk, som leverer en sterk og uanstrengt rolletolkning. Regiarbeidet er kanskje ikke like uanstrengt forløst, da Kay tidvis velger å ta uventede dramaturgiske og audiovisuelle avstikkere fra det forventede – blant annet med musikalske bidrag fra Jean-Michel Jarre – noe som setter filmopplevelsen på prøve. Innimellom kan formspråket oppleves som forstyrrende, fordi filmens absolutte kvalitet hele tiden ligger i den intime, sannhetssøkende koblingen til Reine – med Thomas Fyks naturlige, brennende tilstedeværelse foran kamera.
«Barnens ö» vant i sin tid Guldbaggen for beste film og er rettmessig vurdert som en moderne svensk klassiker. Men det er beklageligvis også et verk som er blitt mye omtalt og problematisert for en scene som er blitt assosiert med barnepornografi, og som dessverre har gjort den relativt vanskelig tilgjengelig.
194 Escape from Sobibor (1987)
«Escape from Sobibor» plasserer seg dels i den underholdningsorienterte tradisjonen av amerikanske filmer om rømningsforsøk fra krigsfengsler og fangeleiere, en tradisjon forankret i suksessverk som «The Bridge on the River Kwai» og «The Great Escape» fra 1950- og 60-tallet. Men samtidig slekter «Escape from Sobibor» også på både «Schindler’s List» og «The Pianist» ved å ta for seg krigens uutholdeligheter og ubarmhjertigheter med en massiv emosjonell tilstedeværelse. Selv det enkle tv-filmuttrykket (filmen er en britisk tv-film på tre timer, basert på virkelige hendelser) klarer ikke å overskygge de umiskjennelige kvalitetene i den engasjerende historiefortellingen og den sterke, men sobre skjebneskildringen.
Alan Arkin spiller hovedrollen, Leon, en jødisk fange som kun overlever fordi han samarbeider med nazistene i organiseringen av fangeleiren, til prisen av en evig skyldfølelse. Først når han slår seg sammen med en nyinnsatt russisk soldat, spilt av Rutger Hauer, får han en medsammensvoren med kapasitet til å organisere et felles rømningsforsøk. Den store utfordringen er imidlertid at de er over 600 fanger – og for å unngå at et stort utvalg av de gjenværende blir likvidert i straff for at noen få lykkes i å rømme, bestemmer de seg for at det er alle eller ingen. Men hvordan kan 600 mennesker rømme samtidig fra en strengt våpenbevoktet fangeleir? Se filmen.
193 The Unbearable Lightness of Being (1988)
Tidlig på 1980-tallet skrev Philip Kaufman manus til den første Indiana Jones-filmen, før han regisserte det episke og mange ganger Oscar-nominerte romfartsdramaet «The Right Stuff» til flere Oscar-nominasjoner. Med andre ord: Kaufman var utvilsomt i vannskorpen av virkelig storhet i denne perioden. Men et retrospektivt blikk avdekker også en CV av sprikende kvalitet, og en filmskaper som kanskje aldri helt klarte å meisle ut sitt auteur-potensial.
«The Unbearable Lightness of Being» fra 1988 er muligens Kaufmans siste virkelig gode film, og den illustrerer regissørens ubestridelige evne til å male kraftfulle tablåer i en uredd filmskapelse som tar for seg noe storslått. I denne settingen er naturligvis Daniel Day-Lewis et unikum som dominant scenestjeler, for iren får virkelig rom til å boltre seg med sin massive tilstedeværelse i dette politisk-erotiske dramaet satt til et Tsjekkoslovakia under 60-tallets sosiale omveltninger. Filmen byr også på et gnistrende og dampende samspill med både Juliette Binoche og en Hollywood-debuterende Lena Olin. Men det stødige filmhåndverket og skuespillet står ikke i et vakuum. Derimot er «The Unbearable Lightness of Being» virkelig filmen der den ellers ganske konvensjonelle Kaufman dikterer et visuelt særpreg til fortellingen med tydelig inspirert kameraarbeid med spennende vinklinger, klipp og bruk av dokumentarisk arkivmateriale i fiksjonen. Og ikke minst et poesisøkende filmspråk i Sven Nykvists stemningsfulle fotoarbeid. Selv om disse aspektene utvilsomt er med på å berike filmopplevelsen, føles det ikke alltid som om regissøren er i sitt rette element, og den svevende språkføringen blir i perioder ensidig og uspennende. Kaufman mister underveis grepet om filmens nerve, som er mer fremtredende i innledningen enn den er utover i historiefortellingen som gradvis blir mer seig i stegene.
192 Etoile (1989)
Peter Del Montes lite omtalte film stjeler til seg min oppmerksomhet fra første sekund. Med drømmeaktig musikk over klassiske fortekster, der musikken vedvarer til et bybilde der en purung Jennifer Connelly klyver ut av en drosje drapert i uskydsrent helhvitt. Atmosfærisk henfaller «Etoile» til drømmende tablåer der Connelly som ballettdanser personifiserer det vakre, det elegante og det mystiske som filmen visuelt kommuniserer. Man hengir seg til henne – og filmen.
Referansene til Dario Argento-mesterverket «Suspiria» er overhengende (ung amerikansk jente på ballettskole i Europa hvor mystiske ting inntreffer), men Del Montes film forblir introvert mot sin renhet, og bikker aldri over i voldsomhet av noe slag. Deri ligger også dens svakhet; filmen skuffer i det øyeblikk forløsningen av den hinsides stemningsfulle oppbygningen forventes. Innpakningen er praktfull, men innholdet grensende til det frustrerende. «Etoile» er uansett en av tiårets vakreste audiovisuelle filmopplevelser.
191 The Hitcher (1986)
«The Hitcher» er en av de filmene som under oppveksten hadde mest sjokkartet effekt på meg, og bildene av Rutger Hauer i psykopatrollen som den fryktinngytende John Ryder er brent fast i hukommelsen for alltid. Den karikerte og lite troverdige, men samtidig uhyre effektive og fantastiske John Ryder-skikkelsen, står seg også som en av 80-tallets mest skremmende filmikoner.
Senere gjensyn med «The Hitcher» avslører dessverre at filmen er mer blodfattig og mindre spennende enn minnene fra den tilsier. Den klassiske katt-og-mus-leken mellom Rutger Hauer og en ung (og mindre imponerende) C. Thomas Howell, er underholdende og passe velformulert thrillermateriale i b-filmsporet, som innimellom løftes opp av et knippe veldig minneverdige øyeblikk – og av Rutger Hauers voldsomme tilstedeværelse. Filmens uforklarligheter, motivmangler og enkle løsninger er også det som gjør den så effektiv og underholdende. «The Hitcher» vil trolig alltid stå støtt som en beinhard kultklassiker, men det merkes allerede at tiden ikke har gjort den bedre.
210 Merry Christmas Mr. Lawrence (1983)
David Bowie gjør en av sine fineste rolleprestasjoner i krigsfangedramaet «Merry Christmas Mr. Lawrence» av Nagisa Oshima – en filmskaper som forut for 80-tallet hadde etablert seg som en av de mest toneangivende, radikale filmskaperne i Japan (gjerne omtalt som «Østens Godard») med «In the Realm of the Senses» fra 1976 som et hovedverk i sin produktive karriere.
«Merry Christmas Mr. Lawrence» er ganske fjernt fra Oshimas eksperimentelle bakgrunn, og i retning av et mer konvensjonelt krigsfangedrama fra 2. verdenskrig. Det er imidlertid en besynderlig og høyinteressant rollebesetning her: Det vestlige popikonet David Bowie spiller mot Ryuichi Sakamoto – det japanske popikonet av samme tid som også har skrevet filmens musikk. Med disse aktørene setter Oshima også to kulturer opp mot hverandre. Innenfor rammene av en krigsfangeleir, utspilles en japansk og britisk kulturkamp hvor moral og ærgjerrighet settes på prøve. Ved første øyekast kan «Merry Christmas Mr. Lawrence» virke som en film som gir et uheldig stereotypisk og lettvint bilde av den japanske kulturen knyttet til maskulinitet, ære og harakiri – av den typen som en ikke-japansk filmskaper overhodet ikke ville ha sluppet unna med. Det er imidlertid tydelig at Nagisa Oshima nettopp oppsøker denne fremstillingen som en nasjonal provokasjon, der synet på homofili og maskulinitet, ære knyttet til selvdrap, bevisst tydeliggjøres som en utfordring til et hjemlig publikum. I rollebesetningen er det også funnet plass til en beinhard Takeshi Kitano, som i den påfølgende tiden skulle vokse til å bli japansk film aller største ikon, mens Tom Conti er solid i rollen som britisk offiser med kjennskap til det japanske språket og kulturen, og som fungerer som en brobygger mellom de to leirene når splid eller misforståelser oppstår.
Som film er «Merry Christmas Mr. Lawrence» noe ujevn og kanskje ensidig, men også et dypt fascinerende, idiosynkratisk og særegent filmverk. David Bowie utstråler en slags spirituell og trollbindende, karismatisk tilstedeværelse som opphøyer karakteren til en nærmest religiøs skikkelse. Det er også en film ladet med homoerotiske undertoner, spilt av ikoniske popstjerner fra vest mot øst, satt til en krigsfangeleir med julestemning. Så, kanskje er det ikke fullt så konvensjonelt likevel?
«Merry Christmas Mr. Lawrence» har mye å by på, inkludert noen utrolig corny – men likevel rørende – flashback, og til slutt en ganske naiv, men fin tilnærming til den kulturelle- og identitetskampen som foregår foran kamera.
209 Psycho 2 (1983)
Som tidlig tilhenger og senere venn av Alfred Hitchcock, skulle australske Richard Franklin drøye tjue år senere (og i sin første Hollywood-produksjon) få lov til å lage den umulige oppfølgeren til legendariske «Psycho».
Det åpner med en homage til originalfilmen i et tilbakeblikk på den ikoniske dusjscenen, før Franklin våger å sette eget avtrykk på filmen. Og det gjør han med å etablere en atmosfære av psykologisk uro med tydelig Hitchcock-gjenklang, men med en autoritet som demonstrer selvstendige og ganske spennende ambisjoner på oppfølgerens vegne. Å hevde at «Psycho 2» løper inn i filmhistorien som en av få oppfølgere som overgår originalen ville vært blasfemisk, men Franklins film er vitterlig en av filmhistoriens mest imponerende og vellykkede oppfølgerfilmer – særlig med tanke på dens vanvittig krevende utgangspunkt. Anthony Perkins får mer handlingsrom, og filmens tvetydige, tålmodige blikk på den mystiske Norman Bates gjør «Psycho 2» til en mer utpreget karakterpsykologisk horrorfilm – og en film som er like smart som den er snedig og effektivt skrevet.
Foruten Perkins, er det kun Vera Miles som returnerer fra originalverket, mens Meg Tilly introduseres som et særdeles friskt og sjarmerende pust som den nye kvinnen i Bates’ liv. «Psycho 2» har opptil flere ekstremt velregisserte, inspirerte klassiske thrillersekvenser. Det er imidlertid mer solid filmskaperhåndverk enn innovativ filmkraft bak tablåene, uten at det er noe med det. Vurdert som en frittstående film, noe som selvsagt er umulig, er «Psycho 2» på grensen til briljant. Det er synd så få har oppdaget det.
208 Music Box (1989)
Costa-Gavras lager tilsynelatende aldri film uten å fundamentere dem i en politisk eller sosial kontekst som engasjerer ham. «Music Box» har noen klare paralleller til «Betrayed» som han lagde året i forveien. Begge er skrevet av Joe Eszterhas (samt produsert av Irwin Winkler) og omhandler personer med en tvilsom politisk overbevisning og historie som de holder skjult for omverden, men der den mørke hemmeligheten plutselig kan bli avslørt.
I «Music Box» spiller Jessica Lange en advokat som skal forsvare sin aldrende immigrantfar i en amerikansk rettssak etter at han er siktet for forfalskning av en gammel immigrasjonssøknad. Aktoratets påstand er at den tilsynelatende godhjertede faren og bestefaren i virkeligheten var en nazistisk sadist i 40-årenes Ungarn med tortur, voldtekter og drap på samvittigheten.
«Music Box» reiser noen interessante moralske dilemmaer, og Jessica Lange må kontinuerlig ta stilling til hvordan og om hun skal forsvare sin far, dersom han virkelig har begått de barbariske handlingene han anklages for. Langes skuespillerprestasjon er også filmens altoverskyggende kvalitet – der hun uten å ty til store fakter likevel sterkt uttrykker hvordan hun påtvinges å bære med seg noen mildt sagt uhåndterlige følelser. Armin Mueller-Stahl evner også å være fryktinngytende og tillitsvekkende på samme tid, slik karakteren er tenkt, og spilt med overbevisende realisme. «Music Box» er et konsentrert og dialogdrevet moralsk drama med en gjennomtrengende moralsk kraft som uttrykkes med en skremmende og vond troverdighet.
207 El nido (1980)
Den oscarnominerte «El nido» er en nydelig, liten spansk film om en eldre enkemann som lever i ensomhet, før livsgnisten på nytt tennes når han treffer en tretten år gammel skolejente. De to utvikler et lidenskapelig og emosjonelt (men platonisk) forhold basert på felles interesser og gjensidig fascinasjon og kjærlighet for hverandre. Forholdet ses på med problematiske blikk utenfra, men filmens følsomme nærhet til karakterene gir oss naturligheten i det.
Foruten det sensible og vakre filmspråket som ligger både i regi og foto, er det skuespillernes virkelighetsnære uttrykksfullhet som gjør «El nido» til en genuin følelsesmessig fortelling på beste ikke-manipulerte vis. Særlig fordi Ana Torrent, som på dette tidspunktet allerede var velkjent som en fremragende barneskuespiller gjennom «The Spirit of the Beehive» og «Cria cuervos», uttrykker en slags diskret praktfullhet som er en sjeldenhet å se, men som man blir desto mer nysgjerrig på. Det sobre, natrugitte skuespillet i scenene med den erfarne Hector Alterio (som hun også spilte mot i «Cria cuervos»), er det som åpner filmen opp for oss, og lar oss få kjenne på kroppen fornemmelsen av uunngåelig tragedie i enden av historiens gang.
206 Violent Cop / Sono otoko, kyôbô ni tsuki (1989)
Tittelen er egentlig betegnede: Takeshi Kitanos regidebut, «Violent Cop», gir oss den Dirty Harry-lignende politimannen Azuma – spilt av Kitano selv – som, mildt sagt, raskt tyr til respektløs vold i sitt politiaktige arbeid.
Med bakgrunn som komiker ble Kitano først involvert som skuespiller i det som i regi av Kinji Fukasaku var ment som en komedie. Etter at Fukasaku imidlertid hoppet av prosjektet, fikk Kitano også overlevert regiansvaret, og som debuterende filmskaper valgte han å omskrive manus med et ønske om å distansere seg fra komedien. I stedet er «Violent Cop» blitt en grim og hardkokt actionberetning dyrket på realistisk mark, av en prøvende filmskaper som iscenesetter sitt eget steinansikt med statiske bilder, lange tagninger og lite bevegelse/visuell utforskning. Vi ser en filmskapende Kitano som tydelig ikke ønsker å miste kontroll, som et speilbilde av karakteren han portretterer, iskald dog kalkulert.
«Violent Cop» kan være uspennende å se på, og er et stykka unna Kitanos beste verk som skulle komme få år senere. Men den bevisst svakkokende atmosfæren, som vipper over i uraffinert voldsbruk, har også en kunstnerisk effekt og kvalitet i seg selv, og filmen illustrerer på sitt vis en filmskaper på vei til å meisle ut et distinkt formspråk.
205 Gloria (1980)
Selv om «Gloria» ikke er John Cassavetes på direkte sparebluss, føles filmen mindre betydelig og energisk enn hans største verker. Mest fordi Cassavetes kjennetegn, skildringen av sterke personligheter som vises med vrangsiden ut, er mindre tilstedeværende.
Gena Rowlands er imidlertid som alltid strålende, men gis langt mindre å spille på enn i eksempelvis «A Woman under the Influence» og «Love Streams». Når det er sagt, er «Gloria» tidvis svært overbevisende, og især er åpningsminuttene av det mest intenst spennende Cassavetes noen gang regisserte. Samspillet mellom Rowlands og den lille gutten, som sammen rømmer fra mafiaen og parallelt føres sammen på andre plan, resulterer også i flere følelsesladde, finstemte scener. Disse kvalitetene alene gjør «Gloria» obligatorisk.
204 The Legend of Billie Jean (1985)
Helen Slater og Christian Slater spiller et oppvoksende søskenpar (de er ikke søsken i virkeligheten, til tross for sammenfallende etternavn) som møter noen ekstreme utfordringer i Matthew Robbins kombinerte coming-of-age- og road-trip-film «The Legend of Billie Jean» fra 1985. Det er her unge Helen Slater trer frem som en av 80-årenes kuleste feministikoner festet på film. Idet hun og broren utsettes for urettferdighet, ofrer hun egen frihet for at andre skal få øynene opp for det som er galt. Drevet av en iherdig rettferdighetssans følger vi henne fra det fattige trailerparkhjemmet til å bli pop-idol og heltinne for en ny generasjon som vekkes av både budskap og fremtoning. Moralen er enkel: Du skal ikke akseptere urettferdighet, men kjempe for det du tror på.
Det er her en ytre forandring som er katalysatoren, idet Bille Jean fysisk endrer utseende etter inspirasjon fra Jean Sebergs figurering av Joan of Arc i Otto Premingers «Saint Joan». Matthew Robbins vet tydelig hvilken kraft han råder over i billedgjøringen av den fantastiske Billie Jean-skikkelsen, og overlater fokus helt og holdent til Helen Slaters prestasjon. Heldigvis, ettersom karakterene rundt henne aldri blir særlig spennende. Særlig er Yeardsley Smith (som senere ble en kjent stemme gjennom «The Simpsons») mer enerverende enn morsom som et forsøksvis komisk birollealibi. Den idealistiske og naivistiske historiefortellingen har også flere andre svakhetspunkter, men overskygges av kvalitetene: Både av Helen Slaters opprørske og karismatiske tilstedeværelse som Bille Jean, og av Matthew Robbins’ estetiserte filmspråk som hele tiden jobber for å forsterke hovedfigurens flammende engasjement med en gjennomgående flamboyant visualisering.
203 L.A. Takedown (1989)
«L.A. Takedown» er Michael Manns tv-produserte thriller på drøye 95 minutter som hovedsakelig er kjent for å være forgjengeren til 90-tallsmesterveket «Heat». Og likhetene er slående: Historiefortellingen, figurene og mange av scenene er de samme. Men rammen rundt har veldig ulik tykkelse. I den forstand at «L.A. Takedown» fremstår som en skisse og upolert lavskalaproduksjon målt opp mot den massive og sofistikerte storskalaproduksjonen som skulle bli «Heat». Likevel er det aldri noen tvil om at «L.A. Takedown» også er et resultat av en auteur i action. Selv om tablåene er grovere og fotoarbeidet mindre finslipt, er det lett å se at filmen har et visuelt blikk på seg selv som overgår det aller meste i lavbudsjettsegmentet av kriminalfilmer lagd for tv på 80-tallet.
Filmen innehar dessuten minst én fantastisk og høylytt skuddutvekslingssekvens, som Mann senere perfeksjonerte til et av sine varemerker – det samme gjelder for hans evne til å la storbyestetikken kaste et distinkt lys over scenene. «L.A. Takedown» er kanskje ikke veldig matnyttig for andre enn de av oss som er over snittet begeistret for Michael Manns filmarbeider, men da er den til gjengjeld helt essensiell.
202 The Lost Boys (1987)
Det er alltid en viss frykt knyttet til det å se opp igjen filmer man holdt kjær i ung alder. Ikke bare oppdages det fra tid til annen at aldrende verk nærmest objektivt falmer av tidens løp, men i tillegg vil den subjektive opplevelsen og minnene aldri kunne gjenskapes når verket bivånes med et mer modent og kritisk sinn – hvor mye man enn prøver å kontrollere det. For meg og min generasjon er det nettopp 80-tallets lettbeinte underholdningsfilmer som står i denne risikosonen, deriblant vampyreventyret til Joel Schumacher, «The Lost Boys».
Tematisk er imidlertid dette en skjør, ufarlig coming-of-age-film om tilhørighet, og kampen om å passe inn i et miljø. I dette tilfellet et univers av blodsugende vampyrer som brukes som et spennende bakteppe for historien om en gutt som flytter til et nytt sted. Kombinasjonen av det gjenkjennbare i oppveksten og det skremmende, var på et tidspunkt i livet sterkt engasjerende og underholdende. I dag oppleves ikke «The Lost Boys» like sterkt, også fordi man ser at Joel Schumacher med fordel kunne kvesset knivene enda litt mer i de spenningsfylte segmentene, som ganske enkelt verken er veldig skremmende eller spennende løst. Selv om tolvåringen i meg nok opplevde det annerledes da jeg forelsket meg i filmen på video på begynnelsen av 90-tallet, kan jeg ikke huske at jeg fant den eksepsjonelt skremmende. Det handlet snarere om en fasinasjon for konseptet, en eventyrlig virkelighetsflukt, men innenfor rammene av noe godt og kjent. Deri ligger fremdeles dens styrker.
201 Kundskabens træ (1981)
Danskene, i likhet med for så vidt svenskene, har lenge hatt en uovertruffen evne til å feste universelle, troverdige tenåringsdramaer på filmrull. Nils Malmros’ «Kundskabens træ» tilhører de beste.
Møtet med puberteten er ofte blitt skildret med krampaktige provokasjonsforsøk, alternativt klisjeer eller utslitte overdrivelser. I «Kundskabens træ» er skildringen befriende harmløs og virkelighetsnær i konfliktene som skildres. Skuespillet er naturlig. Situasjonene er ektefølt. Dessuten tilfører Malmros filmen en varme gjennom åpenbar omtanke for de unge karakterene, og ikke minst en tiltalende humor som ikke tar brodden fra alvoret i bunn. Legg til at filmen er flott fotografert, så ender «Kundskabens træ» opp som et helstøpt oppvekstdrama av filmisk høy kvalitet.
220 Flashdance (1983)
«Flashdance» var den første massive high concept-filmsuksessen fra produsent Jerry Bruckheimer (og for så vidt Don Simpson), og er sett fra nåtidens perspektiv en pekepinn på Bruckheimers dominerende innflytelse på en spesifikk type amerikansk underholdningsfilm som fargela Hollywood på slutten av 80-tallet og spredte seg utover hele 90-tallet.
Hovedrollen spilles av Jennifer Beals, som på dagtid jobber som industriarbeider, før hun på kvelden stråler som nattklubbdanser. Hun er ung, pen og talentfull, dog gjør en mental sperre at hun ikke våger å stille opp til audition på den prestisjefulle danseskolen hun vil inn på.
Plottet er absolutt banalt og naivt skrevet, mens skuespillet til Beals forklarer mye av hvorfor vi har hørt lite fra henne siden. På den andre siden er det mye spennende å si om regiarbeidet til Adrian Lyne. «Flashdance» vris hele tiden over i stiliserte tablåer med et filmspråk som trekker veksler på musikkvideo- og reklamefilmestetikk ispedd «cinema du look»-elementer. Uttrykket gjennomsyres av raske bevegelser, moteestetiserte sekvenser med sterk og flashy fargebruk, som om filmen er sammenvevd av en form for retrokulturelle vignetter og segmenter, som i sum også absorberer en tynnslitt kjærlighets- og «finne seg selv»-historie, som bare delvis er engasjerende. Men det er altså ikke der filmens kvaliteter ligger – for siden åpningssporet med Irene Caras oscarvinnende «Flashdance… what a Feeling» (skrevet av Giorgio Moroder), handler «Flashdance» vel så mye om en mulig forelskelse i filmens lyd- og bildebruk, som til slutt oppnår et slags klimaks i en elektrisk dansesekvens.
219 She Spent So Many Hours under the Sun Lamps / Elle a passé tant d’heures sous les sunlights… (1985)
Philippe Garrells avantgardiske kunstverk av en film, er dyptgående melankolsk – men likeså usedvanlig oppslukende i sin stilsikre, og kraftfulle bildepoesi. Selv om filmen opplagt må ses flere ganger for å bli dus med, er ett gjennomsyn nok for å bli blendet av en udefinerbar magi, og ikke minst kjenne på følelsen av å oppdage et mangefasettert, intrikat og rikholdig filmverk man altfor sjeldent er forunt å ramle over.
Det som begynner som et håndgripelig portrett av relasjoner i et samliv, vris til abstraksjoner og virkelighetsutvisking. Samtidig skifter filmens fasong, til en film-i-filmen-fortelling, som kan virke som et navlebeskuende perspektiv å ta, men som jeg selv stort sett alltid finner fascinerende. Uansett er det Garrells audiovisuelle teft og kreativitet som for meg løfter dette til en av tiårets filmskatter; det være seg den forseggjorte bruken av lys og skygge i fantastisk svart/hvitt-foto, bruken av røyk, eller hvordan fotografen utnytter speil og vinduer, alt for å skape en helhetlig estetikk omkring dramaet.
Underveis slo det meg hvordan filmen føles å tilhøre en annen tid – som den også refererer til underveis – samtidig som den er komplett løsrevet fra enhver trend eller epoke, som et stadig forfriskende og potent kunstverk.
218 Diner (1982)
En kameratgjeng på tampen av ungdomslivet i Baltimore på slutten av 1950-tallet er settingen for dette inkluderende, lavmælte og sympatiske epokeportrettet signert en regidebuterende Barry Levinson.
Fra den første diskusjonen rundt kafébordet, suges man inn i det kameratslige fellesskapet, og føler på vennskapsbåndets sårbarhet idet livene deres bikker over i nye faser. Alt de ønsker er å holde fast i nåtidens bekymringsfrie tilværelse, der musikk, øl, damer og sport dyrkes.
I sentrum av begivenhetene er en gjeng unge og fremadstormende skuespillere som på daværende tidspunkt var relativt ubeskrevne blad, men som i løpet av tiåret skulle bli store navn. Og Levinson lot de vokse gjennom et smart og tidvis genuint morsomt manus spekket med underholdende, troverdige dialoger – og tilsynelatende åpent for improvisasjon – en bedrift som for øvrig resulterte i en Oscar-nominasjon i manuskategorien. Jeg tenker gjerne på Peter Bogdanovichs mesterlige «The Last Picture Show» når «Diner» bringes på banen, men Levinsons skildring av guttegjengen som skal bli voksne i en erkeamerikansk småby, er mer sprudlende og optimistisk enn Bogdanovichs versjon. Men for all del; melankolien er mer enn snikende også i «Diner», noe som likevel gir filmen en emosjonell bunn, selv om hovedlinjen gjør den til en underholdende og sympatisk lettvekter man umulig kan mislike.
217 Amadeus (1984)
Biografifilmer tenderer for ofte mot knusktørre fortellinger bundet til en klassisk dramaturgi der lite overlates til kunstnerisk nytenkning. Derfor er det så befriende å se «Amadeus» der Milos Forman på ingen måte velger den letteste og minst risikofylte inngangen til portretteringen av det musikalske geniet Wolfgang Amadeus Mozart. Forman velger å sortere underholdning foran fakta, og lar sågar heller filmen fortelles via de fiktive minnene til den upålitelig fremstilte komponistrivalen Antonio Salieri, som i «nåtid» er innlagt på mentalsykehus. Sistnevnte er absolutt briljant spilt av en energisk tilstedeværende F. Murray Abraham, mens Tom Hulce gjør Mozart til en slags naiv og leken tegneseriefigur uten særlige tredimensjonale trekk. Men det er et skuespill så outrert at det glir perfekt inn i den overdådige periodedramascenografien som Forman lar oss vasse rundt i.
Tre timer (director’s cut) er likevel noe for lang tid å oppholde seg i lag med Tom Hulces versjon av Mozart, uavhengig av filmuniversets imponerende slagkraft og forfriskende originalitet.
216 El sur (1983)
Det nærmer seg slutten av 50-tallet et sted i det rurale Spania. Gjennom øynene til en ung jente skildres det på lyrisk vis hvordan hun knyttes og løsrives fra en uberegnelig far.
Regissør Victor Erice, som ti år tidligere regisserte det mesterlige melankolske oppvekstdramaet «The Spirit of the Beehive», henfaller på nytt til filmpoetiske virkemidler. «El sur» har ikke samme magiske gjennomslagskraft, men igjen demonstrerer Erice en tiltalende sans og evne til å male enigmatiske og drømmende bilder. Gjennom bildene og skuespillet, absorberes publikum inn i en følelsesfull, rik film. «El sur» er kun halvannen time lang, men er i realiteten en uferdig film ettersom Victor Erice av økonomiske årsaker ikke fikk anledning til å fullføre innspillingen som ble kansellert halvveis. Det som var planlagt som et mer ambisiøst verk på tre timer, er derfor redusert til halvparten. Uten at det forhindrer filmen fra å være fullstendig praktfull.
215 Christine (1981)
John Carpenter høstet i sin tid bedre mottakelse for den nå bortgjemte «Christine» enn han gjorde for den nå bejublede «The Thing». Selv om denne lavbudsjettsadaptasjonen av Stephen King-romanen om en bil med overnaturlige egenskaper ikke innehar evigvarende klassikerdimensjoner som «The Thing», opplever jeg filmen som oppsiktsvekkende godt konstruert og grenseløst underholdende.
Det er egentlig ganske absurd hvordan Carpenter klarer å lage en nesten subtil, gjenkjennelig og genuint engasjerende historie med utgangspunkt i en bil utstyrt som en selvstendig drapsmaskin. Men på ganske banalt vis er «Christine» en treffende og rørende coming-of-age-skildring som tematiserer ungdommelig tilhørighetsbehov, ensomhet og kjærlighet nesten så godt som det lar seg gjøre. Carpenters horror-iscenesettelse er lavmælt og nøktern, men visualiseringen av bilen og drapsmotivene er i høyeste grad uttrykk for virkelig potent filmskaping. «Christine» er bedre enn man skulle tro, og faktisk blant Carpenters beste.
214 The Cotton Club (1984)
Både musikal- og gangsterfilmen har sine røtter rett inn i kjernen av amerikansk filmarv, og det er de to retningene som forenes i Francis Ford Coppolas stilsikre jazz- og gangsterepos «The Cotton Club». Filmens tittel bærer samme navn som den legendariske jazzklubben i Harlem som er lokasjonen som binder dramaet sammen fra 1920- og 30-tallets hardkokte undergrunnsverden der gangstere krysset vei med kunstnersjeler og artister.
Fremst på filmplakaten står Richard Gere, men filmstjernens noe sløve opptreden overskygges totalt av en betydelig mer tilstedeværende og karismatisk Gregory Hines som sprudlende og organisk blir en del av filmens musikalitet. Stephen Goldblatts fotoarbeid er utsøkt, der både uante mengder glitter og tung kruttrøyk gir deilig tekstur til et mørkt, stilistisk filmuttrykk. Filmen var fra startskuddet ingen Coppola-produksjonen, men «Gudfaren»-skaperen ble hyret inn rett før innspillingsstart (en jobb han takket ja til for å komme på økonomisk plusside etter det finansielle havariet som var den selvfinansierte «One From the Heart), og har rukket å sette et preg på verket. Akilleshælen er likevel manuset, hvor både Coppola selv, William Kennedy og Mario Puzo var involvert i ulike faser. I den endelige versjonen er det til tider nesten besynderlig hvor dårlig ulike fortellertråder rent strukturelt henger sammen, og gjør helheten utydelig og mindre engasjerende fortalt enn nødvendig. For øvrig lanserte Coppola en ny og lenger versjon av filmen under Telluride Film Festival i 2017, hvor noen av den originallanserte versjonens problemer muligens er løst til det bedre. Når det er sagt, «The Cotton Club» er også i sin opprinnelige form en særdeles gledesskapende filmopplevelse.
213 Whose Life is it Anyway? (1981)
Hvem skal få bestemme om en pasient skal få leve eller dø? «Whose Life is it Anyway» tar for seg historien om en livsglad kunstner i sin beste alder, som etter en bilkollisjon våkner på sykehus – lam fra halsen og ned. Regissør John Badham åpner filmen rett før ulykken inntreffer, mens hoveddelen foregår innenfor de hvite institusjonsveggene på sykehuset.
Etter flere måneder uten fremgang blir han på et tidspunkt oppmerksom på at han vil forbli lammet livet ut. Med sarkasme som middel mot bitterhet kjemper han seg gjennom hverdagene på sykehuset, som alle fortoner seg like. Christine Lahti spiller den trofaste, tolerante og sjarmerende kona som ikke vil gi slapp på ham – men som han ikke lenger klarer å forholde seg til. John Cassavetes fyller på sin side rollen som overlege uten lisens til å gjøre annet enn å forlenge og forbedre pasientens liv best mulig – selv om det er til pasientens motvilje. Dreyfuss starter etter hvert kampen om retten til å bestemme selv om han vil avslutte livet og leverer et sterkt portrett. Ikke uventet fungerer Dreyfuss optimalt når det legges til rette for at alvoret kan utfylles med en viss humor og patos, noe som også gjør hovedfiguren til et emosjonelt og tross alt levende menneske som blir lettere å identifisere seg med. John Cassavetes’ tolkning som overlege kunne fort blitt redusert til en endimensjonal bifigur skrevet for å uttrykke én holdning, men rolleprestasjonen er såpass sterk og nyanserik at han i stedet bidrar til å balansere dramaet.
Det er også en fin balanse i regiarbeidet her, der Badham overrasker med noen spennende kameravinklinger, eksempelvis i å tydeliggjøre hovedfigurens fortapte perspektiver. Det gjør også at «Whose Life is it Anyway» aldri lander i et pregløst tv-filmlignende uttrykk som man innledningsvis kunne mistenkt – men snarere fremstår som et helstøpt verk, og en tankevekkende film om friheten til å kunne dø når man har mistet friheten til virkelig å kunne leve.
212 Lethal Weapon 2 (1989)
Det er ikke noe nytt i at en oppfølger er mer innholdsmessig spektakulær enn forgjengeren. Mer uvanlig er det at oppfølgeren også er minst like velkonstruert, fengslende og morsom – slik tilfellet er mer film nummer to i «Dødelig våpen»-serien. Kanskje er det fordi regissør Richard Donner har varmet opp trøya og samkjøringen mellom Gibson og Glover som radarparet Martin Riggs og Roger Murtaugh ikke trenger noen intro, men sitter som et skudd fra første scene – en ellevill biljaktsekvens. Nå var riktignok ikke dette et stort problem med den første filmen heller, men det føles like fullt som om «Lethal Weapon 2» drar nytte av at etableringen er fullført. Filmen føles friere i formen, og selv om manuset ikke har blitt veldig fyldigere siden sist, er det en mer smidig sammenheng i historiefortellingen her. Og ikke minst: Vi introduseres vi for Joe Pesci som Leo Getz.
At tiden likevel på mange måter har løpt fra «Dødelig våpen»-filmene (eventuelt bare jeg som har løpt fra dem) kan ses på både som styrke og svakhet. Selv har jeg et veldig ukritisk tilknytning til filmene, uten at det handler om et nostalgisk elskforhold. Det handler om at filmene, og kanskje toeren i særdeleshet, er bunnsolid og ujålete action/komedie som egentlig bare kunne stammet fra 80-tallet.
211 Beetlejuice (1988)
Tim Burton kan være smått enerverende når han innimellom mister hemningene og gangsynet i dyrkingen av sitt særegne effektunivers. I «Beetlejuice» treffer han umiddelbart de rette tangentene, og forholder seg til relativt konsentrert til en fornøyelig historiefortelling.
Alec Baldwin og Geena Davis gjør strålende og sjarmerende rolletolkninger som det døde kjæresteparet som forsøker å jage en New York-familie ut av huset de selv har bodd i. Baldwin og Davis har en lettbeint og fornøyelig kjemi som bygger oppunder Burtons lekne filmunivers, som den første timen er befriende kreativ på underfundig måte, uten å bikke over for store høyder. Den tidlige interaksjonen med de levende innflytterne, alle kostelig spilt av henholdsvis Jeffrey Jones, Catherine O’hara og ikke minst Winona Ryder, er også finurlig iscenesatt. Men når en oppjaget versjon av Michael Keaton kastes inn i dramaet som et rastløst spøkelse som tar veldig mye plass, faller Burton ut av rytmen han har etablert, og gradvis sklir filmen over i en retning av overdrevne horror-motiver. Dermed lander «Beetlejuice» dessverre på en mer heseblesende grunn enn den forunderlige og veldig fornøyelige oppbygningen skulle tilsi.
Men når 2/3 av filmen fremdeles er ganske så briljant, inkludert det musikalske bidraget fra Danny Elfman, som allerede her føles helt vitalt integrert i Burtons audiovisuelle univers, så noteres «Beetlejuice» likevel som en av Burtons friskeste og bedre produksjoner.
230 Breathless (1983)
«Breathless» er en frekk og overflatetiltrekkende hollywoodsk neo noir-versjon av Jean-Luc Godards nybølgeklassiker «À bout de souffle». Egentlig oppskriften på et filmprosjekt dømt til å bli uglesett fra unnfangelsestidspunktet og vurdert på feil premisser, og dermed ingen overraskelse å lese i retrospekt at den Jim McBride-regisserte remaken ble tilnærmet slaktet i sin samtid. I senere tid har «Breathless» vært blant filmene som Quentin Tarantino har forsøkt å fremheve som en (av mange) personlige favoritter, men egentlig uten at dens status har vokst seg til noe veldig stort i dag heller.
I McBrides versjon overføres den parsiske atmosfæren til et glatt 80-tallskarakteristisk California, det snus litt på figursammensetningen, men ellers er mye av innholdet likt fra Godards film (som den gang ble ført i pennen av Francois Truffaut). Karismatiske Jean-Paul Belmondo er byttet ut med Richard Gere som sklir organisk og sjarmerende inn i filmens stilfulle, glinsende atmosfære av vakre mennesker og raske biler. Dessverre er Valérie Kaprisky en skygge av Jean Seberg, og hennes sensuelle fysiske tilstedeværelse klarer ikke å skygge over at hun også leverer tidvis fryktelig skuespill. Historiefortellingen er derimot tilbakelent og cool, samtidig som man hele tiden føler seg usikker på hvor veien tas videre. Både i form og handling kommer «Breathless» med en uhøytidelig og leken tone, selv om det også er opplagt at McBride ønsker å vise muskler som en filmskaper av estetisk fengslende tablåer. Innimellom skapes Tony Scott-vibber av estetikken, og det stilistiske uttrykket her kan faktisk også minne noe om filmeksperimentene Godard selv bedrev på store deler av 80-tallet i Frankrike.
Uansett er «Breathless» alene uttrykk for en frigjort og et filmatisk spennende prosjekt, som selv om den har sine innholdsmessige skavanker, mest av alt er et gjennomført visuelt filmverk som har overlevd tiden overraskende godt.
229 At Close Range (1986)
Lite er så tilfredsstillende som å bli overveldet over et anslag som er så filmisk inspirert og ambisjonsrikt iscenesatt at man umiddelbart bergtas og forføres. James Foley åpner «At Close Range» nettopp på en slik måte – med en åpningssekvens som gir oss delikate bilder av en mystisk og mysende Sean Penn bak bilrattet, i visuelt finstemte bevegelser i sakte film, klippet mot blikket fra en kvinne på gaten, til forførende musikk originalskapt til filmen av en opplagt Madonna.
Regissør James Foley setter fra første øyeblikk en tone som gjør meg oppstemt, og han holder meg på kroken til siste scene. Ok, filmen hadde kanskje ikke tatt skade dersom den trimmet bort 10-15 minutter i midtpartiet, men det er så mange gjennomtrengende kvaliteter i denne grovt undersette filmen at jeg glatt tar den for hva den er. Filmspråket veksler mellom det sobre og eksessive, kulde og sødme, subtilitet og overtydelighet. Alt dette personifisert i portrettene av far og sønn, spilt av Christopher Walken og Sean Penn. Walken som distansert og ondsinnet farsfigur av voldsomme fakter og overtydelig kroppsspråk, mot Sean Penn i rollen som desillusjonert sønn som naturlig absorberes av farens verden. Og begge, dog især Penn, er eksepsjonelt gode og virkningsfulle figurer i Foleys basert-på-virkelige-hendelser-fortelling. En fortelling som likevel berikes aller mest av en spennende visuell tilnærming.
228 Prick Up Your Ears (1987)
Gary Oldman, tidlig i karrieren, gir ansikt til den britiske dramatikeren Joe Orton som levde et spektakulært, intenst og forholdsvis kort liv inntil sin brutale død på 1960-tallet i den yrende Islington-bydelen i London.
«Prick Up Your Ears» er imidlertid ladet med skarpe vittigheter, servert gjennom fremragende skuespill – ledet an av Oldman i samspill med Alfred Molina som hans partner og elsker, samt en lysende Vanessa Redgrave. Regissør Stephen Frears, fremdeles i startgropen av en begivenhetsrik karriere, lager et svettende og nært kammerspill – nærmere en teater/televisualitet enn ekspressiv visuell filmkunst. Men hjertet slår hele tiden for karakterene og dramaet, og skildringen av det komplekse forholdet mellom Oldman og Molina nærmer seg også skjellsettende kvaliteter i gjengivelsen av homofilt samliv og seksualitet. Kanskje fordi Ortons liv ikke er universelt kjent, men også på grunn av filmatiske prioriteringer, fremstår «Prick Up Your Ears» blant de mer inspirerte biografifilmportretter, en subsjanger som litt for ofte ellers oppleves som forutsigbare pliktløp. Det Stephen Frears gir oss her, vel, det er noe helt annet.
227 Ladies and Gentlemen, the Fabulous Stains (1982)
Diane Lane, Laura Dern og Marin Kanter spiller tre tenåringsjenter som danner et punkband i «Ladies and Gentlemen, the Fabulous Stains», regissert av musikkprodusentveteranen Lou Adler som underveis havnet i kunstnerisk konflikt med manusforfatter Nancy Dowd (som tidligere hadde bidratt til manus på filmer som «Ordinary People» og «Coming Home») hvis reelle navn til slutt ble fjernet fra filmen. Først to år etter at filmen egentlig var ferdig innspilt, ble det lagd en montasje i form av en forrykende musikkvideo på høyt nivå ut fra datidens MTV-standard som filmen gikk ut i rulleteksten med.
Utover 80-tallet fikk «Ladies and Gentlemen, the Fabulous Stains», et slags gjennombrudd på kabel-tv etter sin trange fødsel på lanseringstidspunktet, og sånn sett en god stund etter at den portretterte punkbevegelsen var på sitt skarpeste. Med røtter helt tilbake fra starten av 80-tallet, kjennes det like fullt på kroppen hvordan filmverket har grodd ut av en tid og virkelighet der ungdommelig opprørskhet kunne uttrykkes musikalsk på globalt plan, hvor tre unge amerikanske jenter kaster seg sent på en bølge for å skape feministisk driv til en bevegelse som krever endringer. Det er en komprimert historiefortelling som skyter fart ut av et musikalsk miljø hvor medlemmer fra Sex Pistols og The Clash er med på å sette de musikalske rammene; som en punkbasert feminisme i ekspressfart om en jentetrio som blir et kultfenomen av et punkband, skulle filmen også i seg selv bli et slags kultfenomen. Helheten kan virke som et uorganisert filmverk, styrt av uklare motivasjoner og halvgod fortellerteknikk.
Plottet er overdrevent komprimert, nærmest i form av en altfor lang trailer, eventuelt en altfor kort spillefilm på sine knappe 85 minutter. Men inni dette ligger jo også filmens revolusjonære styrke, gjennom et energisk portrett av retningsløse og nettopp energiske strømninger. «Ladies and Gentlemen, the Fabulous Stains» kom trolig som et forfriskende, feministisk bidrag som har utøvd en ikke-ubetydelig inspirasjon for flere – og må absolutt kunne anses som et betydningsfullt og fortsatt vitalt (men også oversett) stykke pop-kulturell, alternativ musikkfilmhistorie.
226 Talk Radio (1988)
Det har ofte vært vanskelig ikke å ha et forhold til enhver Oliver Stone-film, rett og slett fordi han enten har det med å fortelle store historier som forventer og stadig får oppmerksomhet, dyrker det sensasjonelle som skriker etter oppmerksomhet, eller gjennomgående skildrer enhver historie med en ekstrem tydelighet som gjør at verkene alltid stikker seg ut. Men viktigst; opp gjennom årene har Oliver Stone regissert et knippe betydelige og inspirerende filmverk. Derfor er det oppsiktsvekkende at Stone, midt i sin kanskje mest vitale periode som filmskaper, lagde «Talk Radio» – en film det snakkes lite om, og som få tilsynelatende har et forhold til.
Filmen forteller historien om en provokativ radiovert som går fra å være et lokalt til å bli et nasjonalt fenomen (tenk Howard Stern). «Talk Radio» er et konsentrert stilstudie med et begrenset karaktergalleri og location. Med svettende intimitet tar Stone oss inn i det klamme og mørke radiostudioet, der kamera hele tiden ligger nært på karakterene. «Talk Radio» er en atmosfærisk opplevelse av å være til stede i rommet, samtidig er det en film som fra de trange rommene trekker noen store, samfunnsrefsende linjer om samtidens medie- og kjendisdyrkende kultur. Dialogen er smart, kanskje for smart, og filmen bærer på noe av den samme pessimistiske tonen som sett i Sidney Lumets mesterlige «Network». «Talk Radio» er nok ikke helt i samme klasse, men likevel en undervurdert eller i hvert fall oversett film som evner å formidle noe betydningsfullt, og gjør det med et presist filmspråk, stødig skuespill og sterk dialog.
225 The Surrogate Woman / Sibaji (1987)
På 1980-tallet lettet sørkoreanske myndigheter på sin sensurivrige kontroll over filmindustrien, og skapte med det grobunn for uavhengige filmskapere som Im Kwon-taek å vokse frem. Kwon-taek skulle også bli den første sørkoreanske filmskaperen som i denne perioden gjorde seg gjeldende internasjonalt, som i 1987-produksjonen «The Surrogate Woman», hvor særlig hovedrolleinnehaver Kang Soo-yeon fikk oppmerksomhet (og ble belønnet med pris for beste kvinnelige skuespillerprestasjon under filmfestivalen i Venezia).
Når en kvinne ikke blir gravid med sin adelige ektemann til tross for gjentatte forsøk, oppstår en frykt for at de aldri vil få en sønn som kan drive familiearven videre. Familien bestemmer seg derfor for å finne en surrogatmor som kan være frem en sønn, og oppsøker en skogkledd liten dal som er kjent for å huse befruktningssterke ungjenter som kan kjøpes fri fra fattige kår for å bære frem barn for de mer privilegerte. Når de først ankommer den frodige, skogkledde dalen og beskuer den fra avstand omtales den som «vulva landsbyen» på grunn av formen. Når kamera panorerer nærmere, og vi kommer forbi trærne, er både vårt og deres første møte med en ungjente som ivrig løper etter en kalv. Det er denne 17 år gamle jenta som håndplukkes som surrogatmor, og som spilles så fantastisk av Kang Soo-yeon – i et portrett som svinger mellom ung opprørskhet, gryende nysgjerrighet, og som virker å bære på en selvsagt blanding av sensualitet og kraftfull personlighet som kommer til ulikt uttrykk gjennom filmene. Fra å slite med tilpasningsproblemer i møte med de kulturelle forventningene i en ny klasse, finner ut seg etter hvert til rette, ikke minst fordi hun lærer seg å sette pris på elskoven og blir forelsket i mannen som bare skal befrukte henne.
«The Surrogate Woman» forteller om klasseskiller, kjønn og overtro – men mest av alt er det en trist/tragisk fortelling, som på tross av sine distinkte kultur- og tidsspesifikke trekk også har en tidløs og høyst universell relevans. At filmen likevel ikke når helt opp, handler om den føles noe sped i konstruksjonen. Det følges som den med fordel kunne vært enda rikere både på nyanser og filmatisk virtuositet. Når det er sagt, så er «The Surrogate Woman» likevel, i hva den selv vil formidle, fortsatt en sterk og vakker filmskildring.
224 Absence of Malice (1981)
«Absence of Malice» fra 1981 føles som en naturlig del av det kunstneriske prosjektet Sydney Pollack utviklet gjennom 1970-årene. Særlig har filmen fellestrekk med den sobre (og fremragende) 70-tallsthrilleren «Three Days of the Condor». I «Absence of Malice» gis full konsentrasjon til en karakterdrevet spenningshistorie som kretser rundt en ambisiøs journalist spilt av Sally Field. Etter å ha fått tilgang på et politidokument velger hun å publisere en artikkel som navngir en person som mistenkt for bortføring og mulig drap av en lokal fagforeningsleder. Den mistenkte spilles av Paul Newman, som kort tid etter oppsøker journalisten for å renvaske eget navn, samtidig som han starter en egen etterforskning. Det fører dem etter hvert enda nærmere hverandre enn det journalisten i hvert fall var forberedt på. I kjølvannet reises en rekke problemstillinger knyttet til journalistiske prinsipper om etikk og etterrettelighet.
«Absence of Malice» drives frem av et innsiktsfullt (og oscarnominert) manus, noen eksepsjonelt gode scener og knakende solid skuespill. Både Paul Newman og Melinda Dillon ble nominert til Oscar, sistnevnte for en eksepsjonelt flott utført birolleprestasjon som et skjørt journalistvitne med sterkt anonymitetsønske som utnyttes av den kyniske journalisten. Det svakeste kortet i bunken er nettopp også valget av Sally Field som den hensynsløse journalisten. Field fremstår som vaklende der hun sliter med å uttrykke troverdighet bak en del av de avgjørende handlingene som driver historiefortellingen fremover. Selv om manusforfatteren selv har hatt bakgrunn som journalist og redaktør, er det også fristende å bemerke at filmen føles en smule urealistisk i fremstillingen av journalistikken, vel vitende om at fiksjonen jo ofte overgår virkeligheten. Det er også skillet mellom fiksjon og virkelighet som er Pollacks overbærende tematikk for filmen, noe som pakkes inn et velkonstruert og dialogdrevet, men likevel underholdende plott.
223 Tragedy of a Ridiculous Man / La tragedia di un uomo ridicolo (1981)
Kanskje er «Tragedy of a Ridiculous Man» den italienske mesterregissøren Bernardo Bertoluccis mest ufortjent oversette verk.
Ugo Tognazzi spiller rollen som en velstående sjef for en ostefabrikk, som en dag ser sin eneste sønn bli brutalt kidnappet av det som angivelig er en venstreradikal terroristgruppe. Han og familien mottar kort tid etter et stort pengekrav, hvilket kommer særlig ubeleilig da det er dårlige tider for ostefabrikken som trues av konkurs. Når vår man får signaler på at sønnen uansett er sannsynlig død, får han en idé om å utnytte situasjonen til økonomisk gevinst for bedriften.
Tognazzi ikler hovedrollen en karismatisk pondus, i en rolleprestasjon han også høstet skuespillerpris for i Cannes (Ugo Tognazzi er for øvrig faren til norsk films egen Thomas Robsahm). Tognazzi kanaliserer filmens tragikomiske, realistiske tone på mesterlig vis – og figuren kan lett ses som en aldrende Olmo (spilt av Gérard Depardieu), den unge revolusjonære som vokste opp til å bli rik og selvgod, i en slags spirituell oppfølger til Bertoluccis egne episke drama, «1900», fem år i forveien. «Tragedy of a Ridiculous Man» er imidlertid ingen film av episk størrelse – derimot er det et intimt, tett fortalt og engasjerende drama som stilistisk i sin dempede form ligger nærmere «The Spider’s Stratagem» enn «The Conformist» i Bertoluccis filmografi. I fravær av fotograf Vittorio Storaro (som var opptatt med Coppola-prosjektet «One From the Heart»), hentet Bertolucci inn Carl Di Palma – til da mest kjent for sitt samarbeid med Antonioni – som fotograf. Di Palmas høstlige og robuste foto tilfører andre kvaliteter enn Storaros skarpere, stilistiske omgang med farger og skygger som typisk gir et klarere kunstuttrykk. Uttrykket i «Tragedy of a Ridiculous Man» forteller heller en filmatisk historie om personer som puster og lever i en virkelig verden, hvor Carlo Di Palmas fotoarbeid fremhever dette, og hvor de ikke først og fremst skal ses som politiske eller psykologiske symboler i en større kunstnerisk filmkonstruksjon.
Ennio Morricones dempede piano- og munnspillmusikk harmonerer også med dette bildet, men uten å ha de ekstraordinære kvalitetene her som når den italienske maestro er på sitt beste, slik han for eksempel var nettopp i Bertoluccis «1900». Uansett, «Tragedy of a Ridicuouls Man» er særdeles vellykket og interessant som en «mindre Bertolucci-film», og fortjener definitivt å bli snakket mer om.
222 Désordre / Disorder (1986)
Tre unge mennesker som i et øyeblikk av uforsiktig desperasjon forårsaker en annen persons død, og som avgir felles ed om å holde det skjult for omverden, kunne også vært plottet som igangsatte en ordinær Hollywood-film. «Disorder» tilhører likevel en helt annen sfære. De tre er en del av et strebende post-punk-band, og etter hendelsen søker de tilbake til musikken, men må samtidig bearbeide hva som har hendt
«Disorder» er den etter hvert markante Olivier Assayas debutverk, og fremstår som en metodisk, minimalistisk anlagt skildring med gjenskinn av Robert Bresson, men innehar også en forfriskende røffhet, et markant blåtonet fotoutrykk, samt en eksplisitt musikalitet som gir en interessant audiovisuell dynamikk. Den Joy Division-lignende musikken, og konsertsekvensene, holder alene skyhøy kvalitet – og under den omkransende filmatiske kjøligheten skimtes psykologiske portretter av hovedfigurene som bærer filmen over 90 minutter sterkere enn narrativ fremdrift. Sett i lys av Olivier Assayas samlede filmografi, er det i retrospekt også særs interessant å se hvordan han allerede her mestrer å kombinere et konsist formspråk med konstant gåtefull tone og innholdsmessig uforutsigbarhet. Filmen fremstår fremdeles som en av hans friskeste og beste.
221 Lethal Weapon (1987)
Mer velskrudd, klassisk action-komedie alá 80-tallet, med mer vekt på action enn komedie, finnes kanskje ikke. Nøkkelen ligger i samspillet mellom Mel Gibson og Danny Glover, der tonen og kjemien som skal gjennomsyre hele filmserien, settes umiddelbart i første scene. Som to karikerte motpoler etableres de to figurene for oss med elskverdig tydelighet gjennom engasjerende eller genuint morsomme sekvenser, som rundt middagsbordet hos Roger Murtaughs med familie, eller idet Martin Riggs (Mel Gibson) skal snakke et suicidalt tilfelle fra å hoppe ned fra et tak.
Et nylig gjensyn minnet meg også over hvordan Richard Donner iscenesetter flere imponerende actionsekvenser som virkelig holder stand. Heldigvis, fordi plottet i seg selv sjeldent blir ekstremt spennende, og filmens forskjellige badguykarakterer fungerer midt-på-treet med en noe svakt utnyttet ressurs i Gary Busey. Filmens største kvaliteter ligger utvilsomt i Gibson/Glover-samspillet, og et knippe intenst gode enkeltsekvenser.
240 La femme de l’aviateur / The Aviator’s Wife (1981)
«The Aviator’s Wife» var først ut i Eric Rohmers filmserie «komedier og ordspråk» – og den setter på interessant vis opp den dumsnille og tiltaksløse Francois på rundt tjue år som vår protagonist. Mens Francois jobber natten ved siden av jusstudiene, får kjæresten besøk av en gammel venn og Francois bestemmer seg for å spionere på dem for å se om hun misbruker den friheten de har i forholdet. Idet han forfølger dem inn i en park kommer han i kontakt med en yngre studentjente som oppglødd blir med på spioneringen, og involverer seg i livet hans.
I motsetning til protagonistens ikke umiddelbart sjarmfulle vesen, kvikner filmen til av den unge jentas sjarmerende og forfriskende nærvær. Den mest minneverdige scenen finner også sted i parken; idet den samme jenta forsøker å få to turister til å fotografere henne foran Francois’ kjæreste og venn. Episoden utvikles til en fantastisk fornøyelig og ikke minst morsom sekvens. Derimot flater plottet litt ut den siste drøye halvtimen, da Rohmers sedvanlige kjærlighetsprat blir gående på tomgang uten den nødvendige gløden han har tent over lignende tematikk både før og siden. Men en middels opplagt Eric Rohmer er uansett mer interessant enn veldig mye annet.
239 Room 666 / Chambre 666 (1982)
Det er Cannes-festivalen 1982. Settingen er et hotellrom. Kamera er rettet mot en stol og et bord med en båndopptaker, samt et tv-apparat i bakgrunn. Hit inviteres et utvalg filmskapere som deltok under festivalen, av Wim Wenders, for å dele fritt fra sine subjektive tanker om filmmediets fremtid og kinoen i særdeleshet.
«Room 666» er interessant bare i kraft av å se noen av filmhistoriens vesentligste filmskapere agere alene foran kamera, med kroppsspråk og kommunikasjonsform, i en fri ramme. Fra en rastløs Antonioni, til Herzog som tar av seg skoene, og en veldig tilbakelent Fassbinder. Videre er «Room 666» likevel aller mest interessante i de substansielle betraktningene som ytres, fra diametralt motsatte perspektiver som aller tydeligst med Godard – som uttrykker seg, ofte ganske vittig, i det klart lengste partiet i filmens første del – og til Spielberg som blir den amerikanske, kommersielle stemmen fra et nesten utelukkende økonomisk-kapitalistisk perspektiv.
Innenfor rammene av én location som er et beige/brunt hotellrom, hvor én person snakker til kamera, er «Room 666» likevel såpass variert og eklektisk at helheten blir klart tilstrekkelig dynamisk innenfor svært passende 45 minutter. Med et retrospektivt blikk er det også fascinerende å høre hvordan de ledende filmkunstnerne av 1982 predikerer om kinofilmens fremtid, der vi i dag sitter med fasiten i hånda. Det er som å være i en slags tidskapsel, der man får mulighet til å se de største regissørene av sin tid, i sin tid, snakke om filmkunsten som om det ikke var kamera der. Aller sterkest, dessverre på et negativt vis, er det i ettertid likevel å se en åpenlyst uopplagt Rainer Werner Fassbinder ytre seg i én setning, før han reiser seg og forlater rommet. Bare noen uker senere gikk han tragisk ut av tiden med en overdose.
238 Tightrope (1984)
Det er offisielt Richard Tuggle som er oppført som regissør på «Tightrope», men det hevdes at det var hovedrolleinnehaver Clint Eastwood som i realiteten utøvde regijobben. Filmen er for øvrig av Eastwoods klart mest undervurderte; en mørk, snikende og relativt stilistisk New Orleans-basert thriller om en sleazy politietterforskers dels småparanoide og besettende jakt på en sexrelatert seriemorder.
«Tightrope» er aldri eksepsjonelt original, i den forstand at historiefortellingen i stor grad er konstruert av en tradisjonell politiarbeidskildring. Likevel fremstår dette som klart mer ambisiøst enn Dirty Harry-verkene, hvor det her anes å ligge noen underliggende tematiske egenskaper og en rikere visuell verden som påkaller assosiasjoner til Eastwoods fremragende 70-tallsthriller «Play Misty for Me». Det er en sterk, vibrerende kvalitet i lyd og bilde som kontrast til den innadvendte portretteringen til Eastwood – som likevel blir en interessant kvalitet i seg selv, der han fysisk og psykisk slites mellom livet som alenefar, politijobben og sin iboende seksuelle trang, som gradvis bringer ham selv ut i destruktiviteten. Iscenesettelsen er tidvis fremragende, og underholdningsverdien gjennomgående høy.
237 Sid and Nancy (1986)
En ung Gary Oldman portretterer Six Pistols-bassist Sid Vicious i den Alex Cox-regisserte «Sid and Nancy», der Chloe Webb spiller rollen som kjæresten Nancy Spungen. Cox skildrer deres elendige, lengselsfulle New York-liv gjennom en troverdig portrettering av den dypeste, selvdestruktive heroinavhengighet, krysset med en intens kjærlighetsfortelling mot at boblende bakteppe av punk-nostalgi. Filmspråket er energisk og anarkistisk anlagt, og mesterfotograf Roger Deakins mørktonede fotografiske avtrykk tegner grovkornede bilder av en urban samtid, i London og New York, som gjenspeiler den samme eksplosiviteten og rotløsheten som finnes nettopp i det visuelle.
Men «Sid and Nancy» er ikke frenetisk og ufokusert av den grunn, og den kanaliserer innimellom også en genuin ømhet, og er sågar kanskje nettopp på sitt aller sterkeste i disse sjeldne, rolige partiene – eventuelt når Cox innimellom tillater seg å svømme ut av naturalismen mot drømmesekvenser. Men først og fremst er «Sid and Nancy» en film som sikter mot, og lykkes, i å fange punkens sjel. Derfor har også dens kulturelle verdi i ettertid blitt stor, og som filmverk nær like udødelig som epoken og figurene den viser oss.
236 The Boys from Fengkuei / Feng gui lai de ren (1983)
Hou Hsiao-hsien er en institusjon i taiwansk film, og «The Boys from Fengkuei» peker som en av hans første filmer mot en gryende storhet skapt av en beundringsverdig tilsynelatende enkelhet bak kamera. Filmen åpner med postkortaktige bilder av taiwansk fiskelandsbyidyll, og Hsiao-hsien henfaller til nostalgiske stemningsbilder i etableringen av landsbyens gutter som senere i historiefortellingen reiser til kontrastfylt urbanitet på fastlandet.
«The Boys from Fengkuei» (som også kan gå under den alternative internasjonale tittelen «All the Youthful Days») er på mange måter en klassisk coming-of-age-beretning om det å vokse ut av familiens trygge tilknytning og finne sitt individuelle jeg i en ny og fremmed verden. Dens tiltrekningskraft ligger både i det faktum at filmen langt på vei definerte Hsiao-Hsien som auteur, og i de mange enkeltscenene som stikker seg ut fordi de alene har så sterk filmspråklig kraft eller bare fordi de fanger amatørskuespillerne i noen genuine hverdagsøyeblikk som bringer realismen over i noe uanstrengt poetisk.
«The Boys from Fengkuei» er tidvis sentimental og sjangerkonvensjonell. Men det er noe utover det rent kulturspesifikke som gjør den så forfriskende sett med et vestlig øye, og det har å gjøre med stemmen som gir særpreg til bildene og menneskene i den.
235 Near Dark (1987)
To tiår før bølgen av tenåringsromantiske vampyrfilmer skyllet over oss som en nær hovedlinje i populærkulturen, er det fristende å søke tilbake i tid – til blant annet «Near Dark».
Filmen havnet umiddelbart noe i skyggen av vampyrfilmsuksessen «The Lost Boys» som utkom året før, men i dag står begge fjellstøtt som essensielle og komplementære 80-tallsdokumentasjoner som portretterer vampyrisme ulikt; for i motsetning til Joel Schumachers glamoriserende, eventyraktige innfallsvinkel til vampyrverdenen, skildres vampyrismen her som en grufull sykdom, et virus som vil omvandle smittebæreren til drapsmann. Dødsfrykten er konstant til stede, men den mørke tonen forsterker samtidig den eksistensielle kjærlighetshistorien som bærer filmen fremover. Skuespillet er riktignok noe ujevnt og tidvis litt for rufsete, men det blir aldri ødeleggende. Kanskje fordi et sterkt, substansrikt manus ligger i bunn, og fordi Kathryn Bigelow i sin regidebut håndterer materialet med overbevisende stilsikkerhet.
234 The Sure Thing (1985)
«The Sure Thing» skiller seg fra mengden av 80-tallets mange tenåringsorienterte sexkomedier. John Cusack, som her spiller den ungdommelige hovedrollen, har riktig nok også ligging på agendaen.
Men regissør Rob Reiner manøvrerer etter hvert historien mot et annet løp, der menneskene og følelsene i historiefortellingen fremstår som noe mer virkelighetsnært og mindre karikert. Sympatiske og ektefølte skildringer av kjærlighet og vennskap innlemmet i en småhumoristisk varme, er også en øvelse Reiner har bevist å mestre gjennom flere filmer, og især på 80-tallet med filmer som «When Harry Met Sally» og «Stand By Me». Filmene kjennetegnes også av innlysende god kjemi mellom skuespillerne, hvilket også er tilfelle her i samspillet mellom John Cusack og Daphne Zuniga. Det er vanskelig ikke å like dette.
233 Midnight Run (1988)
På dette tidspunktet i karrieren hadde Robert De Niro åpenbart evnen til å velge gode sjangerfilmprosjekter som heldige hvileskjær mellom Scorsese-produksjoner og andre soliditetsverk. Som kjent har De Niro dessverre langt på vei mistet denne evnen eller viljen, og derfor får «Midnight Run» en form for ekstra dimensjon av glede blandet med fortvilelse – nettopp fordi filmen påminner om hvor fantastisk De Niro også kan være i et slikt uhøytidelig element.
«Midnight Run» er en eksepsjonelt velsmurt underholdningsfilm i regi av 80-tallets actionkomedie-høvding Martin Brest. Eminensen ligger i det vittige og skarpe manuset, og ikke minst i det kjemignistrende samspillet mellom Robert De Niro og Charles Grodin. Og i selvsagt Danny Elfmans i musikk – som utvilsomt er av hans beste og mest minneverdige filmkomposisjoner – i en av 80-tallets morsomste filmer.
232 Terms of Endearment (1983)
James L. Brooks «Terms of Endermeant» («Tid for ømhet» på norsk) er i første rekke usedvanlig sterkt spilt, men selve behandlingen av materialet kan heller ikke avfeies som en manipulativ og kalkulert tåreperse. Riktignok er filmens uttrykk ikke veldig fremmed fra tv-såpenes pregløse estetikk, og tematisk spinner filmen også tråder rundt godt etablerte familie- og kjærlighetskonflikter. Brooks’ filmatisering har imidlertid en ambisjon og et spenn som strekker seg lengre; delvis uttrykt gjennom en mangefasettert historiefortelling som brettes utover flere år, og som tillater en forseggjort utvikling der karakterer skildres med en følelse av levde liv.
Selv om disse overgangene ikke forløper helt uten uheldige knirk, er kvaliteten i manus og skuespill så øyehevende sterkt at det ikke egentlig kommer filmen særlig til skade. Jack Nicholson, Debra Winger og Shirley MacLaine leverer opp mot det ekstraordinære i et drama som nokså uanstrengt svinger seg mellom det såre, humoristiske og triste. Både publikum og kritikere lot seg også overbevise, og «Terms of Endermeant» vant sågar Oscar for beste film i 1984.
231 Kvinner på randen av nervøst sammenbrudd / Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988)
«Kvinner på randen av nervøst sammenbrudd» skulle markere et betydelig internasjonalt gjennombrudd for Pedro Almodóvar. Uttrykt som en energisk skruballkomedie etter klassisk amerikansk kunst, men formidlet med sydende middelhavstemperament, er denne symbiosen blitt et særegent filmverk som oser av overskuddsbasert glede og finesse på filmkunstens gode vegne. Scenografien, det gjennomført stilistiske designarbeidet og den ultratydelige fargebruken gjør hver innstilling til et mettende filmatiske møter. Den samme lekenheten og villskapen er også gjennomsyrende i manuset som hele tiden vrir og vender seg mot uante retninger, som i en lek med tilskueren.
Almodóvar holder et karakteristisk høyt tempo, kanskje til og med litt for høyt, i det han snedig og raskt syr den klassiske skruballkomedien inn i en forrykende verden av spansk såpeopera på høygir. Når jeg tidvis faller ut og ikke lar meg fullstendig engasjere, handler det aldri om filmskaperens ferdigheter når dette smeltes sammen på best mulige vis, men snarere om noe så enkelt som personlige preferanser. Når «Kvinner på randen av nervøst sammenbrudd» munner ut i en forviklingsstyrt folkekomedie, eller en farse, er det med en serie situasjoner og scener som rett og slett ikke er min kopp med te – en innvending som vel også er oppsummerende for mitt lett ambivalente forhold til Pedro Almodóvar. Der jeg elsker den gjennomførte, ofte kompromissløse visuelle slagkraften, er oftere enn unntaket historiefortellingene og det ytre dramaet på ytterkant av det som behager meg. At «Kvinner på randen av nervøst sammenbrudd» likevel fortsatt er av hans klart bedre, også for meg, er udiskutabelt.
