1980-tallet: 21 – 30. plass

30 Á nos amours (1983)

Maurice Pialat blottlegger det indre liv i en fransk middelklassefamilie i det som utvikles til et ærlig og opprivende emosjonelt drama. I Pialats fokus er Sandrine Bonnaire som en promiskuøs 15 år gammel jente som i en usagt protest til egen dysfunksjonell familie, blir seksuelt utfordrende og følelsesmessig distansert. Den seksuelle løsrivelsen settes opp mot tydelige konfrontasjoner i familielivet, og Pialat presenterer disse aspektene med en sjelden følsomhet og forståelse for realistisk samspill.

Unge Sandrine Bonnaire er praktfull som den uttrykksfulle, levende ungjenta med det uskyldige utseendet, uten evne til å bli glad i menneskene rundt seg, intimitet til tross. Svarene skrapes frem av hverdagens familiedynamikk, der Pialat selv spiller den betydningsfulle familiefaren. Komplekst og ettertenksomt fortalt, spilt og regissert.

29 Body Double (1984)

Brian De Palma oppsummerer egen karriere og thrillerfortreffelighet til slibrig perfeksjon i «Body Double», noe som ganske sikkert er grunnen til at mange av mesterregissørens tilhengere rangerer nettopp denne som en av hans beste, eller i hvert fall av de mest ellevilt underholdende verkene han har gjort, gjennomsyret av en uhøytidelig lekenhet.

«Body Double» er også en hyllest til thrillersjangeren, og knytter seg utvetydig fast til en Hitchcock-arv før den likevel beveger seg videre i uante retninger, ikke minst gjennom filmtekniske grep; det være seg flytende kamera, lange tagninger, bruk av slow-motion, og split-screen eller her særlig split-fokus for å skape dynamikk mellom bildets forgrunn og bakgrunn som spilles mot hverandre. Ingenting er tilfeldig, og Brian De Palma har kanskje aldri vært mer søkende og sulten enn her. Her kommer også De Palmas uttalte ekstremitet til uttrykk: Hans gjentagende sans for å fange vakkerhet på film, kvinnen, i ren voyeurisme. «Body Double» er kanskje et sleazy og hyperaktivt avkom etter «Rear Window» og «Vertigo». Men hva er galt med det?

28 Der Fan (1982)

Hvis Brian De Palma hadde braket sammen med Michael Haneke og Takashi Miike i en mørk og sliten tysk bakgate på 80-tallet for å konstruere en film med stor F, så kan man se for seg at resultatet kunne lignet på «Der Fan». Det er imidlertid mer ukjente Eckhart Scmidt som er regissøren bak dette. Det som starter som en øm og tilsynelatende uskyldsren skildring av en tenåringsjente som oppslukes i en kjærlighetsdrevet idolisering av den populære artisten «R», glir nesten umerkelig over i et portrett av besettelse som bærer på en udefinerbar uhygge. Og til slutt vippes det abrupt over i en drastisk retning når hun endelig møter ham, hvorpå konsekvensene blir brutale når virkeligheten ikke lever opp til hennes forestilling. Overgangene er håndtert med filmatisk, minimalistisk eleganse, godt assistert av et fantastisk elektronisk/synth-soundtrack (ved bandet Rheingold hvor vokalisten Bodo Staiger spiller rollen som R) som fanger essensen av 80-tallet og bidrar til filmens atmosfæriske særegenhet.

«Der Fan» er underlig vakker med en drømmende poesi som fanges av et kamera som tålmodig slynger seg frem i sitt eget tempo, som en hallusinasjon. Det dysfunksjonelle og tragiske får bare piple frem gjennom en monotoni og apati som omgir den unge hovedpersonen, Simone, spilt av en klassisk pen og sårbar Desirre Nosbusch. Gjennom henne fortelles en sart oppveksthistorie som speiles mot et kjendisdyrkende og seksualforstyrret portrett av en ungjentes sinnsreise, hvor en tristhet kanaliseres like mye som det vakre møter det tragiske i kontrastfylte størrelser gjennom hele filmen. I kjølvannet av kjendisdyrkelse og ensidig idolisering forvitrer humanismen til en perversitet, og Nosbuschs Simone-figur blir som en martyr omgitt av mannssjåvinistiske krefter i en bisarr verden hvor det er lett å få sympati med henne. Også når hun intetanende stuper inn i et mentalt kaos parallelt med at menneskene rundt henne viser liten vilje eller engasjement til å forstå henne. Det er også åpenlyst at Schmidt sikter metaforisk mot Tysklands mørkeste historiekapittel, med analogier til fremveksten av nasjonalsosialisme/fascisme, i portretteringen av idolets tiltrekningskraft på sårbare borgere, og filmens gjennomgående motiver knyttet til død, nazisme og pornografi gjør bindingene sterkere. Imidlertid er «Der Fan» til fingerspissene solid på et overfladisk filmplan. Eckart Schmidt steker dramaet på gnistrende, svak varme inntil flammene plutselig står opp og etterlater inntrykk som kraftige brennmerker på filmsjelen – ikke veldig ulikt hvordan tidligere nevnte Takashi Miike (riktignok senere, og kanskje inspirert av «Der Fan»?) orkestrerte sitt fabelaktig-groteske horrorkultverk «Audition» i 1999. Verken der eller her, ligger filmens triumf utelukkende i sjokkeffekten og sluttpartiets grafiske voldsomhet, men snarere i hvordan filmene ender der. «Der Fan» illustrerer euro-exploitation på sitt ypperste, det vil si på et kvalitativt nivå som bare Zulawskis «Possession» eller det aller beste av Dario Argento har kunnet matche.

27 Ms. 45 (1981)

Undergrunnsbaronen Abel Ferrara regisserer en forrykende rape revenge-historie fra New Yorks sleazy betongjungel, der han med dritt bak neglene graver frem menneskeiboende faenskap og smører det ut for oss uten kvaler. «Ms. 45» er grusomt underholdende i sin perversitets- og voldelige showcase, personifisert i Zoë Lunds over-the-top-rollefigur som med sin psykologiske bagasje uttrykker hore/madonna-dualismen gjennom sine handlinger iført nonnedrakt, heftig makeup og rødpirrende leppestift.

Zoë Lund spiller en stum ung kvinne, Thana, som på vei hjem fra jobb rives inn i en bakgate og voldtas (av Abel Ferrara selv i en cameo). Etter at han stikker av gårde, kommer hun seg på beina og låser seg inn i leiligheten på Manhattan, bare for å oppdage en innbruddstyv som også ender opp med å voldta henne. Men idet han forgriper seg på henne, klarer hun å skyte ham til døde, partere ham i badekaret og putte kroppsdelene i søplesekker. Disse opplevelsene gjør et eller annet med personligheten hennes. Hun blir den feministiske drapsmaskinen Ms. 45. Med dét som utgangspunkt, har Ferrara sammen med sin daværende manuskompanjong Nicholas St. John skapt et forstyrrende stykke problematisk filmkunst som tar tematikken og estetikken fra «Death Wish» tilbake til exploitation-universet med assosiasjoner til «I Spit on Your Grave». Men dette er mørkt og bunnløst. Det psykologiske portrettet som ligger til grunn for elendigheten er likevel ekstremt velformulert i manusarbeidet, og satt ut i livet på fascinerende filmisk vis.

«Ms. 45» er en av tiårets mest uredde og interessante filmer som tematiserer og problematiser offerrollen, også fordi Zoë Lund (som tragisk gav bort livet til en kokainoverdose i 1999) leverer en rolletolkning av ikoniske dimensjoner.

26 Speaking Parts (1989)

«There is nothing special about words», sier en av filmens karakterer i en tidlig scene. Fra en dialogtom, opera-aktig åpningsmontasje over sju-åtte minutter, settes standarden for en kunstnerisk ambisjonsrik, suggererende og kompleks filmoppdagelse. Atom Egoyans univers er mørkt og forstyrrende, og på subtilt vis nikkes det ikke tilfeldig i en scene til David Cronenbergs beslektede «Videodrome».

Egoyans film er enda mindre orientert mot det narrative, idet bilder primært males for forføringens hensikt. Det uangripelige, marerittaktige universet, og karakterene i det, skaper samtidig en atmosfære ikke ulik David Lynchs territorium. Men det er likevel spennende tematikk å gripe fatt i her – for som i «Videodrome» behandles sosial isolasjon, fremmedgjøring og besettelse i symbiose med bilde- og mediekraftens manipulasjon. Den teknologiske utviklingen ligger som et uhyggelig bakteppe for et tvetydig plott der logikk underordnes formspråket, men hvor Egoyan tematisk likevel kommuniserer med tydelighet. Nå rommer denne kortfattede teksten allerede et par referanser, men det kan ikke forbigås at Steven Soderberghs viktige og mer omtalte «Sex, Lies, and Videotape» fra samme år behandler mange av de samme spørsmålene og advarslene. Men Egoyans film graver dypere og mørkere – og i valget mellom to fantastiske filmer, er det «Speaking Parts» som kommer med den lengste holdbarheten.

25 Manhunter (1986)

Det var Michael Mann som introduserte oss for filmversjonen av Hannibal Lecter med 80-tallsmesterverket «Manhunter», flere år før den psykotiske figuren ble udødeliggjort av Anthony Hopkins ikoniske rolletolkning i «Nattsvermeren».

Hannibal Lecter, her i Brian Cox’ skikkelse, er en mer perifer karakter i «Manhunter». Dette er i større grad en insisterende skildring av etterforskningsmetodikk og gryende fortapelse i et foruroligende sakskompleks. Som psykologisk thriller er «Manhunter» overraskende dvelende før den brått riktignok kan hengi seg til kinetisk action – alt samtidig som Michael Mann nærmest undertegner hver eneste scene med eksessiv fargebruk og lyd som trenger inn i historiefortellingens vesen. Det vibrerende fotoarbeidet til legendariske Dante Spinotti smeltes organisk sammen med den rikholdige historiefortellingen som satte en ny standard for realistisk etterforskningskrim som senere ble adaptert av især tv-filmskapere – men som likevel aldri har vært i nærheten av å forene konseptet med et like ambisiøst og visuelt gjennomført filmspråk som Michael Mann demonstrerte i «Manhunter».

24 Platoon (1986) og Full Metal Jacket (1987)

For mange av oss har nok kunnskapen om Vietnam-krigen gjennom oppveksten blitt uløselig knyttet til et knippe markant innflytelsesrike filmer, der «Platoon» av Oliver Stone er helt der oppe med «Full Metal Jacket» av Stanley Kubrick og «Apokalypse nå» av Francis Ford Coppola. Men «Platoon» tilbyr egentlig verken innblikk eller kunnskap om Vietnamkrigens videre natur, men er snarere et portrett av én amerikansk soldats møte med dens ubarmhjertigheter på mikronivå. Charlie Sheen spiller den unge, idealistiske soldaten som har vervet seg frivillig, men som ikke kunne forberedes på den brutaliteten som skulle oppstå under kampene, ei heller den interne spliden og psykologiske galskapen som skulle oppstå innad i bataljonen underveis.

Kredibilitet sikres også gjennom Oliver Stones førstehåndskjennskap som Vietnam-veteran, og ved lansering representerte også «Platoon» et nytt og viktig kritisk krigsperspektiv som publikum på daværende tidspunkt sjeldent var blitt eksponert for. Én av Stones styrker som filmskaper har alltid vært hans hardtslående tydelighet, og den moralske og politiske kraften i «Platoon» er heller ikke gjemt bort i subtilitet. Verken i den gjentagende musikkbruken av Samuel Barbers «Adagio for Strings» (som jeg setter veldig stor pris på), eller i en generell tjukt påsmurt filmvisuell tone, som selv på Stone-barometeret går uvanlig høyt. Samtidig er det den realistiske krigsskildringen som ligger i grunn, hvor vi ikke forskånes for det blodige og hinsides brutale, men hvor de psykologiske virkningene og de etiske dilemmaene også blir sterkt synliggjort. Filmens fremste styrke ligger i nettopp denne tilstedeværelsen, enten det er for å skape intens spenning i den tette jungelens fremmedfølende klaustrofobi, eller hvordan det i samme setting iscenesettes et psykologisk panikk-helvete. «Platoon» står heller ikke tilbake for noen i formidlingen av pur action innenfor krigsfilmsjangeren, og står fremdeles igjen som en av Oliver Stones jevnt over absolutt beste filmer.

Jeg har sett «Full Metal Jacket» om lag tre-fire ganger, og sitter stadig igjen med det samme inntrykket: I den todelte historien, er det filmens første akt – skildringen av den psykiske nedbrytingen av soldatene i marinekorpset – som etter rulleteksten blir boende i meg.

Stanley Kubrick finner et alternativt startpunkt og struktur for sin Vietnam-film, i kontrast til de mer konvensjonelle perspektivene i andre samtidige filmer om Vietnam-krigen, deriblant Oliver Stones riktignok fremragende «Platoon». Første akt, utbrodert over om lag tre kvarter, gir et foruroligende premiss der en gjentagende, insisterende Kubrick gjennom den ikoniske Sergeant Hartmans velartikulerte obskøniteter og fysisk-psykiske tortur av ferske amerikanske soldater, har laget filmhistorie. Første akt i «Full Metal Jacket» er fortalt med en dirrende røst; det er mørkt, intenst, uhyre velspilt, og både emosjonelt og intellektuelt medrivende. Andre akt er i mindre grad emosjonelt medrivende, fordi forhistorien bare delvis føles integrert i den fortsettende fortellingen, og fordi filmen der bindes mer sammen av ideer fremfor enn karaktersympatier. Første og andre akt havner derfor i delvis konflikt med hverandre, noe som kan oppleves både berikende og frustrerende, men som uansett gir mening i Kubricks kalkulerte adaptasjon av Gustav Hasfords originale treaktsstrukturerte roman. Dessuten, om andre akt ikke har den emosjonelle eller ikoniske kraften fra første akt – er filmens siste time en filmfortellende fest for øyet, med et sjeldent suggererende bildespråk og kamerabevegelser som fanger krigens flammende helvete, fysisk som psykisk, med filmkunstnerisk perfeksjon.

23 The Fly (1986)

«Be afraid. Be very afraid», sier Gena Davis’ karakter på et sent tidspunkt i filmen, som et forvarsel til publikum. For derfra og ut skifter «The Fly» fasong fra å være antydende og psykologisk til å bli fullblods, grafisk body horror.

«The Fly» står igjen som David Cronenbergs mest sette og høyest ansette verk i global målestokk. Og som et tydelig produkt av canadierens suksessfulle, produktive og kreative storhetstid på 80-tallet, er det en velegnet inngangsport eller oppsummering av Cronenbergs virke som auteur. Filmen kan grovsorteres i tre: Første del vies et konvensjonelt romantisk møte som er sjarmerende iscenesatt på cheesy 80-tallsvis. Midtpartiet er det absolutt mest spennende; hendelsene som skyter fart idet oppfinnelsen og eksperimentet materialiseres, og hvordan Jeff Goldblum med hud og hår går inn i rollen som eksentrisk vitenskapsmann og utvikles fysisk og psykisk underveis (Dette er utvilsomt Goldblums karrierehøydepunkt). Men det er først i siste akt at det alarmerende, underliggende ubehaget fra de to første aktene, eksploderer i eksplisitt morbiditet og skrekkelige over-the-top-episoder. Det begynner med et knippe utrolige body horror-sekvenser med avriving av fingernegler, uttrekking av tenner, håndledd som rives av etc., før det siste kvarteret tipper over i Alien-territorium når fusjonen av mennesket og fluen fullbyrdes, til imponerende spesialeffektbruk og Oscar-vinnende make-up. Gjennom 95 minutter setter Cronenberg opp denne utrolige reisen med ekstreme virkemidler, men ikke uten hjerte eller intellekt. Historiefortellingen er uhyre effektiv, men Cronenberg viser underveis stor følelse for karakterene, som også er en undervurdert faktor bak filmens suksess. «The Fly» er stor, og tidløs, underholdning.

22 The Thing (1982)

«The Thing» ble, i likhet med «Blade Runner» (som den tilfeldigvis delte premieretidspunkt med), tilnærmet kritikerslaktet og møtt med en påfølgende kald skulder av publikum ved lanseringen i 1982. Den ugjestmilde mottakelsen kan muligens forklares med at amerikanerne på dette tidspunktet nok befant seg i et diametralt motsatt sci-fi-modus; fremdeles forhekset av den fortryllende feel good-skildringen i Steven Spielbergs «E.T» som ble lansert noen uker i forveien, og som definerte et sci-fi-univers som skilte seg klart fra den vesentlig dystrere «The Thing».

I ettertid er imidlertid John Carpenters oppgraderte filmadaptasjon av John W. Campbells sci-fi-roman «Who Goes There?», som sågar har overskygget 1951-filmatiseringen «The Tning From Another World», blitt anerkjent som en moderne skrekkfilmklassiker. Ikke bare fordi Rob Bottins makeup/effektarbeid er så imponerende og effektivt – og utvilsomt en essensiell bestanddel av filmens horror-image. Men antakelig mest fordi John Carpenter utnytter hele filmens konsept så mesterlig; det er atmosfæren som skapes idet en liten gruppe mennesker isoleres fra omverden, og må forholde seg til en ukjent fare – og hverandre – som er den virkelige grobunnen til filmens psykologiske, neglebitende spenning. Og det er denne svettende atmosfæren av klaustrofobi og paranoia som bærer «The Thing», hvor også Ennio Morricones smått ukarakteristiske og minimalistiske musikkbidrag (men ekstremt virkningsfulle) siver inn for å underbygge den samme foruroligende tonen som rir hele filmen.

21 Spoorloos / The Vanishing (1988)

Et hollandsk par er på ferie i Frankrike. På et tidspunkt stanser de ved en bensinstasjon, og hun går inn for å kjøpe noen forfriskninger. Det er det siste han ser av henne. Men hva har skjedd, og hvor har det blitt av kvinnen? Det er mysteriet som vris og vendes på i den mørke, og sensasjonelt gode thrilleren «Spoorlos».

Umiddelbart er det fristende å forklare filmens appell med en eksepsjonelt sterk slutt, men «Spoorlos» har flere bein å stå på enn en grensesprengende finaleavsløring. Riktignok legges alle steinene på veien for å bygge opp mot avslutningen, men veien er så mesterlig brolagt at hvert steg tas med nysgjerrighet og spenning, uavhengig av hva som venter til slutt. Regissør og manusforfatter George Sluizers presisjonsnivå som klassisk thrillerhåndverker er derfor en uvurderlig kvalitet: Bit for bit avsløres en grufull helhet bak fragmenter av livene til tre personer, mens Sluizer stokker om kronologien i en fengslende narrativ. Komponeringen er mesterlig, både dramaturgisk og atmosfærisk. Sluizer er opptatt av å grave, og det graves dypt i materien, innenfor et realistisk perspektiv. Skildringen av ektemannens besettende leteaksjon som foregår over flere år, er like foruroligende og intens som studiet av det metodiske i den antatte gjerningsmannens daglige gjøremål. Det er ingenting spektakulært eller spekulativt over «Spoorloos», og Sluizer lener seg like mye mot Michael Haneke som Alfred Hitchcock. Det i seg selv forteller nok: «Spoorloos» er av 1980-tallets desidert mest minneverdige thrillere. (Samme regissør stod for øvrig bak en senere amerikansk remake, som jeg har unngått å se).