1980-tallet: 1 – 10. plass

10 Blow Out (1981)

«Blowup» av Michelangelo Antonioni er et ubestridt mesterverk. «The Conversation» av Francis Ford Coppola er nesten like mesterlig. Med andre ord la Brian De Palma lista hensynsløst høyt da han inspirert av disse filmene laget «Blow Out» i 1981. Men så er det også få filmskapere foruten nettopp De Palma som er så god til å blande egne ideer i gryten av filmatiske referanser. «Blow Out» er dessuten av hans mest personlige filmer. Det er en etterlevning av noe stort, som også har fått verdi i seg selv. Der «Blowup» definitivt er en mer varig film, som kryper under huden og plager hjernen til videre refleksjon i lang tid, er De Palmas film pur underholdningsbasert, og en oppvisning i visuell eleganse. Det er en konvensjonell spenningsfilm, men krydret med De Palmas kreativitet.

Åpningen er en fem minutter lang sexploitation-lignende sekvens, før vi introduseres for hovedpersonen spilt av John Travolta, hvis jobb er å lage lydeffekter til diverse lugubre b-filmer. Samtidig går det opp for oss at den sjokkerende starten på filmen nettopp er en av disse filmene som Travolta har laget lydeffektene til. En klassisk De Palma-åpning som viser «filmen i filmen». Handlingen skyter fart i det øyeblikk Travoltas karakter mener å oppdage noe mistenkelig i et lydopptak han tilfeldigvis gjorde idet øyeblikk en bil kjører utfor et stup og ned i en elv. Hva var det som skjedde før bilen mistet kontrollen og kjørte i elva? Kan man høre lyden av skudd i lydopptaket? Var det en ulykke, eller et mord? Er det vi sanser virkelig, eller noe vi konstruerer for oss selv? Det finnes for så vidt et utall interessante innfallsvinkler til «Blow Out», men man kommer ikke utenom at filmens egentlige hovedperson er Brian De Palma selv, som gjennom sitt ekstravagante filmspråk gjør selve filmskapelsen til den suftigste hovedingrediens.

9 Videodrome (1983)

Mitt første møte med «Videodrome» var tidlig i tenårene da filmen ble vist på TV3 en sen sommerkveld. I dag er det fortsatt noe av det mest altoppslukende jeg har opplevd av film foran et fjernsynsapparat. For «Videodrome» markerte for meg noe helt nytt; tematisk spennende og tvers gjennom forstyrrende på en måte jeg ikke kunne forholde meg likegyldig til. Følelsen av å se noe totalt nyskapende og forut-for-sin-tid-lignende har heller ikke avtatt med årene, og fascinasjonen for filmen har snarere eskalert til nye nivåer.

Senere har jeg naturligvis gjort meg kjent med og elsket hele David Cronenbergs filmatiske univers, der «Videodrome» i retrospekt kan oppleves som det aller mest ikoniske og illustrerende for canadierens prosjekt som horrorfilmskaper. For «Videodrome» er filmen der Cronenberg for alvor fullbyrder og perfeksjonerer den innovative innfallsvinkelen til horrorsjangeren som han introduserte på 70-tallet med innføringen av «body horror».

På 80-tallet steg Cronenberg opp av en tilværelse som et undergrunnsfenomen i amerikansk-canadisk horrorfilm, og fikk endelig jobbe med de nødvendige effektressursene som ble et helt essensielt verktøy for å skape de ekstreme (og fortsatt like imponerende) hallusinasjons- og marerittbildene som rir «Videodrome» så foruroligende godt. Men det er ikke bare den perverse gleden i å oppleve den realistiske vemmeligheten som tilfredsstilles. Cronenbergs film er like mye en tidløs klassiker fordi den integrerer tematisk komplekse linjer om teknologiens påvirkning på mennesket med påfølgende psykologiske og filosofiske tråder som kan gripes fatt i. Den umiddelbare kraften i de fysiske kreasjonene som gir den effektive horrorrammen, både skjuler og bygger opp under en dypere og mørkere utforskning av det moderne mennesket og mediesamfunnet. «Videodrome» har allerede demonstrert at den vinner snarere enn taper aktualitet med årene, og fremstår i dag som et fjellstøtt og tidløst filmisk mesterverk.

8 Possession (1981)

Et melodramatisk familiedrama utstilles som et utmattende, overnaturlig skrekkmareritt av en film i Andrzej Zulawskis kultfenomen «Possession». Sam Neill spiller en kontrollerende og sjalu ektemann, ved siden av å være Vest-Berlin-basert spion tidlig på 1980-tallet, mens Isabelle Adjani er den emosjonsfylte og uberegnelige kona som bedrar ham og ber om skilsmisse. Det som skildres er et rystende og opprivende ekteskap preget av vold og mistro, og om to individer som nær besettes av en trang til å kontrollere og forme hverandre. Som filmverk formes dette til en sammensatt beretning av utroskap, raseri, vold og kjærlighet i en særdeles bisarr og uhyggelig innpakning.

Fra å bli ansett som en såkalt «video nasty» har «Possession» på et vis seilt videre til havn som klassiker i sin sjanger. Zulawski blander elementer av Roman Polanski og David Cronenberg, men er absolutt mest seg selv – det vil si enda mer djerv, enda mer temperamentsfull og dristig enn de mer allmenne filmskaperne som har våget seg mot lignende farvann. «Possession» er hans mest konsentrerte, rikeste og mest fullendte verk – en psykoseksuell skrekkfilmskildring som identifiseres av en cinematisk slagkraft med grafisk og visuell filmskapning som tilbyr en særegen atmosfære; om hvordan forstyrrende sinn manifesterer seg på kroppslige måter, der skrik og smerte gjennomsyrer lyd og bilde. Samtidig er ikke ubehaget skapt i et direkte møte med det makabre, men finnes i høyeste grad også i en indre kraft gjennom en mørk, tung og tidvis realistisk (og innimellom teatralsk) menneskeskildring av plagde sinn. Som et uunngåelig utropstegn er Isabelle Adjanis oppsiktsvekkende og maksimalistiske rolleprestasjon som finner sitt ultimate klimaks i en helt eksepsjonell sekvens som utspiller seg fra en t-baneplattform hvor Adjani, mildt sagt, mister alle hemninger foran kamera. Rolletolkningen skal for øvrig ha vært så belastende for skuespilleren at hun etter innspillingen måtte søke profesjonell terapihjelp. Slik hjelp kunne også vært fristende å få som publikum som må ta innover seg bildene og inntrykkene skapt av denne forstyrrende, men dypt fascinerende filmen.

7 The King of Comedy (1982)

To år etter «Raging Bull», er det kanskje ikke overraskende at denne underlige komedien er blitt noe oversett i gjennomgangen av Scorseses filmografi. «The King of Comedy» er mindre i skala enn den gjengse Scorsese-produksjon, den er også tematisk smalere og mindre allmenngyldig enn mesterregisørens mest bejublede titler. Et nylig gjensyn med filmen, bekreftet imidlertid følelsen jeg alltid har sittet med: «The King of Comedy» er et langt mer interessant og varig filmverk enn den typisk krediteres. Skildringen av den desperate komikeren Rupert Pupkin er ikke bare en tragikomisk oppvisning av ubehageligheter, men rommer flere lag enn som så. Det skyldes naturligvis en gudsbegavet Robert De Niro i en av sine mest utfordrende rolletolkninger, men også kompleksiteten som formidles av Scorsese og manusforfatter Paul D. Zimmerman.

Av komedier, har jeg alltid blitt mest tiltrukket av de melankolsk, realismedyrkende portrettene, og dette er referansepunkt nummer én. På sett og vis liker jeg å se filmen som en etterdønning av «Taxi Driver», der Travis Bickles indre mani overføres Rupert Pupkin, som i sin vrangforestilling av virkeligheten speiler andre skjevheter og dysfunksjonelle samfunnsforhold. «The King of Comedy» er langt lettere til beins, men samtidig ligger det mye vond motstand i de ubehagelighetene som oppstår underveis – og ikke minst i den vage, tilbakeholdne skildringen Scorsese gir oss. For meg har dette vokst til å bli en av Scorseses beste filmer, som også langt overgår den sjanger- og årstallsbeslektede «After Hours».

6 Stand by Me (1986)

Adaptasjonen av Stephen King-novellen «The Body» omtales gjerne som den ikoniske horrorforfatterens mest personlige verk – på samme måte som regissør Rob Reiner snakker om filmatiseringen som det mest personlige han har gjort. I det ligger nok også kimen til filmens universelle kraft. For selv om King og Reiner nok deler noen gjenkjennelige minner fra en amerikansk oppvekst på 1950-tallet (der handlingen i bok og film finner sted i den fiktive byen Castle Rock), har oppvekstskildringene i «Stand by Me» en så presis og universell kraft at den også har kommunisert særdeles sterkt til en som vokste opp i Østfold tidlig på 90-tallet.

«Stand By Me» er den filmen jeg har sett flest ganger, og det er påfallende og ganske unikt hvordan den har truffet meg på ulikt vis opp gjennom årene – men alltid med en rystende effekt. Som barn ble jeg grepet og oppildnet av filmens iboende eventyrlyst og spenning. Senere er jeg blitt særlig truffet av den melankolsk anlagte nostalgien. Skuespillet er naturligvis også fremragende; Corey Feldman, Will Wheaton, River Phoenix og Jerry O’Connell er ikke bare fantastiske hver for seg, men figurerer ofte i et krevende samspill foran kamera som må være illustrerende for et sjeldent tillitsforhold til filmskaperen. Alle fire tilfører et fengslende og ektefølt liv til de ulike barna, som både kanaliserer bakenforliggende og fremtidige utfordringer. Historiefortellingen er enkel: Fire venner på rundt tolv år bruker en sommerdag på å lete etter et lik av en gutt i skogen. Denne skildringen er i seg selv oppslukende godt og konsist fortalt. Men det er interaksjonen mellom guttene, og deres iaktakelse av verden, som er filmens store bankende hjerte. Det er lunt, sørgmodig og ekte. En sørgmodig tone som jo også forsterkes av skjebnen til River Phoenix, og det er knapt mulig å se hvordan han bokstavelig talt forsvinner ut av bildet uten å bli sterkt preget av årsaker som også ligger utenfor filmens idé. Men ingenting varer evig, og spesielt ikke den uskyldige barndommen, som på et tidspunkt viskes ut til fordel for minnene. Akkurat det illustreres så humant og varmt i «Stand by Me», men også melankolsk og tidvis mørkt; om hvor sterkt barndommens vennskap og erfaringer sitter i oss, preger oss for resten av livet. Og for mange av oss er nettopp også filmen «Stand By Me» blitt ett av disse barndomsminnene man aldri kan helt gi slipp på.

Når den aldrende hovedfiguren, da spilt av Richard Dreyfuss, mimrer tilbake til barndomsopplevelsene og uttrykker at «I never had any friends later on like the ones I had when I was twelve. Jesus, does anyone?», så er det en oppsummering av filmen like mye som av livet. I voksen alder treffer det spesielt sterkt, og etterlater et punktum for en film som likevel aldri slutter å virke i kroppen.

5 Fanny och Alexander (1982)

Ingmar Bergmans magnum opus, «Fanny och Alexander», er regissørens selvproklamerte oppsummering av eget filmskapervirke. Det er også et blikk tilbake i tid på egen oppvekst og virkelighetsoppfattelse, fortalt for oss med blandet tydelighet og gåtefulle nyanser.

«Fanny och Alexander» er både en av de mest fargerike og sobre filmene jeg har sett. Sterkt assistert av fotograf Sven Nyqvist maler Bergman første akt med sin bredeste pensel; sterkt mettende tablåer fra den velstående og artistiske Ekdahl-familiens storslåtte julefeiring iscenesettes med ekstrem detaljrikdom og sans for det eksessive. Kamera svinser fra rom til rom og fanger engasjert det rikholdige og spennende karaktergalleriet, uten at noe føles forhastet, påklistret eller unødig. Men det er ikke før i andre akt, etter at julefeiringen har lagt seg og familiefaren har falt død om i teatret han elsket mer enn noe annet, at fortellingen for alvor vris over i perspektivet av Fanny og Alexander. I det kalde biskophjemmet, som blir familiens nye tilholdssted etter at moren gifter seg med byens biskop, ses verden gjennom øynene og tankene til den undertrykte Alexander, som stadig hjemsøkes av sin far, og skaper en alternativ virkelighet hvor døden flyter over i teaterets virkelighetsflukter. Konflikten mellom det kunstneriske (eller barnlige) og kristendommens rigiditet og maktutøvelse personifiseres i den kreative Alexander og den iskalde biskopen, hvor Bergman på vant vis tydeliggjør sin religionskritikk. Men uten filmens magiske avslutning, bokstavelig talt, ville aldri «Fanny och Alexander» aldri blitt hva den er.

4 Raging Bull (1980)

En småtjukk tidligere verdensmester i boksing lirer av seg en monolog før han skal entre en sliten klubbscene i New York, 1964. I neste klipp tas vi med tilbake til 1941, til bokseringen: Vår protagonist, Jake LaMotta, treffes med tunge slag i ansiktet. Svette og blod drypper. «Raging Bull» etableres tidlig som en fysisk, energisk filmopplevelse. Kamera kretser over og rundt LaMotta, og det virtuose filmspråket blir fra første scene en organisk del av filmens fortelling.

Mange liker å fremheve «Raging Bull» for de realistiske boksescenene, men for meg ligger filmens viktigste kraft i kamera- og fotoarbeidet. I måten LaMottas karakter speiles og utvikles gjennom boksekampenes dramaturgi. For «Raging Bull» handler først og fremst om mennesket Jake LaMotta, ikke idrettsutøveren. «Raging Bull» er ikke en sportsfilm, men et granskende karakterportrett. De hardtslående boksesekvensene oppleves først som karakteravslørende etter å ha sett Jake LaMotta i nære øyeblikk i hjemmet med familien. I disse kontrastene skapes også filmens suggererende rytme, mens det autentiske skuespillet bidrar til den avgjørende realismen. Robert De Niro absorberes av LaMotta i en av filmhistoriens mest imponerende tolkninger, og ikke bare på grunn av den formidable fysiske forvandlingen. Utstyrt med få ord og et følelsesregister innveid i det fysiske, blikket og kroppsspråket, uttrykker «Raging Bull» noe kraftfullt, men likevel avmålt om menneskenaturen. Og filmens poesirefererende åpning og avslutning setter til slutt den virkelighetsnære fortellingen inn i en større og allmenngyldig «Shakespeare-lignende» tragedie. Men det er rikdommen, både i det inderlige karakterportrettet og kontrollert utagerende filmspråket, som sikrer filmens udiskutable klassikerstatus.

3 Dressed to Kill (1980)

Til Pino Donaggios vakre toner og et kamera som zoomer inn på en naken kvinnekropp som såper seg inn i dusjen, åpnes «Dressed to Kill» på sedvanlig Brian De Palma-vis.

«Dressed to Kill» er en film som, hvis den hadde vært italiensk, ville blitt kategorisert som en giallo med gjenskinn av Mario Bava og Dario Argento. Vi har en maskert morder med svarte skinnhansker som dreper unge kvinner med barberkniv, en privatperson som forsøker å løse mysteriet, og en morder som ikke blir avslørt før helt mot slutten. Alle velkjente giallo-trekk; den lavbudsjettsorienterte italienske subsjangeren som blomstret opp på 70-tallet, men som også preget 80-tallet.

«Dressed to Kill» er innpakket i glinsende papir, det vil si Brian De Palmas regi, som noe hypnotiserende vakkert, sleazy og pirrende skittent å se på. Det er dette som er film. Lange (og langsomme) kjøringer som gjør ord overflødige, og er blitt ikoniske i seg selv: I dusjen, på museum og i heisen. Scener som i all sin mesterlaget biter seg fast i hukommelsen. «Dressed to Kill» er eye candy fra øverste hylle, og en auteur-demonstrasjon i bruk av kamera og finesser. De Palma maler «Dressed to Kill» både som en kunstner og filmnerd. Den kanskje aller tydeligste signaturen er også på plass i form av en effektiv utnyttelse av split-screen-effekt. Når den visuelle stilsikkerheten også utfylles av en herlig engasjerende historiefortelling, med en forbløffende plott-twist som et ess i ermet, ligger dette som sum tett opp mot filmatisk perfeksjon.

2 The Shining (1980)

Stephen King er uløselig knyttet til 80-tallet, ofte med halvgode og lavbudsjettsorienterte filmproduksjoner basert på forfatterens tidlige katalog av noveller, romaner og filmmanus. De fleste filmatisert uten utpreget kunstnerisk skaperkraft, finesse eller ambisjoner – men som fortsatt står igjen som underholdende sjangerfilmer. Kanskje nettopp fordi de, på et nesten uraffinert vis, uttrykkes gjennom en ærlighetsformet og ufiltrert b-filmpresentasjon hvor Kings umiskjennelig mørke, men effektive fortellerkunst får en ukomplisert vei til massene. Det er klart at «The Shining» fra 1980 skiller seg ut i dette landskapet, og med «2001: A Space Odyssey», «A Clockwork Orange» og «Barry Lyndon» øverst i bagasjen, er det ingen underdrivelse å bemerke at «The Shining» var gjenstand for en usedvanlig filmkunstneristisk behandling i en slik grad at det ble en velkjent utfordring for King selv å forholde seg til. Det må også poengteres under dette regnskapet at «The Shining» kun var Hollywoods andre King-filmatisering. Forut for «The Shining» var det kun Brian De Palma som hadde rukket å gjøre en King-adaptasjon med sin mesterlige «Carrie».

Få om noen filmer har vært gjenstand for så mange tolkninger og teorier som «The Shining», og jeg har ingen intensjon om å begi meg ut på noen analytisk tilnærming her. Min store glede i møtene med «The Shining» har heller aldri handlet om å søke en sannhet omkring betydningen av konkrete hendelser og motiver, eller gjenfinne en slags objektiv riktig forståelse av handling og tematikk. At filmen ikke er og aldri vil bli ferdigtygd, er naturligvis en essensiell kvalitet. Men å vie mye tid ved å forville meg inn i filmverkets iboende labyrint av perspektiver og tolkningsrom, har aldri vært veldig viktig for meg. Da jeg første gang oppsøkte «The Shining» var det for en ukomplisert fascinasjon for det skremmende formidlet på film – snakket om den ultimate skrekkfilmen var forlokkende. Og det er fortsatt det som i dag driver meg mot «The Shining» til nye gjensyn – det perfeksjonerte sjangerverket, men senere også supplert av et auteur-perspektiv. Om «The Shining» har basis som en Stephen King-adaptasjon, er det blitt gjort klart at dette er en visjonær filmskapelse fra ark til lerret skapt av Stanley Kubricks sinn. Filmskaperens blikk, kameraføringene, scenografien og den cinematiske utnyttelsen av The Overlook Hotel, er grunnlaget for den intense og konstante følelsen av ubehag og frykt som finner i hver krik og krok av hotellet og i Kubricks bilder. Iscenesettelsen er lenge preget av realisme, som i en bortimot journalistisk anlagt formidling, hvor scenene typisk foregår i godt opplyste rom og hvor spøkelsene kan ses som ordinære mennesker, fritt for effekter eller annen opphauselse av de overnaturlige elementene. Det er atypiske sjangertrekk, men en organisk bestanddel av noe filmkunstenerisk visjonært som gir filmens egenart. Galskapens hentes av realismen i en egentlig nøktern fremstilling, hvor det er det allmenne – personlighetene, bygningen og speilene – som filmen bruker som kraft i konstruksjonen av et klaustrofobisk, psykologisk skrekkmareritt. Selvfølgelig er «The Shining» også ladet med genuint skremmende enkeltøyeblikk, og samtlige har blitt stående som ikoniske filmscener. Når dette bindes sammen til en helhet som planter noe varig i enhver som ser filmen, var det i 1980 fødselen til en av tiårets – og filmhistoriens – mest myteomspunnede og gjensynsberikende mesterverkene som aldri vil slutte å imponere.

1 Once Upon a Time in America (1984)

Sergio Leones siste film og svanesang skulle bli hans personlige versjon av et amerikansk eventyr – et brutalt film noir-drevet filmeventyr av episke dimensjoner. Den italienske filmskaperen hadde hele livet en fascinasjon og dragning mot det amerikanske samfunnet, noe som til slutt kulminerte med «Once Upon a Time in America», som et lidenskapsprosjekt og hovedverk det tok ham tiår å realisere.

Dessverre fulgte etter innspillingen en frustrerende fase for Leone som opprinnelig ønsket å bryte de ti innspilte timene ned til en todelt film på samlet seks timer. Det fikk han ikke gjennomslag for – angivelig dels på grunn av det todelte Bertolucci-verket «1900» som ikke ble noen stor suksess – og endte isteden med å klippe verket ned til 3 timer og 49 minutter (via en versjon på 4 timer og 29 minutter som heller ikke ble godtatt). Det var denne filmversjonen som i 1984 hadde verdenspremiere utenfor konkurranse i Cannes, og som ble mottatt med stående applaus langt utover det vanlige. Man skulle kanskje tro at Cannes-hyllesten var et godt nok signal på at Leone hadde meislet ut et kunstnerisk storverk som kunne sendes videre ut til verdens kinopublikum. Likevel ble den i sitt viktigste kinomarked – det amerikanske – utgitt i en maltraktert utgave på 139 minutter og presentert i en kronologisk fortellerstruktur, fullstendig mot Leones idé for filmprosjektet. Resultatet ble kritikerslakt og kinoflopp. Sergio Leone skal ha tatt denne behandlingen hardt, og utgivelsen ble hans siste før han døde i 1989. Senere, i 2012, ble en restaurert versjon som ligger nærmest Leones opprinnelige intensjon lansert under filmfestivalen i Cannes, og i ettertid er «Once Upon a Time in America» ofte – og fortjent – blitt fremhevet som det betydelige mesterverket det er.

Med den amerikanske smeltedigelen, New York, som et storslaget bakteppe, tegnes en illustrasjon av den amerikanske drømmen via en anti-glorifiserende gangsterskildring som aldri sikter mot sympati. Kronologien flyter mellom tre epoker i livet til hovedfiguren, Noodles, som i voksen versjon portretteres av Robert De Niro i en av sine mest melankolske og poetisk anlagte rolletolkninger. Det er naturligvis også en iboende filmatisk poesi i den audiovisuelle presentasjonen av historiefortellingen, der Ennio Morricones gåsehudfremkallende musikk blir en flytende kvalitet mellom scenene og epokene som binder helheten sammen på sitt drømmeaktige vis. Fordi poesien er så organisk og knyttet til universelle temaer, blir «Once Upon a Time in America» også en dypt berørende film, der den følelsesmessige kjernen gjennomsyres av en dysterhet i og rundt en mann preget av tiden og livets løp han ikke kan kontrollere. Gjennom Noodles historie skimtes tematiske tråder spunnet rundt et livsløp preget av anger og skyldfølelse, hvor feiltrinnene blir en hjemsøkende kraft i møte med aldring – alt fortalt via en tåke av minner eller drømmer. Fortellerkraften er melankolsk og melodiøs, hvor mye av den emosjonelle dybden skapes av Leones karakteristiske trang til følsomme nærbilder hvor kamera nærmest studerer karakterenes ansikter med en søkende og tålmodig nærhet. Denne genuine karakterinteressen knyttes imidlertid ikke først og fremst mot en rendyrket realisme. Snarere føles det som nærbildegrepet like mye utnyttes for å fremheve en billedlig og eventyraktig magi. Både filmens epoker og figurgalleri iakttas bak et drømmeaktig slør, innenfor en eskapistisk ramme, fra forbudstiden og frem til en gryende modernitet ala 60-tallet. Og hele tiden er filmfortellingen styrt av en virkelig perfeksjonert sammensmeltning av lyd og bilde.

Og derfor er «Once Upon a Time America» 80-tallets aller mektigste filmopplevelse.