Vi er i Sarajevo i 1950. Statslederen Josip Broz Tito har for to år siden brutt med Sovjetunionen og Stalin for å kjøre en egen, uavhengig kommunistisk politikk i det som ble kalt «Titos Jugoslavia». De som tidligere hadde lovprist Stalin ble nå opplært til å forakte ham.
Konsekvensen ble et delt Jugoslavia, der «konformistene» – de som hadde støttet den russiske revolusjon og fortsatte å uttrykke pro-russiske holdninger – ble truet til taushet eller sendt av gårde til fangeleire for å revurdere sitt politiske ståsted.
Filmen forteller én historie fra én familie i etterkrigstidens Jugoslavia; om hvordan de blir påvirket av de politiske omveltningene. Det meste fortelles gjennom seks år gamle Maliks barnlige øyne, som egentlig er mest opptatt av å samle sammen nok penger til å kjøpe en fotball. Maliks far, Mesa, er på en av sine mange jobbrelaterte reiser til Zagreb. På vei hjem kommenterer han overfor sin elskerinne, Ankica, en politisk tegneseriestripe som han mener overhodet ikke er morsom og går for langt i å håne Stalin. Ankica er på sin side mest opptatt av at Mesa skal skille seg fra sin kone, noe han ikke vil. Ankica går da til det skritt å fortelle en av kommunistpartiets lokale ledere om Maliks bemerkning. Den politiske lederen viser seg å være Mesas svoger.
Samme dag som Malik skal omskjæres, blir faren hentet og tatt med til en gruve for å drive tvangsarbeid. Malik blir fortalt at faren hans må ut på en ny forretningsreise.
When Father Was Away on Business var Emir Kusturicas første internasjonale filmsuksess. Samtidig som han forteller om historiske og politiske forhold, fra 50-tallets Jugoslavia, som i seg selv er opplysende og interessant – så fanger han en slags genuin menneskelighet i personene. Den barnlige uskyldigheten i Malik er skildret med stor innsikt, framragende tolket av unge Moreno D’E Bartolli. Omstendighetene er tragiske, men Kusturica lar håpet skinne i horisonten. Bak de politiske urolighetene hviler patriotismen og kjærligheten. Og den er sterk.
Filmen er et viktig historisk dokument. Kusturica tegner, så vidt jeg kan forstå, et realistisk og balansert portrett av et viktig kapittel i Balkans historie. Selv om det er et vondt kapittel, er det viktig å ta det med seg. Samtidig tar man seg også i å tenke på at dette ble spilt inn i et multikulturelt Sarajevo som bare noen få år senere nærmest ble lagt i ruiner og titusener av innbyggerne regelrett ble utradert i en langvarig krig utover 90-tallet.
When Father Was Away on Business vant Gullpalmen i Cannes, og ble nominert både til Oscar og Golden Globes for beste utenlandske film.
Et skoleband står på scenen og synger «Twist and Shout». Salen er tettpakket av dansende tenåringsungdommer med flørtende blikk. Tidskoloritten er ikke til å ta feil av: vi befinner oss i de tidlige 60-årene. Beatlemaniaen har nådd dansk ungdom.
Filmen er da også omdøpt til nettopp Twist and Shout for det internasjonale publikum.
Dette er historien om to skolekamerater i en liten dansk by. Bjørn (Adam Tønsberg) er en utadvent sjarmør som kan velge jenter som han selv vil. Erik (Lars Simonsen) er langt mer tilbakeholden; preget av å bo med en alvorlig mentalt syk mor og streng far som sørger for å holde ham nede.
De ungdommelige følelsene finnes det imidlertid ikke stengsler for, verken i Bjørn og Erik. De blir begge stormforelsket. Bjørn beveger seg på skyer når han oppdager den store kjærligheten sammen med Anna (Camilla Søeberg), mens Erik først må hanskes med hjemlige problemer som stadig holder ham tilbake, før han kan utforske kjærligheten på egne premisser.
Tro, håb og kærlighed er Bille Augusts suksessfulle oppfølger til Zappa. August forteller med usentimental røst om opprivende følelser, berører tabubelagt tematikk og skildrer sterke, men troverdige historier om ekte mennesker med ekte problemer. De unge skuespillerne er sjokkerende gode, både i filmens lavmælte partier og i scenene hvor de må spille ut de store følelsene. Videre gjør Bent Mejding en ikonisk tolkning som Eriks far; en mørkemann forkledd som familiefar, drevet av en indre diskret ondskap som langsomt forderver sønnens oppvoksende liv.
Originaltittelen forteller rett frem hva dette handler om: tro, håp og kjærlighet. Et drama om mennesker i avgjørende øyeblikk av livet. Oppvekstfilmsjangeren har gitt oss mange sterke og gode filmer. Denne tåler konkurranse med de beste. Jeg ble rett og slett tatt på senga da jeg oppdaget hvor dypt den stikker. Dette er ikke melankoli på overflaten, men en film som hjemsøker deg lenge etter at du tror du er ferdig med den.
Pauline à la plage (Pauline at the Beach) er nylig avdøde Eric Rohmers kanskje største internasjonale hit, mye takket være badedraktbildene av Arielle Dombasle hyppig brukt i promoteringen, men forhåpentligvis enda på grunn av filmens virkelige kvaliteter.
En attraktiv blond kvinne, Marion (Arielle Dombasle), reiser til brorens sommerhus ved Normandies strender for avkobling et par varme sommerdager før hun skal ta ut skilsmisse. Med seg har hun sin 14-15 år gamle kusine, Pauline (Amanda Langlet), som hun skal ha ansvaret for i disse dagene.
Marion ønsker helst å sitte for seg selv i skyggen av sommerhuset. Lese og slappe av. Pauline vil derimot oppsøke stranden og bli kjent med nye mennesker, gjerne gutter.
Etter kort tid går de begge til stranden, der Marion raskt treffer på en gammel flamme og sommerflørt i Pierre (Pascal Greggory) som hun i nostalgisk kjærlighetsaffekt omfavner som en gammel venn. Med seg har han den litt eldre Henri (Féodor Atkine) som ubeskjedent og frisinnet tar del i samværet.
Senere treffer også Pauline en gutt rundt hennes egen alder, Sylvain (Simon de La Brosse), i en pubertal sommerflørt.
Den franske nybølgeregissøren Eric Rohmer viser møter mellom emosjonelt åpne mennesker, med bevisste og ubevisste forventninger til romantiske idealer. Første kveld treffes alle til diskusjon og mimring i et strandhus. Om kjærlighet, fortid, nåtid, fremtid. Det veksles hintende blikk. Det ulmer i relasjonene, uten at det tar fyr av gnistene.
Forholdet mellom Pauline og jevngamle Sylvain skildres med ømfintlig nærhet. Som enhver søkende tenåring åpner hun øynene for voksensfærens fristelser, samtidig som hun absorberes av løgnene og dobbelmoralismen som omgir den voksne virkeligheten. Omgitt av mennesker som har lagt ungdomstiden bak seg, er hun den eneste som tilsynelatende handler ut fra moralske og etiske overveielser, inntil videre.
Dernest har vi den klassisk vakre Arielle Dombasle som Marion; en håpløs romantisk sjel fanget i tvekamp mellom den narsissistiske kvinnebedåreren Henri – hvor hun finner en umiddelbar seksuell dragning – og den naive Pierre som gjenopplever en tidligere sommerforelskelse, uten å få ønsket responsen i retur.
Rohmer unngår, heldigvis, å gjøre konfliktene til en tradisjonell trekanthistorie. Filmen fungerer snarere som en observerende studie i menneskelig interaksjon; hvor samtalene får hyklerisk gjenklang i handlinger, og ulike personligheter avdekkes i en antydende og dempet tone. Rohmers sympati hviler ved Pauline, som drives inn i en sfære av skinnhellighet, samtidig som hun klorer seg fast til edlere prinsipper i overgangen fra ung og uskyldig jente til en selvstendig tilværelse; mentalt, intellektuelt og seksuelt.
Historien er taktfullt og nydelig fortalt, visuelt tiltalende, med en avgjørende nærhet til karakterene. Rohmer treffer en emosjonell puls, mens han gjennomgående tviholder på det minimalistiske filmspråket. Fra begynnelsen – med bildene av en port som åpnes når Marion og Pauline ankommer sommerstedet – til slutten med bildene av samme port som lukkes når de reiser av gårde – kjenner vi på følelsene av erfaringene de har fått med seg.
Og hvem kan ikke huske tilbake til varme sommerferier fra tidlig ungdom – alt som foregår, alle inntrykkene man suger til seg, hvordan man dag for dag åpner øynene for nye og spennende lukter, smaker og følelser – for det er nettopp det som skildres med imponerende og sjelden sannferdighet i Pauline à la plage.
Først litt kort om det historisk-politiske bakteppet:
Vi befinner oss i etterkrigstidens Polen, et kommunistdiktatur av en sovjetisk marionettstat, ledet av det polske kommunistpartiet.
Przesluchanie (Interrogation) ble spilt inn på begynnelsen av 1980-tallet (ferdigstilt i 1982) etter at landets innbyggere hadde kjempet seg frem til økt selvstendighet og demokratisk frihet gjennom fagforbundet Solidaritet ledet av Lech Walesa. En frihet som muliggjorde innspillingen av kontroversielle Przesluchanie.
Kort tid etter erklærte imidlertid general Wojciech Jaruzelski unntakstilstand i et forsøk på å kneble Solidaritet. Jaruzelski, medlem av det polske kommunistpartiet som ble forfremmet til general på 50-tallet, sørget også for at en rekke politiske filmer, som blant andre Przesluchanie, skulle holdes unna offentligheten. Regissøren, Ryszard Bugajski, dro til Canada i eksil.
Men etter at Solidaritet igjen ble anerkjent i 1989, og vant det som var mulig å vinne ved de halvfrie parlamentsvalgene, ble Wojciech Jaruzelski – som da hadde kjempet seg frem til presidentposten i Polen – avsatt til fordel for en ikke-kommunistisk koalisjonsregjering, hvor Lech Walesa i 1990 tok over som landets president. En gradvis overgang til fritt markedssystem ble påstartet.
Dermed fikk Przesluchanie endelig sin lansering på polske kinoer i 1989, sju år etter at innspillingen var avsluttet. I 1990 ble filmen nominert til Gullpalmen i Cannes, og Krystyna Janda vant prisen for beste kvinnelige hovedrolleinnehaver.
Historien bygger på en dunkel skjebne; den livsglade kabaretsangeren Tonia Lechman (i filmen Tonia Dziwisz) blir intetanende arrestert og innbrakt av det polske sikkerhetspolitiet etter en fuktig bytur en kveld tidlig på 1950-tallet. I fem år blir hun holdt fengslet, fysisk og psykisk torturert, behandlet som en politisk fange i et diktatur.
Anført av en sadistisk Gestapo-inspirert general blir hun systematisk nedverdighet til å svare på inngående spørsmål om seksuelle erfaringer, spottet for sin simple arbeiderklassebakgrunn, og truet til å skrive under en erklæring som innrømmer skyld og angir andre. Hun velger innbitt å stå i mot, selv om hennes underskrift kan være eneste vei ut av helvetet.
Przesluchanie tegner et skremmende bilde av et totalitært styresett hvor enkeltindividets rettigheter og frihet er ikke-eksisterende, mens systematisk undertrykkelse og terror er medisinen mot politiske opportunister.
Historien og filmen skriker smertefullt mot publikum i to timer. Det kjennes som en følelsesmessig påkjenning, særlig fordi Krystyna Janda uttrykker den mentale og fysiske smerten så ulidelig sterkt. Skildringene er direkte, ingenting pakkes inn, og pustepausene er få. Kanskje blir det for mange repetisjoner av scener med undertrykkelse. På den andre siden skapes en effekt i at vi slites ut av det vi ser, og jeg antar at det er en del av hensikten.
Det vi får se et mørkt portrett av umenneskelighet og totalitarisme. Mot slutten skifter imidlertid stemningen i et par sentrale vendepunkter, likevel innser vi at en klassisk «happy ending» er langt utenfor rekkevidde i dette universet. Virkeligheten tillater det ikke.
Pixote: A Lei do Mais Fraco, eller bare Pixote, introduseres som en dokumentar om fattigdom og gatebarn i Brasil. Vi blir forklart at 50 % av befolkningen i Brasil er under 21 år, og blant disse finner vi over 3 millioner gatebarn. Unge Pixote er én av disse. Dette er hans historie.
Den dokumentariske innledningen skaper kun rammene, for spakene holdes av Hector Babenco (som i 2003 gjorde den fremragende fengselsfilmen Carandiru), og situasjonene i filmen er alle iscenesatt (men med tydelig improvisasjon). Like fullt føles enhver detalj til fingerspissene ekte. Det gjør også inntrykk å vite at gutten som spiller Pixote, Fernando Ramos da Silva, før og etter innspillingen levde som kriminell gategutt, og ble drept i 1987 etter en skuddveksling med politiet. For mer om dette kan filmen Quem Matou Pixote? (Who Killed Pixote?) fra 1996 oppsøkes.
Filmen følger den ti år gamle Pixote, som i første akt befinner seg i et forbedringsanstalt for barn og ungdom. Fra ungdommenes perspektiv opplever vi narkotikamisbruk, overgrep og mishandling på nært hold. Vaktene er korrupte og voldelige. Ungdommene må finne sin egen plass i maktstrukturen, og for Pixote som er av de aller yngste, blir hverdagen ekstra tøff. Det er ingenting her som minner om forbedring.
Derfor ønsker heller ikke Pixote å bli værende her. Etter at en av vaktene slår i hjel en 17 år gammel transvestitt, velger Pixote sammen med andre å rømme fra stedet. Bare for å oppleve at den virkelige verden er minst like brutal. Og med et håpløst utgangspunkt for å klare seg i verden utenfor, tvinges Pixote og de andre guttene til kriminalitet og prostitusjon for å overleve.
Pixote er gjennomsyret av foruroligende, skrekkelige bilder. En scene som viser rester av blod etter en abort i en bøtte ved siden av et nedgriset toalett, forteller alt. Dette er tvers gjennom skittent, og med Pixotes uskyldige gutteaktige ansiktsuttrykk som et genuint bilde på elendigheten. Ansiktet er barnlig og rundt, men med et uslettelig trist preg som vitner om et grusomt levd liv.
Babenco bruker nesten utelukkende amatørskuespillere, det vil si barn som langt på vei spiller seg selv, noe som gjenspeiles i den følelsen man får av å se Pixote. Manuset er utarbeidet i samarbeid med gateguttene i filmen som også gis tydelig rom for improvisasjon. Jeg ser ikke bort i fra at Babenco har sett og likt Luis Buñuels Los olvidados om meksikanske gatebarn, på samme måte som Fernando Meirelles antakelig har sett og likt både Buñuels film og Babencos Pixote før han gjorde storsuksessen Cidade de Deus.
Tragedien stikker om mulig enda dypere og sterkere i tilfellet Pixote. Og slutten må være noe av det vondeste som noensinne er festet til fiksjonsfilm. Men så var det det med fiksjon da…
Til tross for at den vant Oscar for beste film i 1980, eller kanskje nettopp på grunn av nevnte triumf, har Ordinary People aldri fått den hyllesten man kunne forvente av et slikt mesterverk i ettertid. For 1980 var selvsagt året da alle, utenom Akademiet, mente Martin Scorsese hadde laget ikke bare årets, men kanskje tiårets beste film i Raging Bull.
Likevel var det Ordinary People som stakk av gårde med de gylne statuettene. Både for beste film. Og Robert Redford for beste regi, foran øynene på en åpenlys snurt Martin Scorsese. Mange er fortsatt opprørt. Jeg har selv vært blant kritikerne, inntil jeg en kveld satte meg ned for å se Redfords film. Nå mener jeg riktignok at Raging Bull fortsatt er filmatisk mer betydningsfull, bedre og større enn Ordinary People. Men samtidig er det to filmer som ikke har veldig mye mer felles enn at de er et resultat av samme kunstuttrykk. Og derfor skal jeg slutte sammenligningen her.
Ordinary People er et genuint medrivende familiedrama, hvor Redford og skuespillerensemblet hele tiden spiller på de riktige, usentimentale strengene og skaper noen av de mørkeste og vondeste øyeblikkene festet til film; om vanlige mennesker som i møte med virkelighetens ubarmhjertige råskap plutselig mister livets holdepunkter, og reaksjonen er like avskyelig som den er forståelig å bevitne. Ordinary People tar for seg de virkelig store følelsene og tragediene som kan inntreffe en familie, og når historien får oss til å tro så sterkt på menneskene og reaksjonene, blir filmen nærmest sittende igjen som et forferdelig vondt kapittel selv i ens eget liv.
Vi møter et ektepar i øvre amerikansk middelklasse som opplever livets største mareritt; brått og brutalt blir en av sønnene deres revet bort fra dem i en båtulykke. Tilbake står deres yngste sønn, Conrad (Timothy Hutton), som var vitne til dødsulykken, med dyp depresjon og selvmordstanker gjennom hele oppveksten. Foreldrene preges på hver sin måte; moren (Mary Tyler Moore) forsvinner inn i sitt eget reserverte jeg med manisk trang til å kontrollere alt og alle rundt seg. Følelseslivet er stengt ute, især overfor den gjenlevende sønnen. Faren, Calvin (Donald Sutherland), forsøker tappert å holde familien samlet, men heller ikke han makter å holde fasaden oppe. Til det er sprekkende i familiefundamentet for ødeleggende.
Jeg har aldri tenkt på Robert Redford som en stor regissør (Quiz Show er riktignok et undervurdert nesten-mesterverk), men faktum er jo at han med Ordinary People har instruert et av de sterkest spilte dramaene om dysfunksjonell familieubehag jeg har sett på film, helt der oppe med Ingmar Bergman og Woody Allens lignende verk. Det er noe med de presise karakterportrettene, i kombinasjon med den usentimentale manusbehandlingen av de store følelsene, men også de kjølig truende stemningsbildene i foto og regi, som løfter dette til et filmverk iscenesatt av en betydelig filmkunstner, i mine øyne. Som kanskje er det mest overraskende, da Redford gjerne omtales som en «skuespillernes regissør». Men antakelig er det også Redfords bakgrunn og forståelse for skuespillet, som har medvirket til å la nettopp dét komme i forgrunnen, og la foto og musikk bygge ulmende opp for historien og karakterene. Altså, uten at produksjonen fremstår som en småkjedelig og tv-filmaktig. Ordinary People har rett og slett en filmatisk perfekt ramme for den filmen Redford vil formidle.
Men mest av alt vil Ordinary People huskes for sitt lysende skuespill, anerkjent med Oscar-nominasjoner til både Mary Tyler Moore, Judd Hirsch (i rollen som Conrads psykolog) og Timothy Hutton i kategorien for beste mannlige birolleinnehavere, hvor Hutton vant den gylne statuetten.
Filmen er stille, gjennomført vond å leve seg inn i, men man kan likevel ikke unngå å bli absorbert av den smertefulle historien hver og en av karakterene bærer i seg, som vanlige mennesker, og hvordan den formidles så levende og ekte i ord og bilder.
Jeg har foreløpig sett Stalker bare én gang og vet at jeg hvert fall er nødt for å se den én gang til. Det er ganske enkelt den typen film. Langsomt, vakkert og knugende river den ut både ører og øyne i en altoppslukende sanseopplevelse, så sterk og virkningsfull som filmmediet kan være.
Stalker kan beskrives som en sovjetiskprodusert alternativ science fiction-film, under Andrej Tarkovskijis kompromissløse regi, med hang mot det surrealistiske, det poetiske og det postapokalyptiske.
Filmens ytre handling tar for seg tre karakterers reise mot et fremmed landskap. En «Stalker» oppsøkes av en professor og en forfatter for å ledsage dem inn mot «Sonen». Et mystisk område med ukjent opphav, der de fysiske naturlovene ikke eksisterer og hvor det finnes et rom der man kan få oppfylt sine drømmer. «Sonen» er imidlertid strengt militært bevoktet mot inntrengere.
Men en såkalt «Stalker» har en sjelden evne som gjør ham i stand til å trenge inn i, og bevege seg rundt i dette uforutsigbare terrenget bestående av farlige feller og hindringer. Det gjør ham til en naturlig veileder for Professoren og Forfatteren som begir seg ut på en reise mot «Sonen», sultne på henholdsvis viten og inspirasjon.
Jeg må innrømme at jeg har et litt ambivalent forhold til Stalker. Den første timen skapes en forlokkende mystikk rundt personene, handlingen og «Sonen». Samtidig ble jeg tidlig grepet av Tarkovskijs stemningsskapende bilder. Etter hvert mister jeg imidlertid litt av gløden, ettersom den stadig mer svevende og metaforinnpakkede dialogen skaper en tåke av uhåndgripelig symbolikk og poesi som jeg verken orker eller ønsker å stikke hodet mitt inn i. Jeg er mer glad i billedlig poesi enn verbal. Når stillheten senker seg og jeg til fulle kan absorbere bildene og lyden fra naturen, er det øyeblikk hvor Stalker er det mektigste jeg noensinne har opplevd på film. Selv om jeg nok vil hevde at Tarkovskij muligens går over en grense i sin stillestående dveling i noen scener i siste akt.
Egentlig føler jeg mye av det samme for Stalker som jeg gjør for Zerkalo (Speil) fire år i forveien; en merkelig blanding av eufori fra de hypnotiserende vakre bildene, avløst av lettere oppgitthet over den abstrakte kommunikasjonsformen. Men bare for å ha det helt klart: de positive inntrykkene er i begge tilfellene langt sterkere enn innvendingene.
Stalker har, foruten å være ubeskrivelig vakker, i all sin mystikk også en interessant ytre handling. Tre personer som søker inn mot noe ukjent med ulik bakgrunn og agenda for jakten; Professoren (den logisk tenkende), Forfatteren (den kunstneriske) og Stalkeren (den troende). Det skaper dynamikk og konfrontasjoner (som nok kunne vært bedre utnyttet hvis det hadde vært skapt rom for det i dialogen) og gjør filmen både spennende i forhold til utforskningen av «Sonen», men gjør oss etter hvert like mye opptatt av den indre oppdagelsen som utarter seg ulikt for de tre karakterene.
Jeg skal ikke begi meg ut på noen tolkning av Stalker. Det vil bare føre meg ut på unødvendig dypt vann. Jeg skal heller ikke stå i vannkanten og plaske i naive og uoriginale fortolkninger andre har poengtert tusen ganger før. Dessuten mener jeg at Stalker ikke er en type film man trenger å forstå for å sette pris på. Og noen ganger føles det som en befrielse å gi slipp på tanken om å tyde en film inn i bestemte rammer.
En av de vakreste filmer som noen gang har fylt et kinolerret. Days of Heaven er Terrence Malicks definitive filmpoetiske mesterverk, intet mindre.
På begynnelsen av 1900-tallet, under den amerikanske depresjonen, følger vi Bill (Richard Gere) sammen med kjæresten, Abby (Brooke Adams), og den 12 år gamle lillesøsteren, Linda (Linda Manz), på reise gjennom USA og livet. De rømmer fra en fattig tilværelse i Chicago etter at Bill slår ned en arbeidskamerat ved stålfabrikken han jobber ved, og sammen setter de kursen for det rurale Texas. Her finner de en hvetefarm, hvor de finner midlertidig jobb og husly under innhøstingen, sammen med andre som reiser rundt for å tjene akkurat nok til å holde sine enkle liv gående.
Det er «fattig idyll» under klar himmel. Men kjærlighet og løgn skal rokke ved harmonien.
Den velstående landeieren (Sam Shepard) faller for Bills kjæreste, Abby, uvitende om deres forhold. Av praktiske årsaker har Bill og Abby reist til Texas som angivelige søsken, og levd i et skjult kjærlighetsforhold. Når Bill overhører at landeieren er alvorlig syk med kun ett år igjen å leve, går han med på å la Abby innlede et forhold med ham – og gifte seg inn i rikdom – i den tro at ekteskapet vil bli kortvarig og følelsesløst.
Fortalt med skjør og uskyldig barnestemme, geleides vi narrativt gjennom en klassisk kjærlighetshistorie, der bildene og musikken smeltes sammen til en euforisk audiovisuell opplevelse av sjelden sort.
Å se Days of Heaven er som å gi seg hen til en annen verden. En drømmenes verden.
Kinematografien er overveldende vakker. Terrence Malick og «La Nouvelle Vague»- fotograf Néstor Almendros har skapt en dyp, visuell opplevelse for sansene i sitt Oscar-vinnende fotoarbeid. En film for følelsene. Historien er flat, men overvinner forutsigbarheten, fordi bildene forsterker rammen rundt historien – og faktisk også karakterene. Spesielt forholdet mellom landeieren og Bill skildres med en fotografisk persepsjon som fanger også det menneskelige i dem. Brooke Adams og Sam Shepard bidrar naturligvis også til denne interessen.
Nevnes må også den frysningsfremkallende vakre musikken, tonelagt av alltid mesterlige Ennio Morricone.
Malick brukte opptil to år på å finpusse og sammensette materialet til den ferdige filmen, som ble spilt inn i 1976 og lansert i 1978. Perfeksjonen har gitt uttelling, for dette er tidløs skjønnet og film på sitt vakreste.
Filmet i bitende sovjetisk vinterkulde, er Voskhozhdeniye (The Ascent) historien om to russiske soldater som tas til fange av nazistene under 2. Verdenskrig. To heroiske partisanere med felles skjebne, men som avdekker to vidt forskjellige mentale tilstander når de står overfor ekstremt pressede situasjoner.
Plottet er rett frem, uten originale avstikkere. Handlingsforeløpet er forutsigbart, fordi vi tidlig aner en uunngåelig destruktiv utgang i den grimme stemningen som skisseres. Regissør Larisa Shepitko skjærer bort alle mulige glimt av håp. I fokus er en utforskning av menneskets indre kapasitet som bærere av vilje, samvittighet og moral under omstendigheter vi ikke har forutsetninger for å begripe omfanget av. En observasjon av menneskelige valg og kvaler når utsatt for det verste man kan tenkes av fysiske og psykiske påkjenninger.
Historien forløper i et senket tempo, tilpasset det reflekterende innholdet. Første del tar for seg krigshandlinger, jakten fra nazistene og møtet med sivile. Inntil den uunngåelige konfrontasjonen og overgivelsen som tar oss med over i neste fase. Med nærbilder av dvelende smerte, lidende barn, død og resignasjon. Avhør i fangenskap som avløses av fysisk og psykisk tortur.
Den første halvtimen står frem som mest umiddelbart imponerende. Bildene fra de snødekte landskapene skaper gunstige visuelle rammer for et lyrisk filmspråk, både i klassiske krigsscener og mellommenneskelige skildringer. Åpningsminuttene fra den nådeløse sovjetiske naturen er alene nok til å få frostskader av.
Senere blir filmen en umiskjennelig lidelseshistorie i fangenskap, hvor den ytre historien beveger seg langs et formularisk mønster, men hvor Shepitko likevel ikke lar forutsigbarheten kvele beretningen. Den etiske dimensjonen overtar, filmen tar et blikk innover i menneskets mørke, og avsluttes med evidente bibelske referanser.
I 1971 vant filmen Sølvbjørnen i Berlin. To år senere døde Larisa Shepitko. Voskhozhdeniye ble hennes siste film, og var til inspirasjon for hennes mann, Elem Klimov, som i neste tiår laget mesterverket Idi i smotri (Kom og se).
Politimannen Nyman blir funnet brutalt drept etter at en ukjent gjerningsmann har klatret inn gjennom vinduet i et sykehus i Stockholm. Nyman ligger forsvarsløs i senga når gjerningsmannen trekker frem en bajonett og slakter ham så blodspruten står i taket.
Det viser seg i den påfølgende etterforskningen at Nyman har en beryktet fortid innad i politiet. Med tvilsomme metoder og voldelig oppførsel har han opp gjennom årene skaffet seg mange fiender. Under ledelse av den erfarne politimannen Martin Beck (Carl-Gustaf Lindstedt), begynner politiet å grave i arkivene etter mistenkte med motiv for å ta Nyman av dage.
Mannen på taket var den første filmatiseringen av Sjöwall & Wahlöö-bøkene om Martin Beck. Bo Widerbergs film er også av et helt annet ambisjonsnivå enn de samlebåndsproduserte krimfilmene som det siden 90-tallet er spydd ut et dusin av årlig (selv om jeg også liker disse filmene). Mannen på taket er noe mer enn en velkomponert kriminalhistorie støpt inn i et svelgelig 90 minuttersformat for tv.
Det åpner med drapet, visuelt utført som i en av Dario Argentos 70-tallsfilmer. Men deretter drar Widerberg oss ettertrykkelig ned på jorda, og den neste timen gir et nesten dokumentarisk innblikk i en hverdagslig etterforskning. I den omfattende dialogen blir vi kjent med menneskene bak karakterene, hvor Widerberg ruller opp en seig etterforskningsprosess med stoisk tro på realistisk nærhet til karakterer og miljø.
I skarp kontrast til den grotesk suggerende innledningen som river tak i publikum, gir filmen oss et pusterom ved å dvele ved hverdagslige observasjoner, før det igjen sier pang og du garantert vil sitte på kanten av setet i de siste tre kvarterene. Det vi får servert da er nemlig det beste som noensinne er regissert og klippet av skandinavisk spenning på film.
En stor masse med mennesker, politi, helikopter og en drapsmann fri på takene i sentrum av Stockholm er den storslagne bakgrunnen. Paranoiaen og panikken fanges gjennom sjeldent elegante kamerakjøringer, blandet med direkte, nesten dokumentarisk ærlige bilder på bakkenivå med håndholdt kamera. Den energiske klippingen gjør at man føles til stede i kaoset, selv om perspektivet endres, og situasjonen oppleves fra flere vinkler.
Actionscenene er like autentisk gjennomført som menneskene og historien, mens vi opplever en regissør med tydelige visjoner i den visuelle formidlingen. Lite virker tilfeldig i hvordan kamera skaper nerve og spenning i de ulike fasene, og hvordan det klippes sammen.
Carl-Gustaf Lindstedt er solid som Martin Beck i Widerbergs versjon, med en sorgtung og dyster personlighet. Jeg er riktignok av den oppfatning at Beck-karakteren ble enda bedre under Gösta Ekman tidlig på 90-tallet. Som i de nyere filmene, hvor Martin Beck spilles av Peter Haber og Mikael Persbrandt stjeler showet som assistenten Gunvald Larsson, er det isteden personene rundt Beck som stikker seg mer interessant frem, kanskje med Håkan Serner i særdeleshet som kollega Einar Rönn (en skuespiller som tok selvmord et par år etter). Sven Wollter og Thomas Hellberg er også fremragende valg.
Mannen på taket er realistisk spenningsfilm av ypperste klasse, og en obligatorisk svensk klassiker.
