1980-tallet: 121 – 130. plass

130 Sort regn / Kuroi ame (1989)

To minutter inn i filmen smeller det. Bomben over Hiroshima. Barn og voksne kastes overende av et voldsomt trykk. En rystende menneskemasse kikker med matte ansikter mot himmelen til en sky skapt av atombomben. I neste innstilling vises himmelen i bakgrunnen for det svarte regnet som faller tungt mot jorden som står i flammer. De materielle ødeleggelsene er formidable, noen steder altutslettende. Men det er de påfølgende bildene som treffer magen hardest: Broren som ikke gjenkjenner sin egen bror fordi skadene gjør ham ugjenkjennelig, en mor som holder sin forkullede baby mot brystet, deler av menneskekropper som desperat stikker opp av bygningsmasser uten håp om annet enn en rask død, kvinner og barn som brennes levende fordi de ikke kommer løs.

Shôhei Imamura sparer ikke på de groteske detaljene, men blir aldri spekulativ. Etter hvert får vi pusten tilbake, og Imamura skaper noen velkomponerte pusterom i en kamerabruk der han tydelig viser sin arv til Ozu; innstillinger som skapes av et kamera plassert i et annet rom enn menneskene som observeres. Som når familien sees forbi en dørkarm, mens kamera ligger på gulvet, i et grep som understreker hverdagsligheten i situasjonene. For når sjokkbølgene av atombomben har lagt seg, er dette i hovedsak en hjerteskjærende skildring av påfølgende traumer, angst, sykdom og død. Om psykisk nedbrutte menneskeliv som hjemsøkes av frykten for morgendagen.

129 A City of Sadness / Beiqíng chéngshì (1989)

Hou Hsiao-hsiens gulløvevinnende film fra 1989, «A City of Sadness», forteller nøkternt om en taiwansk familie, og hvordan den påvirkes av de urolige nasjonale omstendighetene utover 1940-tallet. Analogt med taiwanernes følelser for løsrivelsen fra Japan, smyger stemningsbildet seg fra det håpefulle til det fryktsomme i takt med virkeligheten, noe som gjenspeiles i karakterenes tilstand der filmen forlytter seg i tid fra 1945 frem til 1949. Hou Hsiao-hsiens observerer livene fra distanse, nesten kjemisk fri for close-ups. Bildene tas ofte fra avstand, fra utenfor vinduer eller fra andre siden av gata. Det holdes stille, og hvis bevegelser, foregår det rolig. Den fysiske distansen skaper også emosjonell distanse, som kan gjøre det utfordrende å leve seg inn i menneskelivene. Et besynderlig grep, da filmen tross alt er et familieportrett, men desto mer interessant når filmen likevel lykkes i å skape engasjement. Den observerende stillheten, og den naturlige iakttakelsen, fremmer en ektefølt intimitet, mens fraværet av nærbilder og overtydelighet hele tiden holder sentimentaliteten på betryggende avstand. Det er ikke et sekund føleri i «A City of Sadness». Isteden er fokus på konsekvensene, som en tilstand, og ikke handlingene som ligger i forkant.

Dessuten er skuespillet blendende, anført av den alltid framragende Tony Leung, og det samme er det tålmodige, stilsikre fotoarbeidet. Et udiskutabelt, men krevende mesterverk.

128 Der Himmel über Berlin / Wings of Desire (1987)

«Der Himmel über Berlin» av Wim Wenders, skrevet i samarbeid med dramatikeren Peter Handke, er en moderne klassiker. To engler våker over Berlin og observerer menneskenes tanker og handlinger. Den ene av englene, spilt av Bruno Ganz, gir avkall på sin udødelighet og velger å hengi seg til menneskenes fysiske liv idet han trekkes mot en kvinnelig trapesartist.

«Der Himmel über Berlin» er et viktig tidsdokument over et delt Berlin like i forkant av murens fall. Et slitent Berlin på andre halvdel av 80-tallet, fotografert i svart/hvitt, kunne fort blitt et kaldt og guffent rammeverk. Men Wim Wenders vender i stedet lokasjonen til å bli et varmt og vakkert byportrett, og med et sensibelt filmspråk lener han seg tydelig mot en abstrakt filmpoesi i den symbiosen som oppstår av form og handling – der Berlin står like mye i sentrum som hovedfigurene. Uten å undervurdere det kraftfulle skuespillet og den menneskelige dimensjonen, som i sine kvaliteter understreker at kjernen av «Der Himmel über Berlin» rommer verdien av de menneskelige fortrinnene – det handler om nærhet, lengsler og fysiske, menneskelige relasjoner. Filmen er dvelende og ukonvensjonell, men stort sett uimotståelig i hvert sekund, for øyet og for bevisstheten.

127 Chariots of Fire (1981)

Jeg hadde kun sett «Chariots of Fire» én gang, det må ha vært på NRK en gang tidlig på 90-tallet, da jeg satte meg ned for et høyst nødvendig gjensyn med den britiske Oscar-vinneren fra 1981 (denne gang til og med på stort lerret, med en særdeles kornete DVD-utgave). Kunne dette gjensynet, nå i voksen alder, rokke ved et lettere fastgrodd inntrykk av en langtekkelig og brokete fortalt historie om to britiske friidrettsutøvere som forbereder seg til og gjennomfører Paris-OL i 1924, riktignok akkompagnert av et særdeles minneverdig musikkspor?

Både ja og nei. Den praktfulle løpesekvensen på stranden til Vangelis’ ikoniske synth-soundtrack er i seg selv et tidløst kunststykke av en filmåpning (Vangelis’ bidrag har utvilsomt sugd seg sterkere fast i den filmkulturelle ettertiden enn Hugh Hudson har som filmskaper). Bak de storslagne øyeblikkene, som det for så vidt finnes flere av underveis i «Chariots of Fire», bærer Hudsons dramaturgiske håndtering likevel preg av konvensjonelle grep som sjeldent uttrykkes veldig spennende, men som i tillegg også vikler seg inn i en unødig kompliserende fortelling av en i utgangspunktet enkel historie.

Mest av alt er «Chariots of Fire» et erkebritisk skue, både i hvordan den filmisk absorberer en gråaktig, britisk landskapsestetikk, og i skildringen av universitetsmiljøene og klassekonfliktene som hele tiden gir næring til filmens fortelling. Til Vangelis’ musikk underbygges det hele mest av alt som en nostalgisk forestilling, der det savnes noe kraft og dramatisk pondus i formspråk og manus til å bikke over i det virkelig medrivende og minneverdige.

126 Society (1989)

Bryan Yuzna satte seg selv i registolen for første gang med «Society» etter å ha produsert skrekkfilmene «Re-Animator», «From Beyond» og «Dolls» for sin venn og kultregissør Stuart Gordon tidligere på 80-tallet.

Det Yuzna serverer er et syrlig blikk på tenåringslivet i et priviligert Beverly Hills-område på 1980-tallet. Det er åpenbart noe ubestemmelig rart med oppførselen til de velstående foreldrene og søsteren, men tenåringsgutten Bill er samtidig styrt av rasende hormoner i møte både med jenter og de påfallende mange uhyggelige hendelsene som inntreffer rundt ham. Tegnene på at noe ikke stemmer blir imidlertid til slutt umulig å avfeie, men at familien avsløres å være en del av en bisarr kult tilhørende den sosiale eliten som omfavner noen helt spesielle lyster og ritualer, vel, det var kanskje ikke ventet av noen.

«Society» krysser flere sjangerspor, men er i bunn en bitende satire spunnet rundt en underlig idé som har fått vri seg rundt til spennende filmatiske uttrykk i en engasjerende, flytende historiefortelling der det nydelige ofte møter det motbydelige i en spennende miks. Fra en tidlig scene der Bills incestuøse blikk av lyst på søsteren abrupt glir over i en antydning av body-horror, mens det tillates en surrealistisk og vemmelig avslutning som fullbyrder historiefortellingen på en eksepsjonell grafisk måte (med fantastisk effektarbeid av japanske Screaming Mad George) som fungerer oppsiktsvekkende bra.

125 This is Spinal Tap (1984)

«This is Spinal Tap» er tilnærmet uangripelig som et tidløst komisk fenomen. Og når det potensielt patetiske i at aldrende rockestjerner kaster seg ut i manesjen i et håpløst comebackforsøk tross alt er enda mer aktuelt nå enn da, er det enda lettere å forstå at «This is Spinal Tap» er i stand til å overleve flere generasjoner.

Som et såkalt mockumentary-konsept er «This is Spinal Tap» fremragende; observasjonene er genuint skarpe og morsomme på en intuitiv måte, mens Rob Reiner gjennom hele karrieren har hatt sin kanskje beste egenskap i å skildre en tiltalende lunhet og figurer man blir glad i. Det er også tilfellet for suksessen i «This is Spinal Tap», som i velkjent Reiner-ånd er en sympatisk og hjertevarm komedie, men likevel kjennetegnet av noen dristige og innovative grep som til slutt har løftet film til sin fortjente ikonstatus.

124 Body Heat (1981)

«Body Heat» oppleves som en symbiose av 40-tallets film noir og det særegne ved 80-tallet; perioden filmen er inspirert av, mot perioden den er produsert i (naturligvis). Og aller tydeligst vekker nok regissør Lawrence Kasdan assosiasjoner til min favoritt film noir, Billy Wilders «Double Indemnity».

Kasdan tar oss med til et dampende Florida som åsted for et hett og pirrende drama med drap og begjær på menyen. Det er en elegant fortalt historie som rulles opp. Dessuten er Kathleen Turner et funn som opplagt femme fatale, mens enda mer krydder ristes over filmen idet Mickey Rourke introduseres. Kasdans film er like stilsikker og sjangerbevisst som den er fengslende, mye fordi de obligatoriske og krevende plottvendingene konstrueres med smartness og troverdighet innenfor sine filmatiske rammer. «Body Heat» er forførende, spennende og nostalgisk underholdningskunst.

123 Le voyage en douce (1980)

Michel Deville har alltid havnet i skyggen av den franske nybølgens mer toneangivende filmskapere. Likevel finnes det et spennende knippe svært severdige filmer i Devilles skyggelandskap, og dette er definitivt blant lyspunktene. Og der nybølgens stormestere regjerte med mesterlig vitalitet på 60- og 70-tallet, og som regel mistet noe av teften i møte med 80-årene, hadde Michel Deville atypisk nok kanskje sin storhetstid i dette tiåret.

«Le voyage en douce» fra 1980 er en drømmende, forførende fabel om to kvinner og barndomsvenner som tidlig i 30-årene begir seg ut på en weekendreise langs Sør-Frankrike, hvor de oppslukes av felles og subjektive minner, diskuterer fortid og nåtid, spiser god mat, og flørter oppslukt med hverandre. Det syder av ulmende seksualitet i Devilles stiliserte formspråk som åpenlyst dyrker den sensuelle feminiteten i Dominique Sanda og Geraldine Chaplins tilstedeværelse. Men filmen er også et interessant psykologisk kvinneportrett der de maskuline figurene forblir endimensjonale brikker i et slags subjektivt kvinneperspektiv. Samtidig dyrkes en tvetydighet i kvinnenes blikk til fortiden, noe som også forsterkes i det visuelle filmspråket som innehar noen nydelige auteur-grep. Som når Dominique Sanda forteller en historie fra barndommen og Deville presenterer det som en voice-over til en estetisk sammensatt bildemontasje. Eller når Chaplin i et sterkt øyeblikk forteller om en voldtekt, hvor Deville klipper inn den vonde lyden mens vi i et totalbilde ser kvinnene gå langs veien. Her må også filmens nydelige fotoarbeid, ofte utendørs i et ruralt Frankrike, fremheves som en sterk bidragsyter til de visuelle kvalitetene – som tross alt er filmens største komponent.

122 The Hunger (1983)

På 90-tallet var Tony Scott en av mine store helter. Interessen dabbet litt av i takt med det overanstrengte filmspråket han begynte å forfekte utover 2000-tallet, før jeg følte han var på vei tilbake til gammel storhet i sine siste filmer før han tragisk døde i 2012. Med tiden har jeg lært å kjenne Scott, som en stødig og identifiserbar sjangerleverandør med spor av auteur-avtrykk innenfor sjangerrammene han trivdes i. Derfor var overraskelsen stor da jeg først rundt ca. 2010 fant det for godt å se spillefilmdebutfilmen hans – «The Hunger». Det skulle bli en åpenbaring, uten at jeg helt klarte å prosessere det.

Mitt forhold til «The Hunger» har siden vært uavklart, og på sitt vis skriker den til meg etter et gjensyn da den på alle måter overrumplet meg ved første gjennomsyn. Jeg husker den som frustrerende og hul. Men også som grenseløst fascinerende i sitt drømmeaktige fotoarbeid, og 80-tallskuntsnerisk musikkvideouttrykk av erotiske undertoner og pop-estetisk eksess. Det finnes ingen konvensjonelle tråder å plukke ut av «The Hunger», men det finnes pompøse og sensuelle bilder i overflod – som jeg vanligvis elsker, men som likevel betinger at det eksisterer i en eske som rommer noe mer. Forhåpentligvis vil et etterlengtet gjensyn gi svar, og potensielt skyve «The Hunger» med ekspressfart oppover listen. Men i skrivende stund er jeg ikke der.

121 After Hours (1985)

Som svoren Scorsese-tilhenger er det nesten litt flaut å proklamere hvor lite «After Hours» egentlig har betydd for meg. Men for all del, selvsagt setter jeg pris på den. Jeg setter pris på den briljante filmtekniske og historiefortellende konstruksjonen av den feberdrømmaktige absurditeten som rammer filmens hovedfigur. Og jeg setter pris på filmens kafkaesque-tone, der også Thelma Schoonmaker bidrar med virkningsfull, dynamisk klipp som setter sammen en rekke kortklipte scener for å bygge opp en urolig sinnsstemning. Michael Ballhaus, den tidligere Fassbinder-fotografen som her bidrar på sin første Scorsese-produksjon, gir også en mørk og urolig tone i bildene, samtidig som uttrykket hele tiden føles lekende.

«After Hours» er tross alt en komedie, riktignok en bekmørk sådan, av den typen man i årene etter ville assosiert med Coen-brødrene. Men dette er altså Scorseses film, og den er på sine premisser gnistrende fortalt. Det er bare noe med det klaustrofobiske universet som ikke gir meg det pusterommet jeg trenger, og det er noe med det repetisjonstunge handlingsmønsteret som sliter meg ut på feil måte. Derfor er tilknytningen min til «After Hours» avmålt og ambivalent, men alltid fylt av beundring for skapelsen.