1980-tallet: 81 – 90. plass

90 From the Life of the Marionettes / Aus dem Leben der Marionetten (1980)

Dette tyskspråklige tv-dramaet ble unnfanget under slutten av Ingmar Bergmans selvpålagte eksil fra Sverige. Filmen er definitivt ikke blant den svenske mesterens mest omsluttende eller tilgjengelige verk, selv om den både formidler stil og substans med ypperste presisjon. Visuelt er det gjennomført kaldt og kynisk, til tross for at åpningen er ekspressivt og fargerikt visualisert i lekende technicolor. Etter få minutter skrur imidlertid Bergman av lyset. Åpningens iscenesettelse av drap og voldtekt, dissekeres psykologisk for oss i svart-hvitt, der Bergmans instruksjon er stram og målrettet.

Det er ikke bare det tyske språket, mens også tablåene og til dels tematikken som påminner om Rainer Werner Fassbinder. Skuespillet er feilfritt, det samme gjelder (naturligvis) for Sven Nykvists fotoarbeid som veksler mellom å gi oss poetiske tablåer og intense nærbilder i en visuell verden som minner om «Tystnaden». Nydelig.

89 Where is My Friend’s House? (1987)

De enkle historiene er gjerne de sterkeste. «Where is the Friend’s Home?» av Abbas Kiarostami er fortellingen om en ung skolegutt som samvittighetsfullt bruker en hel ettermiddag og kveld på å finne huset til en klassekamerat. Fordi han vil levere en innføringsbok som han ved en feil fikk med hjem i sekken, men som vennen må bruke til å gjøre leksene i.

Kiarostami er kanskje den fremste eksponenten for den fremgangsrike iranske neorealismen som har hentet næring fra den italienske neo-realismen som blomstret på 1950-tallet, og denne tidlige filmen står fortsatt som en av Kiarostamis aller beste. Det er også en film med et uttrykk som refererer til filmskaperens egen fortid som dokumentarist, og med en struktur som peker frem mot det som over tid har blitt hans karakteristika som filmkunstner. I bunn ligger en historiefortellende humanisme, som aldri følger en konvensjonell form for dramaturgi med forventede vendinger og forløsninger. Selv om «Where is the Friend’s Home?» faktisk oppleves som en slags spennende thriller spunnet rundt bokoverleveringen, så er Kiarostami selv ikke tydelig opptatt av den ytre historiefortellingen. Dette er også helt i tråd med regissørens prosjekt som filmskaper, der filmene sjeldent har vært plottdrevne, men som oftest drevet av en indre kraft i menneskene som kommer magisk til syne i hverdagslige observasjoner. «Where is the Friend’s Home?» er også av de fineste barndomsskildringene som er gjort på film, og Kiarostamis instruksjon av barn og andre amatørskuespillere bidrar til flere genuint bevegende sekvenser med de enkleste virkemidler.

88 Day of the Dead (1985)

Den tredje filmen i George A. Romeros «Dead»-trilogi fokuserer på en liten gruppe soldater og forskere som har overlevd zombienes verdensovertagelse og nå holder stand i en underjordisk base.

Etter suksessen med «Dawn of the Dead» ble Romero tilgodesett et budsjett som var fjorten ganger høyere enn forgjengeren, uten at det preger filmen i den forstand at alt blåses opp til noe større, som ofte er tilfelle med oppfølgerverk utstyrt med økte ressurser. Snarere tvert i mot: «Day of the Dead» holdes enda mer konsentrert om en tett, dialogtung og mørk skildring av menneskenes kamp mot zombiene, hvor den egentlige kjernen i fortellingen er hvordan personene forholder seg til hverandre. I motsetning til den mer actionmettede «Dawn of the Dead» er Romero i «Day of the Dead» opptatt av å male frem klaustrofobiske stemningsbilder mens det usympatiske figurgalleriet blir avkledd av en mørkladet dialog og tematikk. Skuespillet holder nok ikke det samme høye nivået som resten av produksjonen, men særlig samspillet mellom forskeren og den menneskelige zombien Bub, eksemplifiserer at filmen også har «menneskelige» og bevegende øyeblikk å hvile på. Til slutt kommer man likevel utenom den legendariske effektguren Tom Savinis bidrag, der de mange grotesk imponerende «gore-sekvensene» plasserer «Day of the Dead» blant filmhistoriens sterkeste.

87 Pixote (1981)

I en scene i «Pixote» ses rester av blod etter en abort i en bøtte ved siden av et nedgriset toalett. Hector Babencos usminkede brasilianske gateportrett innehar dokumentariske grep, men er en fiksjonsfilm om rotløse barn som rømmer fra en miserabel forbedringsanstalt til den like miserable storbyjungelen. Babenco henfaller ikke til sjokkeffekter og dyrker aldri elendigheten. Sterkest inntrykk gjør det bare å studere det gutteaktige ansiktet til unge Pixote, som gjennom filmen forandres til uutslettelig preget og trist ansikt som alene vitner om et grusomt liv. Et liv som for virkelighetens Pixote, som selv var kriminell gategutt, noen år senere endte brutalt i en skuddveksling med politiet.

Babencos gjennomgående bruk av amatørskuespillere, realismedyrkende fortelling, men samtidige evne til å la bildene fylles av følelser – uten at man føles manipulert – gjør at filmen stikker seg ut, selv i sin sjanger. Selv liker jeg å tro at Babenco fant filmatisk inspirasjon i Luis Bunuels mesterlige «Los Olvidados», like sikkert som «Pixote» oppleves som en slags forløper for «Cidade de Deus».

86 Beau-père (1981)

Bertrand Blier beføler Lolita-syndromet med myk håndflate. «Beau-père» blir aldri snuskete eller provokasjonsjagende. Filmen skildrer illevarslende begjær og kjærlighet mellom en fjorten år gammel jente og hennes stefar, i kjølvannet av morens plutselige død.

Bliers ungpikeskildring er fylt av sårhet og realisme, som jo gir en distanse til Lolita-ikoniseringen, også fordi filmen i større grad forteller jentas historie. Her er også filmens umiskjennelige styrke; hvordan den gjennom en fantastisk skuespillerprestasjon i unge Ariel Besse, skaper et spennende psykologisk univers med utgangspunkt i hennes seksuelle oppvåkning og behov som forsterkes av en ekstrem hverdagsforandring. Samspillet mellom han og henne inneholder alle påkrevde nyanser, og den ubehagelige tematikken håndteres med en nesten uhyggelig kontroll. Etterpå er det likevel en foruroligende sluttscene som sitter fast i meg, som hvisker en påstått uskyld til side. Du skal ikke leke med ilden.

85 Nostalghia (1983)

Jeg har en svakhet for italiensk, idyllisk landsbylandskap fanget på film, og for arkitektoniske bygninger både ruralt og urbant som særpreger italiensk bebyggelse. Å se den sovjetiske filmpoeten Andrej Tarkovskij kjæle fotografisk med sine karakteristiske, lange tagninger i møte med klassisk italienske kulturlandskaper, opphøyer «Nostalghia» til en distinkt filmpoetisk kvalitet – som også gjør at den scenografisk skilles fra mesterens forutgående sovjetiske innspillinger – og som i sin tur er en uhyre fengslende kontrastfylt forestilling sett opp mot øvrige italienske postkortportretter på film.

Det er som de hypnotiserende bildene i Tarkovskis visjon tilhører en annen verden, definitivt i et filmunivers mer enn et realistisk, hvor en sterk lengsel kanaliseres gjennomgående i bilder og narrativ. Det er likevel det audiovisuelle møtet mellom «det italienske» og Tarkovskijs særegne filmpoesi, som tidligere var uløselig knyttet til en utpreget østeuropeisk rural-estetikk, som gjør at «Nostalghia» blir noe spesielt for meg.

84 The Thin Blue Line (1988)

En sen novemberkveld i Dallas i 1978 blir politimannen Robert W. Wood skutt og drept på jobb. Etter rutinemessig å ha stanset en bil langs veikanten, stiger han ut av politibilen og går frem til sjåførvinduet som allerede er sveivet ned. Ut stikker en pistol, og før han rekker å reagere faller han død om etter det første skuddet. Gjerningsmannen og passasjeren kjører av gårde før den kvinnelige politikollegaen klarer å stanse dem.

Dokumentarist Errol Morris kaster lys over mysteriet gjennom å intervjue sakens aktører, og det er et illevarslende bilde som males frem. Som en besatt privatdetektiv, på lag med intervjuobjektene, nøster Morris opp i den ulne sakens mange løse tråder. Dermed avdekkes gradvis ny informasjon, frem mot en slutt som sender tydelige grøss gjennom kroppen som en fullblods horrorfilm aldri før har gjort. «The Thin Blue Line» er en sannferdig skrekkfilm fra virkelighetens mørke menneskesjel og et korrumpert rettsvesen. Sannsynligvis den dokumentarfilmen fra 80-tallet med størst gjennomslagskraft.

83 The Abyss (1989)

Det virker ikke å ligge i James Camerons natur å lage film som er noe annet enn grenseoverskridende, storslått og fantastisk. Med «The Terminator» og «Aliens» i bagasjen som to filmverk som definitivt flyttet grensene for høymoderne actionfilmproduksjon i Hollywood, var Cameron allerede før «The Abyss» etablert som en notorisk krevende og uredd auteur som tilsynelatende opererte uten hindringer med hensyn til egne visjoner. «The Abyss» er i så henseende et klassisk Cameron-verk, hvor nesten all handling foregår under havets overflate i et intenst og spektakulært actiondrama, eller en undervanns science-fiction-film.

«The Abyss» er typisk bundet til motiver som spiller på teknologiske og maskinelle perspektiver, der Cameron i sin egenrådige fascinasjon innimellom kan bli småuinteressant og i overkant teknisk og kjølig. Men det er sjeldent problematisk her, mye fordi Ed Harris og Mary Elizabeth Mastrantonio uttrykker en menneskelig hengivenhet som ganske sikkert er hentet nettopp fra Camerons lidenskapelige instruksjon og tilnærming til prosjektet. (Det er kjent at særlig Ed Harris ikke var særlig begeistret for Camerons kompromissløse håndtering av skuespillerne). Dessuten er fotoarbeidet av Mikael Salomon innimellom så blendende at de grunnleggende svakhetene i presentasjonen av historiefortellingen sjeldent kommer til overflaten som irritasjonsmomenter. Og der mange sikkert vurderer filmens avslutning med en bismak, er det nettopp den magiske finalen som for meg løfter «The Abyss» til å bli så utrolig. (PS! Jeg har bare sett den opprinnelige «theatrical version», som de fleste kjennere anser som svakere enn Camerons nesten tretti minutter lengre «extended edition» som kom senere).

82 Blind Chance / Przypadek (1987)

Det er få filmskapere jeg føler meg tryggere i selskap med enn Krzystof Kieslowski. Ikke nødvendigvis fordi jeg selv alltid forstår hva han gjør, men fordi han åpenbart vet det selv. Det er noe med hvordan han gjør en symfoni av verkene sine som en symbiose av bilder og klassisk musikk, ispedd en mystifiserende filosofi som alltid oppleves tiltrekkende. Men for meg handler det nesten mest om det visuelle; det finstemt, drømmeaktige som han især på 90-tallet perfeksjonerte med fargetrilogien og «La double vie de Véronique».

Men 80-tallet representerer et essensielt sprang i Kieslowskis kunstneriske prosjekt, der han gradvis ristet av seg restene av 70-tallets blasse, eksperimentelle lavbudsjettsuttrykk til fordel for det mer rendyrkende, stilsikre, estetiske og tematisk ambisjonsrike. «Blind Chance» henter det beste fra to verdener, og presenterer i sine magiske åpningsminutter noe av det vakreste som noensinne er skapt på film. Kieslowski gir oss inngangen til to parallelle historier, sammensmeltning av identiteter, tid og rom som viskes ut – overhengende tanker han senere har dyrket – her plassert i dystre rammer av et kommunistbefengt Polen post 2. verdenskrig. I denne settingen er Kieslowskis kursdrening mot det spirituelle, skjebnenes utfall som brikker i tilfeldighetens spill, befriende forbi filmens historisk-politiske ramme. På overflaten presenteres filmnarrative ideer senere er blitt Hollywood-tilsmusset som i «Sliding Doors», men som i denne konteksten forblir alt annet enn overfladisk.

81 Crimes and Misdemeanors (1989)

«Crimes and Misdemeanors» er en av Woody Allens mest kritikerroste filmer og gjør seg interessant på flere plan. Strukturelt fortelles den i form av to historier som belyser hverandre, uten at de egentlig knyttes sammen. Med en ekstrem manipulasjonsevne artikulerer Woody Allen en moralsk historie om forbrytelse og straff som er grenseløst medrivende. Er det fundamentalt sett en forskjell på et stort og lite moralsk dilemma?

Woody Allen leker med vårt moralske kompass og egne oppfatninger innenfor rammene av en mørk og smart formulert film. Selv spiller han også hovedrollen på sitt sedvanlige vis, selv om det er fantastiske Martin Landaus figur som settes på filmens vonde prøvelser og blir den reelle protagonisten. Han ble også Oscar-nominert for innsatsen, slik Woody Allen også ble både for regi- og manusarbeidet. Det siste er kanskje det beste han noensinne har skrevet, hvilket ikke sier så fint lite.

1980-tallet: 91 – 100. plass

100 Indiana Jones and the Temple of Doom (1984)

«Indiana Jones and the Temple of Doom» var på et yngre tidspunkt en personlig Indiana Jones-favoritt, sannsynligvis fordi jeg i barndommen fant noen av dens mest eksotiske scener (hjerter som rives ut, apehjerner som spises) ualminnelig skremmende og fascinerende. Etter hvert som jeg har blitt kjent med filmen på nytt, har imidlertid responsen endret seg noe. Mye handler kanskje om fraværet av den eminente manusforfatteren Lawrence Kasdan som skrev «Raiders of the Lost Ark». Willard Huyck og Gloria Katz klarer på sin side aldri å konstruere en sammenhengende historiefortelling som engasjerer, hvor den store dosen av mer eller mindre vellykket slapstickhumor også blir i meste laget. Når dette også iblandes en atmosfære som er uventet mørk og grotesk sammenlignet med forgjengeren, blir «Indiana Jones and the Temple of Doom» fremmed og usammenhengende på flere plan.

Filmen ble like fullt en massiv kommersiell suksess. Selv om besøkstallene sannsynligvis i hovedsak skyldtes forgjengerens grenseløse popularitet, som dro absolutt alle til kinosetene for å se fortsettelsen (som kronologisk riktignok er en foranledning), er det fremdeles mange elementer i «…Temple of Doom» som skinner nokså glitrende. Selv om fortellingen og det atmosfæriske ikke henger optimalt sammen, innehar filmen tross alt mer enn en håndfull ekstraordinære, spektakulære actionscener eller øyeblikk som har brent seg fast med en ikonisk kvalitet – og for en som setter minst like stor pris på verdien av mesterlige enkeltscener som et prikkfritt plott i en sammenhengende helhet, vil jeg aldri slutte å sette ganske så stor pris på «Indiana Jones and the Temple of Doom» likevel.

99 Still of the Night (1982)

Meryl Streep er sitert flere steder på at hun anser «Still of the Night» som sin svakeste film. Jeg kunne knapt være mer uenig. «Still of the Night» er blant de absolutt beste og mest interessante filmene Meryl Streep har medvirket i, uten at det nødvendigvis skyldes hennes portrett som forførende blondine og potensiell femme fatale (selv om Brenton skrev rollen spesifikt for henne, etter at de jobbet sammen på suksessfulle «Kramer vs. Kramer»). Rolletolkningen er besnærende og elegant, men likevel ikke så gnistrende eller fulladet av mystikk og sensualitet som den kunne ha vært. Hun er ingen Kim Novak fra «Vertigo», som tydelig er det landskapet regissør Robert Benton sikter mot. «Still of the Night» utkom for øvrig noenlunde samtidig som Brian De Palmas «Dressed to Kill», som i sin tid av mange ble avskrevet som et stykke uinteressant Hitchcock-plagiat. Brenton er imidlertid, om mulig, enda tydeligere i plantingen av utallige Hitchcock-referanser. Og selv om filmen ikke er helt på samme nivå som «Dressed to Kill», er det på ingen måter slik at «Still of the Night» reduseres til en finurlig pastisj.

Plottet omhandler en psykiater – spilt av Roy Schreider – som vikles inn i en drapsgåte etter at han blir oppsøkt av elskerinnen til en avdød mann han hadde som pasient. Heller ikke det er veldig ulikt «Dressed to Kill», og ideen bygger også klart på Hitchcocks mange filmer om den tilfeldige mannen som må bevise egen uskyld samtidig som han utsettes for stor fare. Benton har ikke finessen og kreativiteten som kjennetegner De Palma eller Hitchcock når det kommer til kameraføring og evne til å skape intensitet og rivende spenningsmotiver. Men det foregår blant annet en scene i en auksjonshall, inspirert av «North by Northwest», som virkelig lukter på referansepunktenes skyhøye nivå når det kommer til å iscenesette en lang og effektiv spenningssekvens. Det fargetunge fotoarbeidet til Nestor Almendros, som bader i rødt og blått, er også fremragende – og den legendariske fotografen som jobbet tett med kapasiteter som Eric Rohmer, Francois Truffaut og Terrence Malick – har sågar trukket frem nettopp «Still of the Night» som sin personlige favoritt.

98 Bind meg! Elsk meg! / ¡Átame! (1989)

«Bind meg! Elsk meg!» fra 1989 (som noen steder kategoriseres som en film fra 1990) tilbyr alt man kan elske i en Pedro Almodóvar-produksjon. Antonio Banderas er tilbake i sin femte Almodóvar-film, og spiller her en tidligere psykiatrisk pasient som er besatt av en tidligere pornofilmskuespillerinne, spilt av Victoria Abril. Han oppsøker henne på settet av en luguber b-filmproduksjon, og ender opp med å kidnappe henne – der en slesk, rullestolsittende regissør også er utstyrt med et siklende begjær etter den samme pornoskuespillerens kropp – og forfølger henne hjem etter endt innspilling. Han kommer seg inn i leiligheten, teiper over munnen og binder henne fast i senga. Hvorfor? Fordi han vil at hun skal forelske seg i ham, noe han mener at hun etter hvert vil gjøre bare de er lenge nok sammen.

Plottet har klare fellestrekk med William Wylers fantastiske «The Collector» som var et isende, mørkt psykologisk thrillerdrama om en mann som kidnapper en ung kvinne i håp om at hun skal forelske seg i ham. Men Almodóvar går likevel i en helt annen retning, både sjanger- og ikke minst stilmessig. Etter en veldig fornøyelig åpning, som også gir en dose Brian De Palma-vibber, utbroderes «Bind meg! Elsk meg!» mer som en sprudlende, tidvis bisarr og satirisk filmatisk lek over kjente Almodóvarske motiver; om besettelse og begjær, seksualitet, ideen om den spanske mannens virilitet, og sterke kvinner. Innbakt i en frisk utforskning av Stockholm-syndromet som oppstår mellom han og henne, er «Bind meg! Elsk meg!» et sterkt krydret portrett der sex brukes som katalysator for en tidvis fengslende, småmorsom og underholdende beretning – men som også sklir ut i kantene, og blir også et lidende offer av snodige sjanger- og stemningsveksler.

At filmen sikkert også kan oppleves som problematisk fordi den håndterer kidnapping og voldtekt i form av en flåsete komedieaktig setting, og sikkert kan leses som kvinnefiendtlig, er for meg mindre problematisk. Og dessuten feil, da få fremtredende filmskapere har vært en tydeligere eksponent for sterke kvinnekarakterer på film enn nettopp Almodóvar. Den ganske så eklektiske «Bind meg! Elsk meg!» rommer da også en tidvis kompleks og sensibel skildring av menneskelige relasjoner, innimellom alt annet – inkludert det melodramatiske – og som kulminerer i en ny sterk kvinneskikkelse, fremragende spilt av Victoria Abril. Aller mest verdifull er imidlertid filmens lekende visuelle perspektiv, som har et sydlandsk og temperamentsfullt fargespill man knapt ser hos andre enn Almodóvar eller Dario Argento. Når denne visuelle overfloden blir akkompagnert av Ennio Morricone, er «Bind meg! Elsk Meg» rett og slett en godtepose av en film som er så fullpakket av ymse godbiter at det faktisk også blir litt for mye av det gode.

97 Salvador (1986)

En instinktjagende fotojournalist på jakt etter sannheten og gode historier setter i 1980 kursen mot det revolusjonsklare El Salvador. Det er utgangspunktet for Oliver Stones virkelighetsbaserte «Salvador» som er akkurat så energisk, temperamentsfull og politisk fundamentert som Stone kan være. For selv om innledningen bærer preg av å være en Hunter S. Thompsons-aktig filmisk reise med to substansinhalerende personlighetsforstyrrelser i førersetet, trekker Stone historien ned på jorda idet fotojournalisten (James Woods) og hans uberegnelige venn (James Belushi) ankommer El Salvador og åpner øynene for hva som skjer. Derfra og ut er Salvador hjerteskjærende, provoserende og ettertenksomt fortalt, der Stone på sedvanlig uredd vis heller ikke går av veien for å inkorporere en utilslørt politisk agenda, uten bismak.

Det hjelper også at en oscarnominert James Woods gjør sin livs rolleprestasjon nettopp i «Salvador», mens John Belushi og John Savage skaper to engasjerende og interessante personligheter rundt ham. Altfor få snakker om «Salvador» når det snakkes om Oliver Stone og hans beste filmer.

96 Anguish / Angustia (1987)

Hvis jeg skal uttrykke den umiddelbare følelsen av å se «Anguish» er det et begeistret «Wow!». Den spanskfødte filmskaperen Bigas Luna lagde virkelig en av tiårets mest originale, men ufortjent oversette horrorfilmer. Hele den første halvtimen er en genistrek av en filmmanipulasjon: En marerittaktig, gammel morsfigur har en enfoldig sønn som jobber som optiker. I åpningsscenen blir sønnen beskyldt av en pasient for å være uforsiktig når han skal sette inn noen nye linser. Via en konkylie lytter moren til samtalen, før hun med overnaturlige krefter styrer sønnen til å oppsøke pasienten på kveldstid for å drepe henne – på et ekstremt makabert vis. Filmen dykker så ned i den forstyrrende mentale tilstanden til mor og sønn med et mørkt og tidvis surrealistisk formspråk.

(Mild spoiler) Det går nesten en halvtime før kamera trekkes tilbake, Brian De Palma-style, og vi innser at vi befinner oss i en film-i-filmen. Det vi har sett er åpningen av skrekkfilmen «The Mommy» i en kinosal sammen med et annet publikum. Deretter spres horroren seg til denne kinosalen, og gradvis smeltes de to fiksjonsuniversene sammen på en måte jeg aldri har sett i en annen film.

Grensedragningen mellom virkelighet og fantasi viskes ut. «Anguish» blir nå en forstyrrende og smart klippet film om to tenåringsjenter i en kinosal som terroriseres av en psykopatisk drapsmann. Samtidig som både de og vi fremdeles ser skrekkfilmen om en morderisk optiker som nå dreper kinopublikummet i filmen som de og vi ser på. Resultatet er et bekmørkt, uberegnelig, manipulerende og grenseløst fascinerende skrekkfilmkonsept som aldri reduseres til en smal meta-film. Til det er den altfor skremmende og opphissende (for en filmentusiast) å se på.

95 Il camorrista (1986)

Giuseppe Tornatores regidebut var i utgangspunktet planlagt som et fem timer langt tv-drama basert på livet til den italienske mafiabossen Raffaele Cutolo. Filmversjonen på nærmere to og en halv time (det eksisterer en italiensk versjon som er noe lenger) gir imidlertid et mer enn fyldig nok portrett, mye takket være karakterskuespiller Ben Gazzaras bunnsolide rolletolkning.

Vi kastes tilbake til 1960-årene der den temperamentsfulle italieneren er satt i fengsel etter et affeksjonsdrap. Innenfor murene organiserer han det som utvikles til «det nye Camorra». Snart blir han kjent som Professoren, som kynisk og på intelligent vis allierer seg med de rette menneskene før han ut i samfunnet. Der blir han den karismatiske lederen for en storvokst organisasjon som er klar til å overta tronen fra de gamle mafiastrukturene i Napoli. Det er en skitten virkelighetsbeskrivelse som gjengis i Tornatores ukompliserte filmspråk, fjernt fra den drømmende nostalgien som gjennomsyret hans kommende «Cinema Paradiso», en universelt bejublet film som beklageligvis har satt «Il camorrista» i skyggen. For dette er noe helt annet: Filmspråket aggressivt og direkte, brutaliteten nærtagende, og hovedkarakteren gjennomført utspekulert og usympatisk.

«Il camorrista» er et briljant filmatisk portrett av makt og grådighet i det korrupte Italia, formidlet med en realistisk estetikk som trekker veksler på Sidnet Lumet anno 1970- og 80-tallet. Med andre ord veldig forskjellig fra «Cinema Paradiso», men derfor også et desto mer spennende bekjentskap.

94 Sex, Lies,  and Videotape (1989)

Det obligatoriske først: Steven Soderberghs «Sex, Lies, and Videotape» utøste et jordskjelv som rystet amerikansk filmundergrunn på slutten av 1980-tallet, til essensiell inspirasjon for den oppvoksende amerikanske filmskapergenerasjon. Soderberghs bidrag likestilles her gjerne med Tarantinos debutverk «Reservoir Dogs», der begge verk er energibunter skapt av et enkelt plott og noen få karakterer. Men i disse universene skapte både Soderbergh og Tarantino noe forfriskende nytt. I Soderberghs tilfelle er «Sex, Lies, and Videotape» et dirrende bilde av personer som først mot kamera avkler løgnene – formidlet med en guffen, klam intimitet. Det er noe klaustrofobisk og ubehagelig i måten Soderbergh konfronterer den menneskelige psykologien med i møtet med kamerats skarpe observasjon; i blikkene, i det usagte, underbevisste og underspilte.

Regi- og manusarbeidet er lysende, likeså er skuespillet – med Andie McDowell i spissen – virkelig kraftfullt på lavmælt vis. «Sex, Lies, and Videotape» er fremdeles av Soderberghs aller beste.

93 Year of the Dragon (1985)

Eksentriske Michael Cimino hadde allerede kjørt regissørkarrieren delvis i grøfta fem år i forveien med den mye omdiskuterte og sagnomsuste kommersielle floppen «Heaven’s Gate». Det som skulle bli hans comeback, ble i stedet et nytt nådestøt: «Year of the Dragon» rasket med seg fem såkalte razzie-nominasjoner, deriblant for verste regi og manus, ble dårlig besøkt, og i tillegg heftig kritisert for sin stereotypisering av det kinesisk-amerikanske samfunnet. For meg er det helt uforståelig, og heldigvis er det flere som har hatt et våkent øye for filmens storhet (For eksempel figurerte filmen på tredjeplass på Cahiers du Cinemas liste over de beste filmene fra 1985). Manuset, der Cimino samarbeidet med Oliver Stone, er riktignok ikke et vanntett stykke fortellerkunst. Det er derimot gjennom bildene, filmens rytme, og en rekke enkeltsekvenser at filmen får en særegen sjel av høy kvalitet.

«Year of the Dragon» er hardkokt krim-action med høyt energinivå, kompromissløst skildret inntil det karikerte av Chinatowns undergrunnsverden av triader og politijakt. Aller best blir det når Cimino maler på med sin brede pensel for å lage pompøse, massive tablåer. «Year of the Dragon» føles langt på vei like episk storslått som mesterverkene «The Deer Hunter» og «Heaven’s Gate», uten at skjønnhetsfeilene underveis for meg rokker ved filmen som Ciminos siste store verk. Her presenteres et utall scener som åpenlyst er resultat av en inspirert og kreativ filmskaperstemme som har gått kompromissløst til verks. Dessuten leverer Mickey Rourke bortimot sitt karrierehøydepunkt i hovedrollen som desillusjonert politimannen fanget av Chinatowns mørke krefter, og moralske kvaler om rett og galt. Som filmelsker kan jeg knapt forstå at man i det minste ikke finner «Year of the Dragon» dypt fascinerende og rik som filmopplevelse. Sett av en helg og se den gjerne sammen med Sidney Lumets noenlunde samtidige og beslektede «Prince of the City».

92 Scanners (1981)

Bak ikoniske bilder av eksploderende hoder finnes flere og mer subtile kvaliteter enn sjokkeffekten i David Cronenbergs karrieredefinerende «Scanners».

Kanadierens kjente tilnærming i utforskningen av menneskepsykens mørke irrganger i et tenkt, men ikke utenkelig teknologisk (og her medisinsk) samfunn, er igjen bakteppe for en ekstrem kunstøvelse. Men Cronenbergs brede penselstrøk av ildrødhet uttrykkes like mye i det atmosfæriske formspråket som i øyeblikkene av grotesk blodsutgytelse. «Scanners» er en ettertenksomt fortalt filosofisk sci-fi-thriller som konstant utfordrer og fascinerer publikum, tidvis sjokkerer, og er filmen som for alvor sementerte David Cronenberg som den grenseløst smarte og kreative filmskaperen han fremdeles er.

91 A Short Film About Killing / Krótki film o zabijaniu (1988)

«A Short Film About Killing» startet som en del av Krzysztof Kieślowski-miniserien «Dekalogen», og materialet er her utbrodert til en 80 minutter lang spillefilm som står ekstremt stødig også på egne føtter. Filmen omhandler en ung gutt som begår et brutalt drap på en tilfeldig utvalgt taxisjåfør. En ung advokat får saken kastet i fanget, og begynner å tvile både på seg selv og rettssystemet etter at gjerningsmannen dømmes til dødsstraff.

Kieślowski gir få knagger å henge sympati med figurene på, og den tungsindige og usentimentale portretteringen henfaller snarere til det intellektuelle. Samtidig er foranledningen og drapet iscenesatt med en effektiv filmisk nerve, likeså er slutten virkningsfull også på det emosjonelle planet. Underveis er imidlertid «A Short Film About Killing» mest som en ubehagelig kløe, noe som også forsterkes i Kieślowski sobre filmspråk, i det som ligner et realistisk mareritt fotografert i en blanding av beige, gult og oransjetoner. Filmens magre spilletid til tross; «A Short Film About Killing» føles som et ambisiøst prosjekt – en symbiose av en forlokkende filmkunstøvelse og en innsiktsfull formidling av moralske, filosofiske og juridiske problemstillinger.

1980-tallet: 101 – 110. plass

110 Smooth Talk (1985)

I bortimot én time er «Smooth Talk» et ulmende oppvekstdrama om en jentes gryende nysgjerrighet på livet, hormonelle utbrudd og huslige konflikter. Det er først den siste halvtimen at filmen påtennes og totalt skifter stemningsleie i et gjennomskjærende ubehagelig klimaks.

Filmen er basert på en novelle, hvilket merkes i den konsise og konsentrerte skildringen, uten at verket fremstår som ambisjonsløst. Presentasjonen av den 15 år gamle jenta, som lukter på verden med naivitet og eventyrlyst, er gjort med sensibilitet og sans for nyanser. At rollen er ikledd Laura Derns særegne uttrykk forsterker den som interessant og mangefasettert, men fortsatt troverdig. Den første timen tenderer riktignok mot å bli fanget i et repetitivt mønster av kjent tenåringsproblematikk, men det er her Laura Derns kvaliteter på sett og vis kommer filmen til unnsetning. Det hjelper også at de tidvis klisjéaktige konfliktene løses på måter som tjener filmen både dramaturgisk og som en realistisk oppvekstskildring.

Regissør Joyce Carol vet åpenbart hvor hun vil, både narrativt og visuelt. «Smooth Talk» flyter uproblematisk og stemningsfullt i havn, og avsluttes med en intens finale, som i novelleformatets ånd også gir oss et spennende tolkningsrom.

109 Times Square (1980)

To diametralt ulike jenter får gjennom punk-musikk kanalisert frustrasjon og iboende, ungdommelig opprørskhet. Hun ene kommer fra en privilegert bakgrunn, er stille og forsiktig – men kommer ut av skallet og henter styrke i møte med en jente som kommer fra brokete familiebakgrunn med en allerede aggressiv holdning til omgivelsene. Sammen rømmer de fra et mentalsykehus, og danner i skjul et vennskap basert på punk-musikk og motstand mot det etablerte – og ut av intet etablerer en slags kunstnerisk, musikalsk undergrunnsrevolusjon med New York og Times Square anno 1979/1980 som kulturelt bakteppe.

Filmen er regissert av Allen Moyle, men hans mer musikk- og karakterorienterte visjon ble maltraktert av produsentene som krevde final cut og gjorde drastiske endringer mot en mer konvensjonell storyvridning. Det er sjeldent et godt tegn, men «Times Square» har fortsatt sine største styrker i en umiskjennelig audiovisuell råskap som fanger essensen av punk, energiske skuespillerportretter, og et gritty dokumentar-aktig uttrykk som er kvaliteter som har overlevd produsentenes forsøk på kunstvoldtekt.

«Times Square» føles som et unikt tidsbilde, og det hjelper at man har klart å integrere et hinsides sterkt soundtrack (The Ramones, Lou Reed, The Cure osv.). At det ligger et enda mer helstøpt mesterverk i versjonen som aldri så dagens lys virker likevel sannsynlig. Stedvis har «Times Square» noen klare kontinuitetsproblemer, og selv om man kan sette pris på subtiliteten i skildringen av forholdet som utvikler seg mellom de to jentene – som kanskje til og med kan være delskapt av feil grunner – er det lett å kjenne på behovet for å være mer til stede i relasjonen. «Times Square» er uansett helt fantastisk i hva den tilbyr; et rasende godt punk-portrett som i lyd og bilde uttrykker seg både aggressivt, men samtidig sårt og poetisk.

108 Veronika Voss / Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982)

Rainer Werner Fassbinders drømmeaktige, melankolske blikk på en forhenværende diva av en skuespillerinne etter at søkelyset har forlatt henne, har noen åpenlyse paralleller med Billy Wilders tidløse mesterverk «Sunset Boulevard». Men den tyske tablåmesteren understreker en særegen artistisk integritet i den billedlige fortellingen som suger all kraft ut alt annet. Selv om filmen har et slags innbitt menneskelig fokus der den kretser rundt Veronika Voss, i tillegg til den enkle sportsjournalisten som fortapes i henne, er kameraet like oppmerksom på det ytre eksteriøret som rammer menneskene inn i smykkepene tablåer i elegant svart/hvitt. I det skapes også en besnærende kontrast som gir filmen flere kvaliteter enn det tragiske karakterdramaet og tungsindige manuset.

I skjæringspunktet mellom det åpenbare karakterportrettet og det billedlige kunstprosjektet, er denne sene Fassbinder-filmen også en av mesterens mest mettede og fullendte filmopplevelser.

107 Mississippi Burning (1988)

«Mississippi Burning» tar for seg en ubehagelig virkelig hendelse fra skremmende nær historie. I 1964 blir tre unge borgerrettighetsforkjempere myrdet i Mississippi, og filmen følger to FBI-agenter (spilt av Gene Hackman og Willem Dafoe) som må utfordre et foruroligende rasesegregert og lukket samfunn i jakten på gjerningsmennene.

Alan Parker er en mangefasettert filmskaper som har bygd opp en bredspektret filmografi, både tematisk og stilistisk. Selv om han gjerne har vært forbundet med overflatefokuserte perspektiv, har Parker også vist evne og vilje til å dykke ned i en mer kompleks materie med grundighet og realisme for øyet. Og de egenskapene har aldri kommet sterkere til uttrykk enn i «Mississippi Burning». Mye av filmens vellykkethet må tilskrives Parkers evne til å innordne seg omgivelsene som filmskaper, med en filmisk språkføring som absorberer stemningene og kulturen – i dette tilfellet miljøet på begge sider, og i krysningen av det ubehagelige raseskillet under 1960-tallets Mississippi. «Mississippi Burninger» er aldri melodramatisk, ikke engang veldig dramatisk. Men den balanserte og avmålte fortellerkunsten er ikke desto mindre effektiv – som om friksjonen får en enda sterkere klangbunn av filmens kontinuerlige subtile grep. Det gjenspeiles i høyeste grad også i skuespillet med en fremragende Gene Hackmann i tospann med Willem Dafoe, og hvor Frances McDormand står frem fra bakgrunnen som en helt avgjørende, menneskelig skikkelse.

106 American Gigolo (1980)

Richard Gere portretterer en fremgangsrik og eksklusiv Beverly Hills-basert gigolo med stor eleganse i Paul Schraders «American Gigolo». (En rolle som i utgangspunktet var tiltenkt John Travolta). Men en luksuriøs og bekymringsløs tilværelse endres idet en kvinnelig klient blir funnet drept, og mistanken gradvis kastes over gigoloen. Schrader rendyrker imidlertid aldri filmens iboende thrillerplott. Isteden sys drapsgåten inn i et komplekst manus som hovedsakelig belyser et karakterstudium med vekselvis melankoli og romantikk i både handling og uttrykk.

Schraders skildring av eksistensiell smerte og ensomhet, mot det menneskelige behovet for nærhet, speiler også en slags modernistisk overflatekultur som forsterkes i kontekst av 80-tallets opphevelse av suksesslivets fasade som ideal. Samtidig er det et betenksomt og lite understrekende manus som ligger til grunn for historien. Det filmiske uttrykket blander estetisk minimalisme med slørete soberhet – perfekt tilrettelagt for skildringen av ytre dekadens i fall mot en emosjonell grøftekant. Schrader holder filmen i en gjennomgående dempet tone, men tillater å lage rom for enkeltsekvenser som bruser av filmisk intensitet og stilsikkerhet med en smak av audiovisuell eksess. Giorgio Moroders stemningsfulle musikk smelter naturlig inn i det audiovisuelle universet, og det samme gjør fotoarbeidet til John Bailey, som i likhet med Paul Schrader virker tydelig inspirert av Bernardo Bertoluccis «Il conformista» og fotograf Vittorio Storaro. Bailey tillater seg blant annet en visuell homage i en scene der lyset får stråle gjennom vinduspersiennene, som unektelig må være et nikk til et klassisk fotoøyeblikk i «Il conformista». (Schrader hentet for øvrig også inn Ferdinando Scarfiotti, produksjonsdesigneren fra «Il conformista», som skal ha vært en viktig partner med hensyn til filmens estetikk).

I kraft av å ha skrevet noen av de mest ikoniske og sterkeste filmmanusene i nyere amerikansk filmhistorie («Taxi Driver» og «Raging Bull»), burde ikke kvalitetene i «American Gigolo» overraske. Men Schraders filmografi er unektelig særdeles ujevn, og særlig som regissør. «American Gigolo» tilhører utvilsomt blant hans beste filmverk som regissør – dog gjør dens ganske avmålte og kalde vesen det litt vrient å bli virkelig bergtatt.

105 Witness (1985)

Harrison Ford gjør kanskje sin fineste rolletolkning i Peter Weirs lavmælte thriller «Witness» som også var hans Hollywood-debut.

Etter at en liten amishgutt blir vitne til et politidrap, tas han under de beskyttende vingende til politietterforskeren spilt av Harrison Ford idet han oppdager at drapet er begått av en korrupt politimann. De søker ly hos den strengt religiøse, pasifistiske amishsekten i innerste Pennsylvania – og filmens hjerte ligger i skildringene skjult bak det ytre thrillerplottet. I de kontrastfylte skildringene og forholdet som oppstår mellom Harrison Ford, den lille gutten (Lukas Haas) og den antydende romansen med guttens mor (Kelly McGillis). Og ikke minst i den gjennomarbeidede bildekomposisjonen i et nydelig fotoarbeid av John Seale.

At filmens fortelling brytes noe urytmisk opp i andre akt fratar den potensiell mesterverksstatus som den innledningsvis lukter på. Men like fullt står «Witness» fjellstøtt som en forfriskende, tidvis innovativ amerikansk spenningsfilm osende av solid filmhåndverk og fremragende skuespillerkunst.

104 The Changeling (1980)

Peter Medaks «The Changeling» er klassisk horror på sitt beste, slik det altfor sjeldent lages. Et gammelt hus, knirkende dører, musikalske lyder fra gamle rør, en rullestol, hviskende stemmer, et mysterium, et hus som ikke får ro før en sak er endelig oppklart. Rekken av klisjeer er endeløse, men gjort på den rette måten, skapes av den oppskriften gyselig psykologisk skrekk av beste sort.

Der andre filmskapere i samme sjanger for ofte haster i vei mot klimaks, utbroderes «The Changeling» i et besindig tempo. Stemningen og spenningen bygges møysommelig opp til du blir genuint foruroliget av hva som ligger i vente. Filmen er i tillegg elegant og sofistikert fotografert og klippet, med enkelhet eller renhet som mantra. Kameraarbeidet underbygger den uhyggelige atmosfæren med effektive vinklinger, mens et spennende og detaljrikt produksjonsdesign tilfører filmen, og huset vi tar bolig i, sjel og noe autentisk. Heri ligger også filmens iboende, genuine spenningsskapende natur. Som psykologisk horror er «The Changeling» perfekt timet, særlig i hvordan den så virkningsfullt balanserer hva du ser – mot hva du ikke får se, og gjennom det gjør seg interessant helt frem til finalen, der andre sjangerfilmer går på trynet i trangen etter å vise for mye. Dessuten er George C. Scott fantastisk i hovedrollen, og bringer inn i filmen en fengslende hovedfigur som både vises robust og sårbar.

103 Mannen från Mallorca (1984)

Åtte år etter suksessfilmen «Mannen på taket», skulle regissør Bo Widerberg endelig returnere til kriminalsjangeren etter noen «hvileår» med Knut Hamsun-, Arthur Miller- og Tennesse Williams-filmatiseringer.

Mens «Mannen på taket» var startskuddet på en etter hvert lang og suksessfull filmserie om politietterforsker Martin Beck, skapt av romanserien til Sjöwall og Wahlöö, fant Widerberg i 1984 et beslektet prosjekt i «Mannen fra Mallorca». Filmen er basert på en bok av Leif G.W. Persson, som på 70-tallet jobbet for det svenske rikspolitiet, og som nå er mest kjent som en av Sveriges store krimforfattere. Fra den første scenen – som er et fantastisk regissert postran – blir tonen satt; som etterforskningsfilm er dette bygd opp med en vanvittig intensitet, der alle detaljer i etterforskningen gjøres interessante for publikum, men hvor Widerberg hele tiden holder informasjon tilbake. Dialogen veksler elegant mellom hverdagsrealisme og lun humor, og personkjemien er utsøkt; især mellom det utskjelte etterforskningsparet spilt av Tomas von Brömssen og Sven Wollter, som bidrar sterkt til filmens levende dynamikk. Med i filmen er også Håkan Serner som var så fantastisk i «Mannen på taket», og som også er det her. (Tragisk nok begikk han selvmord samme måned som filmen hadde kinopremiere).

For meg er «Mannen fra Mallorca» av det ypperste jeg har sett, uansett nasjonalitet, i sin sjanger. Widerberg gir både historien en dybde gjennom kjærlighetsfulle karakterskildringer, troverdig miljøskapning og politiske spark – men ikke minst også i den tekniske gjennomføringen av filmfortellingen. Kameraføringer, fotoarbeid og klipp tilfører gir filmen konstant driv, og holder spenningen oppe helt mot slutten. Og hvilken slutt!

102 The Big Chill (1983)

Det føles ikke som det har vært filmhistorisk mangelvare på gjenforeningsskildringer i Hollywood. Men i min bok er kanskje ingen bedre enn «The Big Chill» av Lawrence Kasdan. Et sterkt karakterdrevet manus og ekstraordinært godt skuespill er tross alt tidløse kvaliteter for enhver film, og Kasdan vet å dyrke disse kvalitetene her.

En vennegjeng fra skoletiden har på naturlig vis vokst fra hverandre med årene, men møtes nå etter at en av dem i voksen alder har tatt sitt eget liv. De tidligere vennene samles for noen dager i en erkeamerikansk sørstatsvilla etter begravelsen, der de i fellesskap lærer hverandre å kjenne på nytt samtidig som fortidens fellesskapsfølelse sniker seg frem og påvirker nåtidens mer kompliserte hverdag for den enkelte. «The Big Chill» er entusiastisk fortalt med et levende karaktergalleri der samtlige oppleves som viktige for fortellingen, noe som er en sjeldenhet i seg selv. Kasdan nyttiggjør seg av flere sterke skuespillernavn som skulle vokse seg toneangivende i Hollywood utover 80-tallet, men der flere legger igjen noe av sitt aller sterkeste som en del av Kasdans uhyggelig presise, nostalgiske, intelligente og tidvis morsomme gjenforeningsfilm.

101 Back to the Future II (1989)

«Back to the Future»-filmserien, og især de to første bidragene, var av de aller største personlige filmfavorittene i oppveksten. Sterkt fascinert over tidsreiseaspektet, og den fremtidsvisjonen som ble så ekstravagant brettet ut i oppfølgeren, ble denne filmen også satt helt øverst i valget mellom de to. Senere har jeg revidert det synet, da nyere gjensyn har understreket kvalitetene ved førstefilmen like mye som det har tydeliggjort de mindre vellykkede aspektene ved oppfølgeren.

Likevel er «Back to the Future Part II» – i all sin overivrige eventyrlyst, sitt über-karikerte univers og småforvirrende manus – fortsatt en herlig, eklektisk og totalunderholdende filmopplevelse å dykke ned i. Robert Zemeckis’ sprudlende fortellerglede og formspråk toppes av et eksepsjonelt karikert typegalleri. Men det finnes også et bankende hjerte her, og en rytme i hjerteslagene, som gjør at det prangende innholdet likevel føles som en essensiell og integrert del av «Back to the Future» som en todelt helhet (senere kom treeren inn i bildet, uten å være like sterk verken som løsrevet film, og heller ikke nødvendig som en del av fiksjonsuniversets helhet).

1980-tallet: 111 – 120. plass

120 The Scarlet and the Black (1983)

Gregory Peck spiller en slags rettferdighetens forkjemper, en type rolle han naturligvis er skapt for, i den ekstremt undervurderte tv-filmen «The Scarlet and the Black». At dette i det hele tatt er en tv-filmproduksjon, er for det første ikke merkbart et eneste sekund. Så gjennomsyret av kvalitet er dette verket; fra et inspirert fotoarbeid, til mektige skuespillerpretasjoner (Gregory Peck, Christopher Plummer og John Gielgud) og neglebitende enkeltsekvenser i en fullendt, klassisk filmfortelling. Men høydepunktet er likevel kanskje Ennio Morricones marsjerende filmmusikk som er fantastisk inkorporert i det nervepirrende dramaet som utspilles, og som taktfullt forhøyes av de tydelige melodilinjene.

Regissør Jerry London tar oss med til Roma, nærmere bestemt til Vatikanstaten, under 2. verdenskrig. Hovedpersonen er Hugh O’Flaherty (Gregory Peck), en romersk-katolsk monsignore, som tar ansvar for å skjule allierte krigsfanger bak Vatikanstatens murvegger, samtidig som nazistene har inntatt styringen av Roma. Mens paven – spilt av Sir John Gielgud – har inntatt en nøytral posisjon, er lederen i SS-politiets Roma (Christopher Plummer) ufravikelig på at de allierte og deres samarbeidspartnere, skal bli drept i det de beveger seg utenfor Vatikanstatens suverene murer. Der TV-filmproduksjoner av denne typen alltid står i fare for å bli tørre historiefortellinger, er «The Scarlet and the Black» fulladet av filmiske kvaliteter som gjør den både interessant og genuint underholdende.

119 For All Mankind (1989)

Jeg har ofte tatt meg i å reagere negativt på den gjentagende fiksjonsfilmskildringen av astronauter som er i overkant opptatt av å være vittig mens de skytes ut i verdensrommet på livsfarlige oppdrag. «For All Mankind» dokumenterer imidlertid at disse NASA-astronautene i virkeligheten hadde den samme uhøytideligheten med seg ut i rommet.

«For All Mankind» er Al Reinerts dokumentarfilm, som i virkeligheten består av arkivklipp hentet fra NASA-arkivet over samtlige seks månelandinger i Apollo-programmet, men som i filmen er konstruert som en fortelling om én representativ reise til månen – et dristig, men vellykket grep. På knappe 80 minutter vises unike bilder fra forberedelsene, kontrollrommet i Houston med svettende operatører, egenfilmede sekvenser fra astronautene som er på vei mot måneden, og den ikoniske månelandingen, ispedd kommentarer fra flere av astronautene, uten at de gjøres til «talking heads». Det finnes heller ingen manipulerende fortellerstemme (dog stemningsfull Brian Eno-musikk). Reinert stoler på at fortellerkraften i bildene er sterk nok, noe de er. Her speiles menneskets utforskertrang, materialisert i et historisk grenseskridende Apollo-program som sendte menneskeheten til måneden, i en annen teknologisk tidsalder, men også før politiske hensyn og budsjettkutt skulle sette kjepper i hjulene for beslektede ambisjoner. «For All Mankind» føles også som en hyllest til jordens vakkerhet, og sårbarhet, sett fra rommet. Det er like bevegende som det er fengslende og opplysende.

118 No Way Out (1987)

Gene Hackman er den amerikanske forsvarsministeren som begår et drap på sin elskerinne ved et uhell etter en krangel. Det viser seg at hun også har hatt en annen elskerinne, og det utarbeides en plan på bakrommet som går ut på å finne den andre elskeren og få ham siktet for drapet. Denne etterforskningen skal ledes av Kevin Costner, som tilfeldigvis er mannen de jakter på. Det er altså et arketypisk Hitchcock-utgangspunkt over plottlinjene i «No Way Out» med en spennende vri på tematikken om den mistenkte mannen som må bevise sin uskyld.

Roger Donaldsen demonstrerer et stødig stykke thrillerhåndverk; det er en tålmodig, men finjustert flyt i oppbyggingen av spenningselementene, og Donaldson nyttiggjør seg klokt av Kevin Costners sterke tilstedeværelse. Med fantastiske Gene Hackman, og gnistrende birolleportretter av George Dzundza og Will Patton, er «No Way Out» i sin helhet eksepsjonelt velspilt.

Det er noe eget med de renskårne thrillerne som er så trygg i sjangerforvaltningen som «No Way Out», der alle de klassiske bestanddelene fra sedvanlige intriger til obligatoriske biljaktscener, er mesterlig utført og integrert som en essensiell del av plottet. «No Way Out» har kanskje for små baller til å nå klassikerstatus, men på egen hjemmebane er den definitivt potent nok.

117 Fast Times at Ridgemont High (1982)

Den legendariske amerikanske kritikeren Roger Ebert skrev i sin tid en famøs anmeldelse av «Fast Times at Ridgemont High» og strakk seg til å gi den én stjerne. Ebert var tydelig indignert over det han vurderte som en sexistisk, vulgær og tonedøv komedie. Nå er jeg kanskje ikke like legendarisk som Ebert, men i min bok er «Fast Times at Ridgemomnt High» eksepsjonelt vellykket i sin sjanger. Kanskje er det sågar subsjangerens friskeste, morsomste og smarteste variant – som attpåtil serverer et uvanlig karaktervennlig figurgalleri med noen virkelig briljante skuespillerprestasjoner. Sean Penn har ikke ufortjent fått brorparten av oppmerksomheten for sin tolkning av det typiske amerikanske dophue, som i dette tilfellet viser seg å være så mye mer. Men det er en ung Jennifer Jason Leigh som for meg er filmens hjerne og hjerte, der hun i den kinkige rollen som usikker og prøvende jomfru uttrykker seg i enhver situasjon med en fantastisk, scenestjelende aura.

I det hele tatt har regissør Amy Heckerling vært ekstremt heldig i skapelsen av både miljø og karaktergalleri, fra en absurd morsom Judge Reinhold til en sympatisk nerdetolkning av Brian Backer, og ikke minst det ikonisk vakre blikkfanget som var den bikini(av)kledde Phoebe Cates. Når Cameron Crowes manus våger å være bitende frekt, melankolsk og ukomplisert fornøyelig på samme tid – og alt leveres så uanstrengt og perfekt timet, er jeg relativt urokkelig på at den utslitte amerikanske High School-sjangeren neppe kan gjøres bedre på film.

116 Dust in the Wind / Liàn liàn fengchén (1986)

Siste del i coming-of-age-trilogien Hsiao-hsien Hou gjorde på 1980-tallet, er den sublime kjærlighetshistorien «Dust in the Wind», helt i samsvar med taiwanerens kunstneriske prosjekt. Filmspråket er tilsynelatende minimalistisk; statisk kamerabruk, lange tagninger (eller sekvenser som føles som en lang tagning) og naturalistiske miljøbeskrivelser. Det er likevel mye som foregår rundt og bak hendelsene, hvor tankene flyer hen både til Ozu – men også til italienske Antonioni, både formmessig og i tematiseringen i en slags depressiv isolasjonsangst som av Hsiao-hsien Hou blir speilet av det modernistiske migrasjonsbildet. Dette illustreres med kjæresteparet som har vært sammen siden skolealder, men som ikke ser en spennende fremtid i småbyen der de har vokst opp samen. Som unge voksne flytter de isteden til storbyen Tapei, uten at motivasjonen om økt frihet og flere muligheter faktisk gir bedre livsverdi.

«Dust in the Wind» er meditativ og melankolsk, også i hvordan den gjentagende minner om tidens ubarmhjertige ustanselige natur, typisk illustrert med tikkende klokker og passerende tog. «Dust in the Wind» føyer seg inn i rekken av de alminnelige historiene om livene våre liv og lengsler, slik nesten bare Hsiao-hsien Hou kan gjøre.

115 House of Games (1987)

David Mamets regidebut fra 1987 smaker av storhet i elegante, små biter. Forfatteren, teater- og filminstruktøren Mamet setter tidlig tonen med sin etter hvert karakteristisk spisse dialog som her presenteres i den mest naturlige form. En mann oppsøker en kvinnelig psykolog og bestselgerforfatter etter å ha pådratt seg en uhåndterlig spillegjeld. I fascinasjon og undring blir hun med ham til pokerbordet i «The House of Games», hvorpå et intrikat formulert hvem-lurer-hvem-spill settes i gang. Heldigvis hopper kompetente Mamet over lærebokens sjangertriks. De stadige vendingene blir isteden forløst med eleganse og smartness med referanse til subsjangermesterveket «The Sting».

Samtidig tilføres en virkningsfull atmosfære i lyssetting og musikk, uten at «House of Games» er i nærheten av å bli en eksepsjonelt spennende visuell thriller. Der ligger nok et større potensial, men like fullt har Mamet lykkes godt i å gi oss en Hitchcock-aktig thriller i hvordan publikum konstant fôres med løpende informasjon, men likevel blir løpende etter før den fullendte løsningen endelig brettes frem.

114 Mephisto (1981)

Under nazismens oppblomstring visner posøren til et sjelløst skall av et menneske i István Szabós mesterlige «Mephisto». Det er en elektrisk Klaus Maria Brandauer som portretterer den kameleonaktige skuespilleren som hylles for sine kunstneriske prestasjoner i 1930-tallets Tyskland, der slik suksess betinger langt mer enn talent. Det er også i denne grandiose, men likevel nære skuespillerprestasjonen av menneskelig sårbarhet at filmen oppleves sterkest, der Brandauer vekselsvis over- og underspiller den tragiske hovedfiguren.

I neste rekke er Szabos formspråk like tiltalende, kjennetegnet av stemningsfulle og stramme nærbilder og velartikulerte tablåer som er Fassbinder-verdige. Med en spilletid på over 140 minutter over et tungt materiale er kanskje «Mephisto» ørlite for langsom i perioder, men investeringen er opplagt ikke uten belønning.

113 Indiana Jones and the Last Crusade (1989)

Med «Indiana Jones and the Last Crusade» valgte Steven Spielberg å returnere til den mer hjertevarme og lette tonen som skapte suksessen i «Raiders of the Lost Ark». Og atmosfæren er upåklagelig her – det samme er underholdningsverdien. Filmen åpner med en forfriskende og velskapt prologsekvens der karismatiske River Phoenix portretterer den unge Indiana Jones i en spektakulær og oppfinnsom sekvens, som kanskje også står igjen som filmens største høydepunkt. Men det er også mange høyder underveis, samtidig som historiefortellingen denne gangen henger fornøyelig sammen – til tross for, eller på grunn av, mange forenklinger og banaliteter. Med et iboende glimt i øyet, kommer imidlertid Spielberg unna med det meste i dette universet. Bidraget fra Sean Connery som Indiana Jones’ farsfigur, fungerer også fint, og forholdet mellom Ford og Connery er hva som driver filmen fremover; spenningen så vel som komedien. Karen Allen er riktignok fremdeles fraværende, og Fords samspill med den forføreriske Allison Doody slår aldri tilsvarende gnister, selv om sistnevnte er et langt mer velkomment bekjentskap enn hva Kate Capshaw var i nummer to.

Uansett, «Indiana Jones and the Last Crusade» kjennetegnes av en Spielberg-konstruert lekenhet og glede fra øverste hylle. Og da er det som regel fint lite å klage på.

112 Batman (1989)

Jeg var akkurat for ung til å oppleve Tim Burtons «Batman» på kino, og ble først eksponert for Gotham City-universet gjennom de mer kvalitetsusikre oppfølgerne på 90-tallet. Den virkelige begeistringen for Batman kom derfor først med Christopher Nolans filmserie en stund senere, og dermed har også Tim Burtons populære 1989-produksjon havnet urettferdig i skyggen. Det var først nå nylig jeg hentet frem «Batman», hvorpå jeg heldigvis oppdaget at de veldig vage minnene om en uforløst og middels engasjerende film, egentlig er noe helt strålende.

Det må ha vært et dristig valg å slippe den daværende umeritterte Burton løs på en kommersiell storproduksjon som lå i kortene for «Batman», som på mange måter ble smykket av Jack Nicholsons stjernedryssende innmarsj som The Joker. Nicholsons galskapsportretterende over-the-top-oppvisning som bad-guy er også et herlig sirkus i seg selv – dog sørget Tim Burton for å balansere uttrykket elegant med å kaste inn en stadig underbrukt og undervurdert skuespiller i Michael Keaton i tittelrollen. Keatons underfundige sjarme og merkelige komiske utstråling gir ansikt til en spennende og eksentrisk Batman-figur. Både han og The Joker opptrer som helfigurerte tegneserieskikkelser i forgrunnen av en kjølig og moderne byarkitektur. Som et ekko av tysk ekspresjonisme er det urbane bakteppet, som er Gotham City, malt med tidløse, mørke og forvrengte penselstrøk. Filmens produksjonsdesign, inkludert Danny Elfmans mystifiserende og ikoniske musikk, er gjennomsyret av truende gotiske stemningsbilder som er sømløst sammenvevd. Og samtidig handler «Batman» vel så mye om å implementere et taktfast effektfyrverkeri i det ellers gåtefulle og merkelige universet, noe som gjøres uten at Tim Burton & co. faller ut av rytmen. Derfor er «Batman» som et sukkertøy som sannsynligvis smaker like deilig i dag som det gjorde på slutten av 80-tallet.

111 The Evil Dead (1981)

Fem venner reiser ut i skogen for å ha det gøy. I kjelleren på hytta finner de en båndopptaker og en mystisk bok, som de naturligvis fristes til å åpne, hvilket blir startskuddet for et demonisk helvete i Sam Raimis kultomfavnende debutverk.

«The Evil Dead» er i dag en selvskreven sjangerklassiker, som egentlig bygger på et veldig konvensjonelt plott, men som har en iboende skaperglede bak hver tagning som gjør den uimotståelig – og som derigjennom nok har vekket til liv like mange filmelskere som filmskapere. For snakk om imponerende regiarbeid; med sitt ekstremt sparsomme budsjett ser «The Evil Dead» latterlig bra ut, selv med dagens øyne. Kombinasjonen av ellevill skrekk, humor, kreative kameraføringer og imponerende spesialeffekter (alt tatt i betraktning) gjør filmen nesten fullendt, på sitt lett slentrende og uhøytidelige vis. Selv den for mange famøse voldtektsscenen som involverer en kåt trestamme, blir for meg øyeblikket som sementerer filmen som noe essensielt snarere enn det motsatte.

1980-tallet: 121 – 130. plass

130 Sort regn / Kuroi ame (1989)

To minutter inn i filmen smeller det. Bomben over Hiroshima. Barn og voksne kastes overende av et voldsomt trykk. En rystende menneskemasse kikker med matte ansikter mot himmelen til en sky skapt av atombomben. I neste innstilling vises himmelen i bakgrunnen for det svarte regnet som faller tungt mot jorden som står i flammer. De materielle ødeleggelsene er formidable, noen steder altutslettende. Men det er de påfølgende bildene som treffer magen hardest: Broren som ikke gjenkjenner sin egen bror fordi skadene gjør ham ugjenkjennelig, en mor som holder sin forkullede baby mot brystet, deler av menneskekropper som desperat stikker opp av bygningsmasser uten håp om annet enn en rask død, kvinner og barn som brennes levende fordi de ikke kommer løs.

Shôhei Imamura sparer ikke på de groteske detaljene, men blir aldri spekulativ. Etter hvert får vi pusten tilbake, og Imamura skaper noen velkomponerte pusterom i en kamerabruk der han tydelig viser sin arv til Ozu; innstillinger som skapes av et kamera plassert i et annet rom enn menneskene som observeres. Som når familien sees forbi en dørkarm, mens kamera ligger på gulvet, i et grep som understreker hverdagsligheten i situasjonene. For når sjokkbølgene av atombomben har lagt seg, er dette i hovedsak en hjerteskjærende skildring av påfølgende traumer, angst, sykdom og død. Om psykisk nedbrutte menneskeliv som hjemsøkes av frykten for morgendagen.

129 A City of Sadness / Beiqíng chéngshì (1989)

Hou Hsiao-hsiens gulløvevinnende film fra 1989, «A City of Sadness», forteller nøkternt om en taiwansk familie, og hvordan den påvirkes av de urolige nasjonale omstendighetene utover 1940-tallet. Analogt med taiwanernes følelser for løsrivelsen fra Japan, smyger stemningsbildet seg fra det håpefulle til det fryktsomme i takt med virkeligheten, noe som gjenspeiles i karakterenes tilstand der filmen forlytter seg i tid fra 1945 frem til 1949. Hou Hsiao-hsiens observerer livene fra distanse, nesten kjemisk fri for close-ups. Bildene tas ofte fra avstand, fra utenfor vinduer eller fra andre siden av gata. Det holdes stille, og hvis bevegelser, foregår det rolig. Den fysiske distansen skaper også emosjonell distanse, som kan gjøre det utfordrende å leve seg inn i menneskelivene. Et besynderlig grep, da filmen tross alt er et familieportrett, men desto mer interessant når filmen likevel lykkes i å skape engasjement. Den observerende stillheten, og den naturlige iakttakelsen, fremmer en ektefølt intimitet, mens fraværet av nærbilder og overtydelighet hele tiden holder sentimentaliteten på betryggende avstand. Det er ikke et sekund føleri i «A City of Sadness». Isteden er fokus på konsekvensene, som en tilstand, og ikke handlingene som ligger i forkant.

Dessuten er skuespillet blendende, anført av den alltid framragende Tony Leung, og det samme er det tålmodige, stilsikre fotoarbeidet. Et udiskutabelt, men krevende mesterverk.

128 Der Himmel über Berlin / Wings of Desire (1987)

«Der Himmel über Berlin» av Wim Wenders, skrevet i samarbeid med dramatikeren Peter Handke, er en moderne klassiker. To engler våker over Berlin og observerer menneskenes tanker og handlinger. Den ene av englene, spilt av Bruno Ganz, gir avkall på sin udødelighet og velger å hengi seg til menneskenes fysiske liv idet han trekkes mot en kvinnelig trapesartist.

«Der Himmel über Berlin» er et viktig tidsdokument over et delt Berlin like i forkant av murens fall. Et slitent Berlin på andre halvdel av 80-tallet, fotografert i svart/hvitt, kunne fort blitt et kaldt og guffent rammeverk. Men Wim Wenders vender i stedet lokasjonen til å bli et varmt og vakkert byportrett, og med et sensibelt filmspråk lener han seg tydelig mot en abstrakt filmpoesi i den symbiosen som oppstår av form og handling – der Berlin står like mye i sentrum som hovedfigurene. Uten å undervurdere det kraftfulle skuespillet og den menneskelige dimensjonen, som i sine kvaliteter understreker at kjernen av «Der Himmel über Berlin» rommer verdien av de menneskelige fortrinnene – det handler om nærhet, lengsler og fysiske, menneskelige relasjoner. Filmen er dvelende og ukonvensjonell, men stort sett uimotståelig i hvert sekund, for øyet og for bevisstheten.

127 Chariots of Fire (1981)

Jeg hadde kun sett «Chariots of Fire» én gang, det må ha vært på NRK en gang tidlig på 90-tallet, da jeg satte meg ned for et høyst nødvendig gjensyn med den britiske Oscar-vinneren fra 1981 (denne gang til og med på stort lerret, med en særdeles kornete DVD-utgave). Kunne dette gjensynet, nå i voksen alder, rokke ved et lettere fastgrodd inntrykk av en langtekkelig og brokete fortalt historie om to britiske friidrettsutøvere som forbereder seg til og gjennomfører Paris-OL i 1924, riktignok akkompagnert av et særdeles minneverdig musikkspor?

Både ja og nei. Den praktfulle løpesekvensen på stranden til Vangelis’ ikoniske synth-soundtrack er i seg selv et tidløst kunststykke av en filmåpning (Vangelis’ bidrag har utvilsomt sugd seg sterkere fast i den filmkulturelle ettertiden enn Hugh Hudson har som filmskaper). Bak de storslagne øyeblikkene, som det for så vidt finnes flere av underveis i «Chariots of Fire», bærer Hudsons dramaturgiske håndtering likevel preg av konvensjonelle grep som sjeldent uttrykkes veldig spennende, men som i tillegg også vikler seg inn i en unødig kompliserende fortelling av en i utgangspunktet enkel historie.

Mest av alt er «Chariots of Fire» et erkebritisk skue, både i hvordan den filmisk absorberer en gråaktig, britisk landskapsestetikk, og i skildringen av universitetsmiljøene og klassekonfliktene som hele tiden gir næring til filmens fortelling. Til Vangelis’ musikk underbygges det hele mest av alt som en nostalgisk forestilling, der det savnes noe kraft og dramatisk pondus i formspråk og manus til å bikke over i det virkelig medrivende og minneverdige.

126 Society (1989)

Bryan Yuzna satte seg selv i registolen for første gang med «Society» etter å ha produsert skrekkfilmene «Re-Animator», «From Beyond» og «Dolls» for sin venn og kultregissør Stuart Gordon tidligere på 80-tallet.

Det Yuzna serverer er et syrlig blikk på tenåringslivet i et priviligert Beverly Hills-område på 1980-tallet. Det er åpenbart noe ubestemmelig rart med oppførselen til de velstående foreldrene og søsteren, men tenåringsgutten Bill er samtidig styrt av rasende hormoner i møte både med jenter og de påfallende mange uhyggelige hendelsene som inntreffer rundt ham. Tegnene på at noe ikke stemmer blir imidlertid til slutt umulig å avfeie, men at familien avsløres å være en del av en bisarr kult tilhørende den sosiale eliten som omfavner noen helt spesielle lyster og ritualer, vel, det var kanskje ikke ventet av noen.

«Society» krysser flere sjangerspor, men er i bunn en bitende satire spunnet rundt en underlig idé som har fått vri seg rundt til spennende filmatiske uttrykk i en engasjerende, flytende historiefortelling der det nydelige ofte møter det motbydelige i en spennende miks. Fra en tidlig scene der Bills incestuøse blikk av lyst på søsteren abrupt glir over i en antydning av body-horror, mens det tillates en surrealistisk og vemmelig avslutning som fullbyrder historiefortellingen på en eksepsjonell grafisk måte (med fantastisk effektarbeid av japanske Screaming Mad George) som fungerer oppsiktsvekkende bra.

125 This is Spinal Tap (1984)

«This is Spinal Tap» er tilnærmet uangripelig som et tidløst komisk fenomen. Og når det potensielt patetiske i at aldrende rockestjerner kaster seg ut i manesjen i et håpløst comebackforsøk tross alt er enda mer aktuelt nå enn da, er det enda lettere å forstå at «This is Spinal Tap» er i stand til å overleve flere generasjoner.

Som et såkalt mockumentary-konsept er «This is Spinal Tap» fremragende; observasjonene er genuint skarpe og morsomme på en intuitiv måte, mens Rob Reiner gjennom hele karrieren har hatt sin kanskje beste egenskap i å skildre en tiltalende lunhet og figurer man blir glad i. Det er også tilfellet for suksessen i «This is Spinal Tap», som i velkjent Reiner-ånd er en sympatisk og hjertevarm komedie, men likevel kjennetegnet av noen dristige og innovative grep som til slutt har løftet film til sin fortjente ikonstatus.

124 Body Heat (1981)

«Body Heat» oppleves som en symbiose av 40-tallets film noir og det særegne ved 80-tallet; perioden filmen er inspirert av, mot perioden den er produsert i (naturligvis). Og aller tydeligst vekker nok regissør Lawrence Kasdan assosiasjoner til min favoritt film noir, Billy Wilders «Double Indemnity».

Kasdan tar oss med til et dampende Florida som åsted for et hett og pirrende drama med drap og begjær på menyen. Det er en elegant fortalt historie som rulles opp. Dessuten er Kathleen Turner et funn som opplagt femme fatale, mens enda mer krydder ristes over filmen idet Mickey Rourke introduseres. Kasdans film er like stilsikker og sjangerbevisst som den er fengslende, mye fordi de obligatoriske og krevende plottvendingene konstrueres med smartness og troverdighet innenfor sine filmatiske rammer. «Body Heat» er forførende, spennende og nostalgisk underholdningskunst.

123 Le voyage en douce (1980)

Michel Deville har alltid havnet i skyggen av den franske nybølgens mer toneangivende filmskapere. Likevel finnes det et spennende knippe svært severdige filmer i Devilles skyggelandskap, og dette er definitivt blant lyspunktene. Og der nybølgens stormestere regjerte med mesterlig vitalitet på 60- og 70-tallet, og som regel mistet noe av teften i møte med 80-årene, hadde Michel Deville atypisk nok kanskje sin storhetstid i dette tiåret.

«Le voyage en douce» fra 1980 er en drømmende, forførende fabel om to kvinner og barndomsvenner som tidlig i 30-årene begir seg ut på en weekendreise langs Sør-Frankrike, hvor de oppslukes av felles og subjektive minner, diskuterer fortid og nåtid, spiser god mat, og flørter oppslukt med hverandre. Det syder av ulmende seksualitet i Devilles stiliserte formspråk som åpenlyst dyrker den sensuelle feminiteten i Dominique Sanda og Geraldine Chaplins tilstedeværelse. Men filmen er også et interessant psykologisk kvinneportrett der de maskuline figurene forblir endimensjonale brikker i et slags subjektivt kvinneperspektiv. Samtidig dyrkes en tvetydighet i kvinnenes blikk til fortiden, noe som også forsterkes i det visuelle filmspråket som innehar noen nydelige auteur-grep. Som når Dominique Sanda forteller en historie fra barndommen og Deville presenterer det som en voice-over til en estetisk sammensatt bildemontasje. Eller når Chaplin i et sterkt øyeblikk forteller om en voldtekt, hvor Deville klipper inn den vonde lyden mens vi i et totalbilde ser kvinnene gå langs veien. Her må også filmens nydelige fotoarbeid, ofte utendørs i et ruralt Frankrike, fremheves som en sterk bidragsyter til de visuelle kvalitetene – som tross alt er filmens største komponent.

122 The Hunger (1983)

På 90-tallet var Tony Scott en av mine store helter. Interessen dabbet litt av i takt med det overanstrengte filmspråket han begynte å forfekte utover 2000-tallet, før jeg følte han var på vei tilbake til gammel storhet i sine siste filmer før han tragisk døde i 2012. Med tiden har jeg lært å kjenne Scott, som en stødig og identifiserbar sjangerleverandør med spor av auteur-avtrykk innenfor sjangerrammene han trivdes i. Derfor var overraskelsen stor da jeg først rundt ca. 2010 fant det for godt å se spillefilmdebutfilmen hans – «The Hunger». Det skulle bli en åpenbaring, uten at jeg helt klarte å prosessere det.

Mitt forhold til «The Hunger» har siden vært uavklart, og på sitt vis skriker den til meg etter et gjensyn da den på alle måter overrumplet meg ved første gjennomsyn. Jeg husker den som frustrerende og hul. Men også som grenseløst fascinerende i sitt drømmeaktige fotoarbeid, og 80-tallskuntsnerisk musikkvideouttrykk av erotiske undertoner og pop-estetisk eksess. Det finnes ingen konvensjonelle tråder å plukke ut av «The Hunger», men det finnes pompøse og sensuelle bilder i overflod – som jeg vanligvis elsker, men som likevel betinger at det eksisterer i en eske som rommer noe mer. Forhåpentligvis vil et etterlengtet gjensyn gi svar, og potensielt skyve «The Hunger» med ekspressfart oppover listen. Men i skrivende stund er jeg ikke der.

121 After Hours (1985)

Som svoren Scorsese-tilhenger er det nesten litt flaut å proklamere hvor lite «After Hours» egentlig har betydd for meg. Men for all del, selvsagt setter jeg pris på den. Jeg setter pris på den briljante filmtekniske og historiefortellende konstruksjonen av den feberdrømmaktige absurditeten som rammer filmens hovedfigur. Og jeg setter pris på filmens kafkaesque-tone, der også Thelma Schoonmaker bidrar med virkningsfull, dynamisk klipp som setter sammen en rekke kortklipte scener for å bygge opp en urolig sinnsstemning. Michael Ballhaus, den tidligere Fassbinder-fotografen som her bidrar på sin første Scorsese-produksjon, gir også en mørk og urolig tone i bildene, samtidig som uttrykket hele tiden føles lekende.

«After Hours» er tross alt en komedie, riktignok en bekmørk sådan, av den typen man i årene etter ville assosiert med Coen-brødrene. Men dette er altså Scorseses film, og den er på sine premisser gnistrende fortalt. Det er bare noe med det klaustrofobiske universet som ikke gir meg det pusterommet jeg trenger, og det er noe med det repetisjonstunge handlingsmønsteret som sliter meg ut på feil måte. Derfor er tilknytningen min til «After Hours» avmålt og ambivalent, men alltid fylt av beundring for skapelsen.

1980-tallet: 131 – 140. plass

140 Tro, håb og kærlighed (1984)

Bille Augusts oppfølger til «Zappa», er det enda skarpere portrettet av skjør oppvekst i «Tro, håb og kærlighet» («Twist and Shout»). Dette er historien om to skolekamerater i en liten dansk by. Bjørn er en utadvendt sjarmør som kan velge jenter som han selv vil. Erik er den beskjedne; preget av å bo med en alvorlig mentalt syk mor og streng far som holder ham nede. De ungdommelige følelsene finnes det imidlertid ikke stengsler for, verken i Bjørn og Erik. De blir stormforelsket. Bjørn beveger seg på skyer når han oppdager den store kjærligheten sammen med Anna, mens Erik først må hanskes med hjemlige problemer som stadig holder ham tilbake.

August forteller med usentimental røst om opprivende følelser, berører tabubelagt tematikk og skildrer sterke, men troverdige historier om ekte mennesker med ekte problemer. De unge skuespillerne er sjokkerende gode, både i filmens lavmælte partier og i scenene hvor de må spille ut de store følelsene. Videre gjør Bent Mejding en ikonisk tolkning som Eriks far; en mørkemann forkledd som familiefar, drevet av en indre diskret ondskap som langsomt forderver sønnens oppvoksende liv. Originaltittelen forteller rett frem hva dette handler om: tro, håp og kjærlighet. Et drama om mennesker i avgjørende øyeblikk av livet. Oppvekstfilmsjangeren har gitt oss mange sterke og gode filmer. Denne tåler konkurranse med de beste. Jeg ble rett og slett tatt på senga da jeg oppdaget hvor dypt den stikker. Dette er ikke melankoli på overflaten, men en film som hjemsøker deg lenge etter at du tror du er ferdig med den.

139 Cinema Paradiso (1988)

«Cinema Paradiso» er Giuseppe Tornatores universelt elskede kjærlighetsbrev av en film til et postkortvakkert Sicilia, til barndommens uskyldighet og til filmens magiske verden. Og det er utvilsomt vanskelig ikke å drømme seg bort til de sødmefylte bildene som nostalgisk spiller på en romantisk og uskyldsren forestilling av en oppvekst de fleste kan speile seg i. Fortellingen om den lille gutten med de eventyrlystne øynene, nydelig spilt av Salvatore Cascio, som så inderlig tiltrekkes av filmenes iboende virkelighetsflukter, og ikke minst den aldrende kinomaskinisten spilt av Philippe Noiret, er utvilsomt bevegende.

Tornatore skyr ikke sentimentale grep, men manipulasjonen er elegant og virkningsfullt forløst, da «Cinema Paradiso» beviselig står fjellstøtt som en emosjonelt rørende fortelling. Ankepunktet er derimot en seigtygd andre akt, der den lille gutten har vokst seg stor og søker tilbake til barndommens røtter. Fra det tidspunktet i filmen mister Tornatore sitt magiske manipulative grep om historiefortellingen, og dessverre er det da altfor lenge igjen av filmen til at det blir helt uproblematisk. Mitt forhold til «Cinema Paradiso» er følgelig også noe ambivalent, splittet mellom å bortimot elske første del, før jeg nær dysses i søvn av fortsettelsen og slutten.

138 Grave of the Fireflies / Hotaru no haka (1988)

Den virkelighetsnære animasjonsfilmen fra Studio Ghibli, «Grave of the Fireflies», demonstrerer i sannhet animasjonsformatets sjanger- og formoverskridende potensial – og den gjør aldri noe poeng ut av det.

Filmen skildrer hvordan en fjorten år gammel gutt og lillesøsteren hans forsøker å overleve og forsone seg med en ny hverdag etter at hele den japanske landsbygda blir bombet under 2. verdenskrig. Moren er allerede død, og de får ikke kontakt med faren. Vi vet allerede at barna også kommer til å dø. Det etableres i anslaget. Men verdien i «Grave of the Fireflies» ligger i den uhyre presise og enkelt konstruerte historiefortellingen, som er mer opptatt av å dyrke stemninger og følelser enn rytme og driv.

Det er opp gjennom årene lagd mange sterke filmer om krigens ubarmhjertigheter sett gjennom naive barneøyne. «Grave of the Fireflies» er imidlertid av de sterkeste, fordi den (paradoksalt nok fordi den er animert) føles som så genuint menneskelig.

137 Streetwise (1984)

I 1983 publiserte LIFE Magazine en artikkel under overskriften «Streets of the Lost» skrevet av Cheryl McCall, med en tilhørende bildeserie ved fotograf Mary Ellen Mark, som fanget den usminkede virkeligheten til unge tenåringer på skråplanet i Seattle. Artikkelen dannet grunnlaget for et dokumentarprosjekt, hvor Martin Bell – mannen til fotograf Mary Ellen Mark – fulgte ungdommene på nært hold med kamera og gir et episodisk dokumentarportrett i «Streetwise». Bell har kommet oppsiktsvekkende tett på miljøet, der han nødvendigvis har opparbeidet stor tillit blant de unge tenårene som til slutt agerer naturlig og instinktivt foran kamera. Dette er naturligvis en forutsetning for at noe overhodet skal fungere dokumentarisk, men «Streetwise» fremstår som ekstraordinær genuin i hvordan den så intimt får observere situasjonene som organisk oppstår. Desperasjonen ligger i bildene, men uttrykket er like fullt lavmælt, ikke tydelig iscenesatt – ei heller proklamerende, og i hvert fall ikke moraliserende eller dømmende.

Det er kanskje ingen overraskelser eller nye perspektiver her, og ungdommene kommer typisk fra brokete hjem med en uheldig bagasje tatt med fra oppveksten. Derfor skildres påbegynte liv med svake forutsetninger for å skape trygghet når de i ungdommen eksponeres for byens gatebilde, hvor veien gjøres kort fra småkriminalitet til prostitusjon, narkotika og vold. Men det er også fint hvordan den grimme hverdagsskildringen av håpløshet tidvis også rommer lag av kjærlighet, som blir liggende som et skjørt skall utenpå hver av dem.

«Streetwise» er sterk som et spesifikt Seattle-portrett av hjemløse tenåringer på 80-tallet, men den har også universelle og tidløse kvaliteter som et bilde på ungdommelig desperasjon og urban fattigdom, ikke egentlig langt unna italienske neorealistiske filmer fra 1950- og 60-årene. Filmens dramaturgiske form, og fravær av tydelige dokumentargrep som «talking heads», gjør også at det underveis er lett å glemme at man ser en dokumentarfilm.

136 The Right Stuff (1983)

«The Right Stuff» er et karakterportrett, en film om amerikansk heroisme, en skildring av romprogrammets utvikling i den tidlige NASA-fasen og en klassisk, erkeamerikansk «feel good film». Med over tre timer spilletid og en historie som strekker seg over flere tiår, burde det også være trygt å betegne «The Right Stuff» som et episk filmverk.

Philip Kaufman reiser indirekte spørsmålet om hvilken drivkraft som ligger i et menneske som får en til å ofre liv og helse i romfartens tjeneste. Alt besvares i et lettlikelig og aldri belærende eller selvhøytidelig tonefall. Den publikumsomfavnende fortellerformen tilfører kanskje ikke originalitet, men faktum er at «The Right Stuff» likevel fremstår som ganske unik i 80-tallskatalogen, og følelsen av å slekte på noe enda mer klassisk amerikansk er påfallende. Dessuten er skuespillet fremragende, toppet med Ed Harris og Scott Glenn. Førstnevnte hadde jo også en sentral rolle i 90-tallets store romfartsfilm, den nært beslektede «Apollo 13» av Ron Howard. Sannsynligvis vil de fleste i dag fremheve «The Right Stuff» i en innbyrdes kamp om et klassikerstempel. Jeg er tilbøyelig til å være enig i det.

135 Foxes (1980)

Det er ikke vanskelig å se at «Foxes» var en viktig inspirasjonskilde for Sofia Coppola under arbeidet med «The Bling Ring». Adrian Lynes debutfilm er imidlertid hakket mer realistisk, og mindre poetisk, i den filmiske tilnærmingen. Likevel er det også noen tydelige stemningsfulle fellestrekk i skildringen av hverdagsritualene til de Los Angeles-baserte tenåringsjentene filmen episodisk omfavner. Det handler om fester, konserter, og eksperimentering med alkohol, dop og sex. Lyne skildrer jentenes lojalitet til hverandre; de henger sammen, overnatter på tilfeldige steder, krangler, og finner sammen igjen. Jodie Foster utstråler en ung modenhet i rollen som en fornuftens dråpe i vennegjengen, som særlig må utøve ansvar for den rotløse venninnen spilt av Cherie Currie (kjent fra bandet «The Runaways») og den jomfruelige, men impulsstyrte venninnen som innleder et forhold til en eldre type (spilt av Randy Quaid).

Jodie Fosters rolleprestasjon er formidabel, ikke minst i scenene der hun står opp mot sin egen mor, som speiler en egen uheldig ungdomstid i møte med datterens dilemmaer. «Foxes» er episodisk skildret, noe som føles passende til ungdommenes lite strukturerte hverdag. Det handler både om å nyte og overleve ungdomslivets store prøvelser. «Foxes» er ikke feilfri som film, men Adrian Lyne er følsomt og nært til stede i de mange skjøre øyeblikkene som samlet gjør filmen så sterk.

134 The Lair of the White Worm (1988)

Med utgangspunkt i Bram Stoker-romanen med samme navn, er «The Lair of the White Worm» i høyeste grad illustrerende for Ken Russell som en av denne epokens mest visjonære, uredde filmskapere i denne skalaen.

Filmatiseringen starter forunderlig og langsomt: En arkeologstudent graver i Skottland frem en uhyrlig, slangeaktig hodeskalle – noe som kobles til en legende om en gigantisk orm som menneskene rundt ham anser som folklore. Men om filmens begynnende del lefler med konservative skrekkfilmmotiver i form av hodeskallefunn og gotiske omgivelser, blir «The Lair of the White Worm» fantastisk forfriskende fra det øyeblikk Russell vrenger frem sine mest billedlig spektakulære og bisarre ideer, med sterkt seksuelle overtoner (med falliske symboler overalt), til en radikal, visuell skrekkfilmoppvisning i siste del. Det som kunne resultert i en klønete og smakløs b-filmorgie, er heldigvis isteden blitt en serie av snedige, finurlige og styggvakre bildekomposisjoner. Derfor er «The Lair of the White Worm» av Russells beste; et kunstnerisk potent, pirrende og særdeles underholdende filmverk.

133 O Sangue (1989)

Pedro Costas debutverk er imponerende komponert; den særegne visuelle innpakningen gjør den både sober og ekspressiv om hverandre. Det er noe Robert Bresson-aktig over hvordan Costa instruerer skuespillet med en ektefølt perfeksjon over enhver detalj, fravær av sentimentalitet og det presise, avmålte filmspråket som nærer filmens ånd.

«O Sangue», eller «Blood» som er den engelskspråklige tittelen, føles egentlig aldri tilhørende 80-tallet, og dens åpenbare referansepunkter ligger da også noen tiår tilbake i filmhistorien. Ikke bare fordi Costa også hengir seg til en gjennomarbeidet svart/hvitt-fotografering som fører tankene til en av tidenes vakreste filmer, «The Night of the Hunter», men også fordi filmen har en iboende tålmodighet i fortellertempoet, og fordi filmens lynne i seg selv tar oss tilbake i tid. Selv om «O Sangue» er en sterk mellommenneskelig skildring av familieliv og kjærlighetsbånd i en mørk og eventyraktig – dog realistisk – setting, er det filmens slående visuelle kvaliteter – den nøye bildekomposisjonen – som virkelig gjør den så praktfull å se på. Blant filmhistoriens mest imponerende debutfilmer fra en regissør.

132 Angel Heart (1980)

I nå avdøde Alan Parkers allsidige og mektige filmografi representerer «Angel Heart» den britiske filmskaperens pompøse slagside. «Angel Heart» er en overlesset og overtydelig okkult thriller som nettopp derfor også har vært gjenstand for en del kritikk. På samme måte som filmkjennere gjerne angriper fengselsthrilleren «Midnight Express» fra 70-tallet, føles det som «Angel Heart» møter motstand på samme grunnlag; verkene bedømmes som for effektive, ladet med et substansløst indre i en spinkel intellektuell konstruksjon der alt handler om billedlig manipulasjon. Heldigvis deler jeg ikke det perspektivet, verken i tilfellet «Midnight Express», som er en ikonisk og intens thrillerkonstruksjon av beste sort, eller i tilfellet «Angel Heart» som fremstår som en av 80-tallets mest mettende og atmosfæriske mysterium fanget på film.

Et varmekvelende New Orleans der stanken av død hjemsøker de atmosfæriske bildene, der Parker lar figurene bade i sitt selvbevisste, hypnotiske filmspråk som damper så noir-hetende som mulig. «Angel Heart» er visuell eksess, men også fremragende spilt med Mickey Rourke som perfekt bærer oss forbi det stilistiske universet. I et svakt øyeblikk kan jeg innrømme å elske «Angel Heart».

131 The Empire Strikes Back (1980)

Selv om George Lucas og hans Industrial Light & Magic etablerte en ny effektstandard i science-fiction-segmentet med «A New Hope» på slutten av 70-tallet, føles det likevel som hele Star Wars-produksjonen tok et betydelig steg videre med «The Empire Strikes Back». Historien er full av eksempler på at større budsjett og økte produksjonsmuskler ikke nødvendigvis fører til mer spennende eller velgjorte filmverk. Men «The Empire Strikes Back» fremstår på de fleste områder som en vellykket oppgradering; filmfortellingen er rikere, manuset tyngre, dramaturgien enda mer tettpakket, og hele konstruksjonen og filmuttrykket virker mer gjennomarbeidet enn i forløperen.

Å være midtre del av en trilogi (om vi vurderer de tre første filmene som en selvstendig trilogi, som det selvsagt ikke er), gir filmskaperen også noen klare fordeler. Eksempelvis nyter filmen godt av at de obligatoriske figurintroduksjonene allerede er unnagjort, og isteden kan tid settes av til en mer spennende utvikling av figurene og relasjonene, mens historiefortellingen kan åpnes opp på nye måter, med også et større kreativt handlingsrom. «The Empire Strikes Back» er dessuten originaltrilogiens visuelt mest spennende filmfortelling, der den dykker ned i mørkere stemningslag, gjenspeilet i et slags melankolsk og mørknyansert fotoarbeid som skiller seg fra «A New Hope». Likevel innehar universet fremdeles den eventyraktige lekenheten i lettbeinte figurer og snedige dialoger. At «The Empire Strikes Back» samtidig lokker med en av filmhistoriens mest ikoniske avsløringer, er også et essensielt element som ikke kan undervurderes. Men mest handler dette om å fortape seg i et univers, bli bergtatt av spesialeffekter, og samtidig drømme seg bort i figurenes kamp i en galakse – lang, langt borte.

Det beste fra filmåret 2020 – Topp 30 (del 3)

Dette er siste del, topp 10, i nedtellingen av de beste filmene fra 2020. (Se del 1 for plass 30-21 og del 2 for plass 20-11).

Dag Johan Haugerud har ofte fått velfortjent, lydhør applaus for sine fremragende manusarbeid og gode bånd til skuespillerne, noe som kan ha overdøvet den anerkjennelsen han også burde tilkjennes med større tydelighet for å være en fullendt filmskaper.

«Lyset fra sjokoladefabrikken», som ble spilt inn før «Barn», har en form og størrelse som gjør at den kan føles mer som et utprøvende filmprosjekt enn en ambisiøs og kompleks spillefilmkonstruksjon som tilfellet «Barn», der den er sammensatt av fem dialogdrevne scener og lange tagninger som i helhet utgjør en slags novellefilm på én time. Likevel føles aldri «Lyset fra sjokoladefabrikken» som et mindre viktig filmverk. Ikke bare bidrar de statiske innstillingene av dialogscenene til at fokus styres mot de nydelige nyansene som finnes både i språket og skuespillet, hvor filmen har sine mest selvfølgelige kvaliteter. Men minst like frydefullt var det å oppdage en estetisk stilsikkerhet og dynamikk i foto- og regiarbeid som kom mer uventet, og som gjør «Lyset fra sjokoladefabrikken» til enda rikere filmopplevelse.

Det er en personlig, selvgranskende Abel Ferrara som med rufsete hjemmevideoestetikk tar oss med til en slags kunstnerisk versjon av sitt egen kunstnerliv i «Tommaso». Handlingen er satt til majestetiske Roma, der både Abel Ferrara og hovedrolleinnehaver Willem Dafoe har bosted, og der sistnevnte i fiksjonsfilmen «Tommaso» gir ansikt til hovedpersonen som er speilbilde av regissørens liv.

«Tommaso» er langt fra en perfekt film, men dens slentrende stil og uttrykte gatevisdom gir næring til et energisk og intimt karakterportrett, som innenfor åpenlyst trange budsjettrammer også har en tydelig filmatisk skarpkraft i seg. Det er en imponerende filmbragd fra en av de store, produktive amerikanske undergrunnsfigurene som igjen har levert et vitalt, energisk filmstykke som altfor få kommer til å få oppleve.

En av årets mest offentlig diskuterte filmer, er utvilsomt både problematisk og ukomfortabel. Men ikke fordi dens høylytte anklagere har hatt fornuftens stemme når de har proklamert at filmen fremhever en amoralsk og spekulativ seksualisering av barn på film. Ja visst, den kvinnelige, franske filmskaperen Maïmouna Doucouré ikler tolv år gamle jenter sensuelle og seksualiserte klær og bevegelser, noe som er uunngåelig gitt filmens idé. «Cuties» er et modig skapt filmverk som effektivt og tidsnervepresist tar pulsen på en ung hverdag som er diktert av sosiale medier, og hvor et voksent publikum utfordres til refleksjon via det direkte innblikket Doucouré tilbyr en verden som våre barn oppslukes av uten å kjenne konsekvensene.

Kamera er smidig og ektefølt til stede i de unge hovedfigurenes hverdag, hvor observasjonene er omsluttet av en slags sympati eller forståelse, snarere enn forakt, for barna som vikler seg inn i en virkelighetskonstruksjon de burde vært forskånt for. Ikke bare er «Cuties» en såkalt viktig film, men den er også sterkt filmatisk løst.

David Fincher kikker seg lengselsfullt over skulderen når han med kjærlighet i blikket beskuer mekanismene rundt amerikansk filmindustri i mellomkrigstiden i «Mank». Enda mer spesifikt handler årets mest etterlengtede Netflix-produksjon om tilblivelsen av manuset som førte frem til skapelsen av Orson Welles-storverket «Citizen Kane», ført i pennen av Herman J. Mankiewicz, hvor sistnevntes manøvrering i en politisert filmbransje veier tyngre enn det kreative arbeidet.

Det er liten tvil om at «Mank» seiler inn som David Finchers hittil minst tilgjengelige verk, som paradoksalt er lansert på den bredeste distribusjonskanalen i 2020. Men sannsynligvis blendes og overbevises de fleste av kvalitetene som gjennomsyrer «Mank»; fra Gary Oldmans mektige hovedrolleportrett til den praktfulle monokromatiske gjengivelsen, tidskoloritten og hele filmskapelsen som til tross for et digitalt utgangspunkt fremstår som et analogt kjærlighetsbilde av klassisk amerikansk film.

Hun er nygift med en suksessfull mann og lever i materiell velstand. Når hun også blir gravid, er det likevel ikke en nyhet som fører til kulminasjon av livets lykke. Snarere blir det en oppvekker som gjør henne i stand til å gjennomskue en fasade som til nå har skjult det substansløse og dysfunksjonelle samlivet hun lever i og trykkes ned av. Denne erkjennelsen fører den kvinnelige hovedpersonen over i en psykologisk pica-tilstand; en forstyrrelse som gir sterk trang til å spise ikke-fordøyelige objekter, som i praksis er alt fra tegnestifter til batterier.

Dette er utgangspunktet for en regidebuterende Carlo Mirabella-Davis’ imponerende symbiose av lavmælt body horror og et illevarslende psykologisk drama. Innrammingen er en scenografi som virkningsfullt estetiserer et filmunivers preget av minimalistisk modernisme ispedd tydelige trekk av 1950-tallet, forsterket av filmens åpenlyse kjønnsrolleblikk. Fra denne verdenen vokser det frem et særdeles potent film(kunst)verk som effektivt tematiserer dysmorfofobi og ensomhet, men som aldri hadde fungert så sterkt hadde det ikke vært for Haley Bennetts imponerende skuespillerprestasjon. Ikke bare kan hun rent fysisk påminne om Michelle Williams, men hun besitter også en lignende tilstedeværelse og nyanserikt skuespill i en krevende rolle. Om de innledende minuttene av «Swallow» kan gi mistanke om en karikert miljø- og karakterfremstilling, så skrur Mirabella-Davis snart filmen mot spennende retninger og holder den spennende på flere plan til siste innstilling.

Et fantastisk ekko av Michael Manns «The Insider» høres når Todd Haynes skildrer en utmattende David mot Goliat-rettskamp med en amerikansk industrigigant som mektig fiendebilde, i dette tilfellet kjemikalieselskapet DuPont. Plassert i Todd Haynes-katalogen er den kanskje et utypisk innslag; det narrative rammeverket er konvensjonelt konstruert med lineær struktur omkring et dialogtungt etterforskningsdrama basert på virkelige hendelser. Men det er en perfeksjonert fortellerkunst som lagvis avdekkes her, hvor Haynes detaljorienterte regiarbeid og kinematografiske samarbeid med fotograf Edward Lachman skaper stemningsfulle bilder både av snødekte utendørslandskap og det svettende kontordramaet som utspilles innendørs. Det er et filmspråk som kontinuerlig tilbyr oss dyp og engasjerende tilstedeværelse, og tidvis en eim av paranoia, der vi følger Mark Ruffalo slite seg gjennom en årelang juridisk rettferdighetskamp som et besettende kall.

Til slutt føles det som om Todd Haynes med «Dark Waters» vekker en døende filmrase til live, og resultatet er kanskje den sterkeste filmen i sitt slag siden årtusenskiftet.

Om det er seks lange år siden den kanadiske mesterregissøren David Cronenberg sist serverte oss et nytt stykke film, fikk vi i 2020 i det minste se sønnen snuse i farens filmatiske fotspor på oppløftende vis i «Possessor». David Cronenbergs body horror-arv er nydelig ivaretatt, men samtidig begrenser ikke Brandon Cronenberg ideen eller gjennomføringen til et beundrende kopiverk. Med et plott som tar utgangspunkt i bruk av hjernetransplantasjon etter mørke hensikter, og hvor skildringen foregår i en kontemporær mer enn en futuristisk setting, sender «Possessor» et slags klinisk blikk på forvitringen av menneskets identitet. Effekten styres av et tidvis hypnotisk filmspråk med livlig fargepalett i et ofte ekspresjonistisk uttrykk.

«Possessor» er både meditativ og makaber. Filmen rommer en hel del grafisk vold, men uten at det står i veien for det som er et velfundert, høy-konseptuelt sci-fi/horrorverk. I tillegg er «Possessor» årets mest audiovisuelt fascinerende filmstykke, der den i krysningen av ideer og uttrykk i grunn føles som en nyrestaurert versjon av en 80-tallsklassiker. I virkeligheten snakker vi om et potensielt tidløst sjangerstorverk.

Det tok den nå 77 år gamle Terrence Malick tre år å ferdigstille «A Hidden Life» som er hans mest ambisiøse og beste film siden mesterverket «The Tree of Life» i 2011. Via bevegende vidvinkelkamera skapes et distinkt poetisk uttrykk som har kjennetegnet Malicks senere produksjoner, og som her umiddelbart suger meg inn i et filmunivers som finner kraft i møtet mellom det lille mennesket og den store naturen, lokalisert til en avsidesliggende del av Østerrike på slutten av 1930-tallet.

Filmens hovedperson er omgitt av naturens skjønnhet og familiens kjærlighet, noe som understrekes til det fulle av lengselsfullt fotoarbeid og et lyrisk filmspråk som anvendes for å forene naturens uregjerlige kraft med en mellommenneskelig nærhet. Når dette suppleres med årets kanskje vakreste filmmusikk, komponert av James Newton Howard, er det vanskelig ikke å bli bergtatt. Den oppbyggende idyllen trues imidlertid i en virkelighetsbasert historie der menneskestyrt ondskap setter hovedpersonens etiske overbevisning på prøve. Det er denne motsatsen som Mallick visualiserer i nærmere tre majestetiske filmtimer, hvor ikke et eneste minutt føles bortkastet.

En birollefigur sier i en tidlig scene at man ikke skal forsøke å forstå det, bare føle det. Umiddelbart føltes det som om Christopher Nolan her egentlig henvendte seg advarende til filmens publikum. Samtidig er det blitt et overdrevet fokus på filmens angivelig krevende fortelling, da det først er mot slutten forvirringen kan gjøre seg gjeldende. Før det er man imidlertid for lengst oppslukt av filmens engasjerende univers, og gleden ved det stanser ikke et sekund av komplekse tankerekker introdusert i siste akt.

«Tenet» er et eksplosivt filmmøte fra første sekund med en sensasjonell audiovisuell åpningssekvens. For mange av oss representerte «Tenet» også en etterlengtet tilbakekomst til kinoen, og det kunne jo umulig passet bedre å returnere til kinosalens fortrinn med noe annet enn det lyd- og bildemuskuløse kinofilmbeistet som «Tenet» av Christopher Nolan viste seg å være. Møtet med Tenet var som å bli injisert med et Nolan-konsentrat i form av å være en foreløpig oppsummering av hans ideer, motiver og uttrykk som filmskaper – et verk lagd for menigheten. I kraft av å være en pustberøvende filmopplevelse og underholdende virkelighetsflukt i kinosalen, kunne man mistenkt «Tenet» å være uten varige kvaliteter. Men så viser det seg at de påfølgende ukene og månedene egentlig har hatt motsatt effekt. «Tenet» blir stående.

Det har vært litt av en reise, Bong Joon-ho. Fra mitt første møte, som var med thrillermesterstykket «Memories of Murder» tidlig på 2000-tallet, har det vært en glede å følge den sørkoreanske filmskaperens allsidighet og kreativitet ved å oppsøke gamle verk og oppdage nye som har kommet med ujevne mellomrom. Og med oscarvinneren «Parasite» falt alle brikker på plass som en kulminasjon av hele hans virke. Bong Joon-ho har skapt sin karriere gjennom utfordrende konstruksjoner av enten intense thrillere, originale sjangerfilmer, uregjerlige komedier eller generelt filmer som gjennomgående har båret med seg en iboende, bitende samfunnskritikk. Med «Parasite» har han sydd alle disse elementene inn i en organisk helhet, og dernest tilført ideen og utførelsen et audiovisuelt rammeverk som har høynet nivået ytterligere. «Parasite» fungerer på alle plan, og smaker av filmatisk perfeksjon.

Selv om grunnlaget av klassekonflikt er like tydelig satt opp som togvognene representerte tilsvarende sosiale skillelinjer i den underholdende «Snowpiercer», hvor en arkitekttegnet luksusbolig her er det bærende motivet, føles «Parasite» som en enda mer kompleks og mangefasettert film. Tidvis er den også hysterisk morsom, og hele tiden preget av uforutsigbare, engasjerende trekk å ta del i. Det er overhodet ikke et originalt valg å utrope «Parasite» til årets beste film, men når filmen har rukket å mørne i et drøyt år uten at den føles noe mindre saftig i munn, så kommer man ikke utenom.

Det beste fra filmåret 2020 – Topp 30 (del 2)

Dette er fortsettelsen på listen over de 30 beste filmene fra 2020. Del I (med 30. til 21. plass ligger her).

Dokumentarist og datter Kirsten Johnson har lagd en original filmatisk hyllest til sin aldrende far som fremdeles er i live, men som er i ferd med å forsvinne for henne med Alzheimer i «Dick Johnson is Dead». En film som er stående en av 2020s mest positive Netflix-lanseringer.

Det er et ekstraordinært godt tenkt og gjennomført dokumentarkonsept, hvor farens plutselige død iscenesettes gjentatte ganger gjennom filmen, inntil kulminasjonen i en gripende, realistisk begravelsesseremoni. Selv står Dick Johnson gjemt i kirkens bakside og skimter de som snakker varmt om ham, som om han lå død i kista ute av stand til å høre hva han har betydd for menneskene rundt seg. Til slutt handler derfor også «Dick Johnson is Dead» om livene våre like mye som døden, og om å feire og elske livet og menneskene nær oss mens vi kan. Underveis er imidlertid «Dick Johnson is Dead» en småbisarr, småmorsom og bevegende film som forholder seg direkte til den uunngåelige døden. Mens begynnelsen predikerer en lettere tone, selv om den direkte åpningen samtidig har en umiskjennelig klang av melankoli og tristhet, er Kirstens Johnsons prosjekt først og fremst kjennetegnet av en lekenhet i form og innhold — som om det har smittet over fra farens liv og avvæpnende holdning både til den progredierende sykdommen og nærstående døden. Men det er samtidig et portrett av et menneske og fragment av et liv som i tillegg til sympati også finner frem til både redsel og usikkerhet, for både far og datter. «Dick Johnson is Dead» er kanskje en intim og familiær portrettering, men vokser ut som et universelt verk som snakker til oss alle.

Det er alltid med nysgjerrighet og forventning jeg kaster meg over «mellomfilmene» som produktive Steven Soderbergh gjør ved siden av sine mer påkostede, stjernespekkede produksjoner. Det vil si, Soderberghs såkalte mellomproduksjoner kan typisk også være stjernespekkede, men et tilsynelatende senket ambisjonsnivå gjør likevel sjeldent at disse filmene virker noe mindre inspirerte eller gjennomarbeidede (selv om man har noen ytterst få eksempler på det).

Det gjennomgående er at enhver Soderbergh-film har noe spesielt ved seg, hvor hans pasjon for film typisk blir synlig på et eller annet vis. «Let them All Talk» setter Meryl Streep, i rollen som selvopptatt Pulitizer Prize-vinnende forfatter, på et cruiseskip med følge på vei fra New York til London. På vei over Atlanterhavet utspilles et fengslende og trist karakterdrama som elegant avdekker sannheter om gamle vennskap som er forvitret – alt stødig styrt av Soderbergh, som her på besnærede vis blander et stilistisk formspråk med dokumentariske og improvisasjonsaktige trekk, og ender med å danne et fengslende uttrykk, samt en engasjerende skildring. Når det gradvis viser seg at «Let them All Talk» også blir rikere og rikere som fortelling, ofte fordi dialogen og skuespillet innehar så mye åpenlys kvalitet, er det umulig ikke å bli overrumplet og imponert over helheten i dette tilsynelatende overskuddsbaserte prosjektet.

«Et glass til» virker dels som et skråblikk på dansk alkoholkultur, dels som et oppgjør. Men aldri virker blikket moraliserende eller fordømmende, ei heller glorifiserende.

Thomas Vinterberg, som har hatt en noe eklektisk og ujevn karriere siden det massive inntoget med dogmeklassikeren «Festen» på slutten av 90-tallet, har levert et poengtert og velfundert filmstykke. I sentrum er fire nær middelaldrende venner og lærerkolleger, som i grunn intellektualiserer et alkoholmisbruk fordekt som et uhøytidelig psykologisk forskningsprosjekt basert på en fjern teori som krediteres psykiateren Finn Skårderud om menneskets iboende promilleunderskudd. Thomas Vinterberg inkorporerer alkoholens mangefasetterte egenskaper i selve filmverket som diskuterer samfunnets og individets forhold til alkohol, ofte ved å la scenene vippe over i komedie, men etter hvert med en uunngåelig tristhet. Som filmkonstruksjon er «Et glass til» ofte briljant, treffsikker og til ettertanke – og ikke minst fremragende spilt med Mads Mikkelsen i førersetet.

En delstatslov gjør at en ung jente fra Pennsylvania nektes abort ved den lokale klinikken etter en uønsket graviditet. Hun reiser derfor til New York, med sin jevngamle kusine som hun har betrodd seg til, for å få gjennomført en abort. «Never Rarely Sometimes Always» handler mer enn noe om prosessen ved å gjennomføre abort i et amerikansk system som er preget av en utbredt, konservativ abortfiendtlighet. Om menneskene hun møter på veien kan uttrykke både forståelse og sympati, må hun forholde seg til strukturer som vanskeliggjør en allerede grusom situasjon. Filmen skildrer det begrensede valget unge kvinner i deler av USA har, forsterket av svak økonomi. Det er en nedslående forestilling, der scenen hvor filmen henter tittelen sin fra aller sterkest illustrerer håpløsheten i tematikken like mye som filmens beherskende storhet.

Sidney Flanigan er et funn som den skjøre, sårbare hovedfiguren – en eksepsjonell skuespillerprestasjon i en spillefilmdebut. I en emosjonelt intim, men minimalistisk fortalt og spilt film, handler mye av kvalitetene om øyeblikkene, bevegelsene og ansiktsuttrykkene. Sjeldent er de voldsomme, men ofte er de ekstremt virkningsfulle. Visuelt uttrykkes bildene med en blek, hverdagslig poesi som trekker assosiasjoner til tidlig Lynne Ramsey. Det er et selskap regissør Eliza Hittman her har gjort seg fortjent å bli nevnt i.

Jeg frydet meg overraskende mye med den kritikerslaktede «Hollow Man» på kino for 20 år siden, og har siden forsøkt å snakke varmt om Paul Verhoevens lekne, men ja, høyst uperfekte film – som oftest for døve ører. Kritikermottakelsen var langt mer positiv da Leigh Whannells «The Invisible Man» (inspirert på samme idégrunnlag i HG Wells’ roman fra 1897) fikk en gledelig strømmelansering da kinoen stengte ned tidlig under pandemiens herjinger. Whannells versjon fremstår som betydelig fornyet og justert, også i den konseptuelle utformingen, men den usynlige tittelfigurens kraft er fremdeles katalysator for et thrillerplott.

«The Invisible Man» fremstår utvilsomt som mindre dristig sammenlignet med Verhoevens villere 2000-verk, da Whannell snarere gjør tidsriktig manøvrering mot en psykologisk utforskning i et feministiskdrevet perspektiv der fienden er en voldelig og giftig, men usynlig maskulin kraft. Det minner underveis tydelig om å være i et «hitchcockiansk» suspense-univers, forsterket av Benjamin Wallfischs markante Bernard Herrman-inspirerte musikk. Men samtidig utnyttes ikke filmens sjangerspesifikke spenningspotensialt fullt ut. I hvert fall ikke fra midtpartiet hvor filmen tenderer til å flate ut i konvensjonelle sjangermotiver etter en langt friskere kinematisk etablering, før den riktig nok igjen føles mer potent når det usynlige monsteret får boltre seg effektfullt i siste parti. Dessuten gir «The Invisible Man» rom for Elizabeth Moss å demonstrere mange av sine styrker som skuespiller i en rolle som ikke krever veldig mye annet enn det hun gjennom flere sesonger har perfeksjonert i «The Handmaid’s Tale».

Over tusen politisk engasjerte ungdommer samles hvert år til en leir hvor de deltar i en simulert amerikansk politisk virkelighet av partidannelser og valg. Filmskaperne Amanda McBaine og Jesse Moss fulgte fire ungdommer gjennom «Boys State» i Austin, Texas i 2018. Resultatet er et fengslende portrett som kanaliserer et vidt følelsesspekter, og som aller tydeligst skildrer hvordan giftigheten i det politiske spillet også biter på idealistiske politikerspirer. Her er det overvekt av personligheter styrt av texansk individualisme og konservativisme, men de fleste blir symboler for hvordan individer oppsuges av et politisk spill, prestisje og agerer ut fra en higen etter berusende makt.

Det er skremmende, men tidvis også morsomt og bevegende. Som personlighetskontrast er det tydelig at filmskaperne sympatiserer med en latinamerikansk gutt som ofte fotfølges av kamera, hvor den politiske motivasjonen er like sterk som hos konkurrentene, men hvor væremåten av nysgjerrighet og ydmykhet fremstår som fremmede kvaliteter i dette selskapet. Han kommer også langt, men selvfølgelig går det ikke hele veien. Som en skarp allegori over nåværende amerikansk demokrati, viser «Boys State» virkningen av det politiske spillet der blant annet manipulasjon benyttes som forlokkende og effektivt virkemiddel. Som dokumentarisk filmverk er «Boys State» i tillegg velgjort filmatisk løst, flytende fortalt og like underholdende som den er opplysende og frustrerende.

Siden «Old Joy» i 2006 har jeg med økende interesse fulgt regissør Kelly Reichardts reise til å bli en av de mest fengslende, uavhengige amerikanske filmrøstene i dag. Prosjektet hennes har vært kjennetegnet av lavmælte, ofte melankolsk innstilte og alltid innsiktsfulle historiefortellinger som typisk har foregått i et filmatisk/tematisk samspill med naturen, så vel som å utforske amerikansk tradisjonshistorie.

«First Cow» fremstår kanskje som hennes hittil «største» film, selv om det naturligvis her også er snakk om en småskalafortelling. Aller mest minner det om nettopp «Old Joy» fra Reichards filmbagasje – hvor kjernen her er en studie av et intimt vennskap som utvikles parallelt med en kapitalistisk samfunnsorden, lokalisert til Oregon i 1820. Det er en udefinerbar hypnotisk kraft i den billedlige fortellingen, og selv om det stedvis holdes ørlite for lenge på enkeltbilder, er det umulig ikke å bli bergtatt av de maleriske kvalitetene. «First Cow» lukter av svette, natur og kaker. Nam-nam.

«Richard Jewell» er Clint Eastwoods beste film på mange år, i hvert fall siden fornøyelige «Gran Torino» for tolv år siden, og kanskje også siden 2. verdenskrigsmesterverket og tydelige cinematiske «Letters from Iwo Jima» i 2006. Her setter han oss tilbake til 1996 med en historiefortelling som treffer klimaks under terrorangrepet ved sommer-OL i Atlanta.

I Eastwoods fokus er et omfavnende portrett av sikkerhetsvakten som først oppdaget bomben i Centennial Park og hyllet som amerikansk helt, inntil han ble politiets hovedmistenkt. I et solid ensemble, er det Paul Walter Hauser i den empatiske tittelrollen som imponerer sterkest – forankret i en tradisjonell, klassisk filmformidling som spiller på lag med skuespillerne. «Richard Jewell» er en ikke-prangende film med et konservativt verdiblikk, men preget av fokusert og effektiv historieformidling. Med fasit i hånda føles det som eneste rette måte å gjøre nettopp denne filmen på. Samtidig må det fremheves at Eastwood også har det i seg å orkestrere neglebitende spenningssekvenser når behovet er der, hvor iscenesettelsen av opptakten til bombeoppdagelsen og eksplosjonen er en demonstrasjon av filmatisk velgjort thrillerhåndverk av ypperste klasse.

Det er ett år siden Sam Mendes’ 1. verdenskrigsdrama «1917» ble lansert på kino, og jeg har ikke sett den siden. Den gang var det med blandende følelser jeg møtte rulleteksten, fortsatt bortimot lamslått over den grandiose filmskapelsen som lå bak en grenseløst medrivende, intens og imponerende første akt. Men også underveldet av en konvensjonell styring fra midtpartiet som førte filmen forutsigbart i havn uten at jeg fikk kjenne på de store følelsene. Refleksjonene i ettertid, med avstand til filmopplevelsen, har vært noenlunde lik. Jeg er likevel klart nærmere de som bejubler filmens fortreffeligheter mer enn de som avfeier den som substansløs og ordinær, men teknisk velgjort.

De første 30-40 minuttene er så kraftfulle, solide og spektakulære at «1917» står igjen som en av få filmer jeg kan se for meg å sette på i hjemmekinoen for å bli bergtatt av første akt, men deretter skru av når strukturen endres til en videospill-aktig dramaturgi i en lang og forutsigbar transportetappe fra midtpartiet til slutten. Men altså, jeg er ute av stand til ikke å bli imponert over den audiovisuelle filmskaperkraften og medrivende filmformidlingen som løper et godt stykke ut av den nesten ikoniske åpningen som handler om så mye mer enn en storslått, kamuflert one-shot-tagning.

Tittelen henspeiler på en fiktiv avsidesliggende brasiliansk landsby, der forunderlige hendelser i nær fremtid inntreffer i kjølvannet av dødsfallet til en aldrende kvinne som var en markant skikkelse i lokalsamfunnet.

Omkring utmarkens iboende mystikk og dens eklektiske beboere, etableres et merkverdig stemningsfullt drama som åler seg sakte, men smidig frem i et terreng som føles fremmed og pirrende uforutsigbart å utforske. Skildringen vris tidlig mot en form for surrealistisk, dog sober sci-fi etter noter av Alejandro Jodorowsky. Samtidig er det som om filmen kontinuerlig henter ny energi ved å vri seg mot andre retninger, ikke minst når den etter hvert fullbyrdes som action-thriller med assosiasjoner til John Carpenter og Sam Peckinpah på sitt mest brutale. Sett bort fra disse referanse, er «Bacurau» likevel tydelig gjennomsyret av en bunnsolid originalitet – både i form og innhold – som en moderne western. Filmspråket har en uforlignelig poetisk kraft og kvalitet der lukten av svette, blod og død kjennes på kroppen, og hvor den tematiske substansen knyttet til politikk, korrupsjon og klassekamp i Brasil bare forsterkes av de filmatiske grepene.

Det beste fra filmåret 2020 – Topp 30 (del I)

Om lag tre uker inn i 2021 er det på høy tid å oppsummere filmåret 2020 med en sedvanlig listegjennomgang av de beste filmene, denne gang begrenset til 30 titler, hvor presentasjonen gjøres i tre deler etter nedtellingsprinsippet.

Hva som rent teknisk skal regnes som en 2020-film kan alltids diskuteres. Her har jeg tatt utgangspunkt i dato for lansering i Norge, enten det er på ordinær kino, eller direkte på DVD/Blu-ray eller strømmetjeneste. Det samme gjelder dersom filmen er sluppet på festival i løpet av 2020. Imidlertid kan det hende listen inneholder filmer som første gang ble vist i Norge på en festival i 2019, men hvor jeg først i 2020 fikk mulighet til å se den.

Vel, når premissene er unnagjort, her er listen fra det litt spesielle året – også i filmverden – som var 2020:

Om året 2020 føltes som en skrekkfilm i seg selv, er videomøte-horrorverket «Host» det mest presise filmuttrykket som kan tegne et bilde av (u)året bak oss. Pandemien er et uttalt bakteppe for plottet som skyter fart ut av en vennesammenkomst på videomøteplattformen Zoom som det orkestreres en konseptuell skrekkfilm utfra. «Host» veksler mellom å være både original og sjangertro, der den på «Blair Witch Project»-aktig vis iscenesetter en gruppe personer – som i virkeligheten er venner og bruker sine ekte navn – i en tilsynelatende dokumentarisk fremstilling av en harmløs idé som går fryktelig galt av sted. Samtidig slekter formatet enda mer på den engasjerende, men haltende «dataskjerm»-thrilleren «Searching» fra noen år tilbake.

Tilfellet «Host» er snedig og effektivt formidlet med enkle grep, styrt av dels improvisasjonsbasert og troverdig skuespill, og med relativt vellykket effektbruk på lavt budsjett i siste akt. Med en spilletid på like under én time, er det også befriende at man ikke har gitt etter for fristelsen om å strekke materialet ut til forventede 90 minutter. Den knappe spilletiden forsterker også ideen om «Host» som et gjennomført alternativt filmprosjekt. Det er en film som aldri er skapt for kino, både fordi den er lagd i og for en tid uten kinoen, og fordi dens innholdsmessige virkning kanskje er aller sterkest når den oppleves via en laptop i fanget, eller hvordan du liker å konversere med venner i videomøter. Sett på denne måten er det som «Host» kanaliserer hvordan skrekken sniker seg inn i presumptivt trygge hjem på mest skrekkinngytende vis.

To fyrvoktere ankommer en avsidesliggende øy ved den amerikanske nordøstkysten på slutten av 1800-tallet. Én av dem er spilt av Willem Dafoe, som med sine furede ansiktstrekk er som skapt for dette værbitte miljøet, kanskje i kontrast til motspiller Robert Pattinson – som fordi han er en dyktig skuespiller likevel også beriker filmen. Det er to plagede sjeler i isolasjon fra omverden som må forholde seg kun til eget sinn og hverandre. Utenfor bruser havet, og det høres konstant lyd av vindkast, fugler og vill natur.

Filmatisk er det psykologiske dramaet presset inn i en kvadratisk ramme som presenteres i sort/hvitt av fotograf Jarin Blaschke, som for å gjenskape en følelse av paranoia og klaustrofobi tilhørende en epoke fjern fra oss. «The Lighthouse» er blitt en poetisk anlagt, men tydelig maskulin filmskildring med åpenlyse kvaliteter som filmverk – men hvor det også savnes en slags tydelighet og kraft i historiefortellingen til å bli stående som noe virkelig helstøpt og uforglemmelig.

«On the Rocks» minner om en fornøyelig, men også litt forglemmelig mellomfilm som kunne vært lagd av Woody Allen eller Noah Baumbach, men som altså er gjort av Sofia Coppola. Heldigvis er det ikke sånn at signaturen hennes er fraværende, og et bånd trekkes her naturligvis tilbake til mesterlige «Lost in Translation» i kraft av å være en gjenforeningsfilm for Coppola og Bill Murray. Her spiller sistnevnte den smått eksentriske farsfiguren til hovedpersonen, spilt av Rashida Jones, og det er i grunn denne datter-far-skildringen som er filmens bankende hjerte og fremste kvalitet, i hvert fall mer enn den tøysete farsekomedien som oppstår i siste akt.

«On the Rocks» gjenforteller på et vis en historie om mennesker som virker fremmedgjort i eget miljø, noe som har vært en tematisk drivkraft i flere Coppola-filmer, men som litt ulikt tidligere produksjoner her foregår i en dempet setting, dog ikke uten at stedet – New York – har en tydelig, definerende stemme fra bakgrunnen. Det savnes imidlertid en filmatisk kraft her, noe som mulig er forsterket av en lansering direkte på Apple+. Men det føles som det skal være lov å forvente enda mer av en kapasitet som Sofia Coppola. «On the Rocks» kunne fungert fint som en hyggelig mellomfilm i en produktiv karriere, men listen bør kunne legges høyere når det er snakk om én av fire filmer gjort i løpet av ti år av en filmskaper som bør være på høyden av karrieren.

«The Trial of the Chicago 7» har i en årrekke vært på tegnebordet, først hos Steven Spielberg, før det til slutt endelig ble realisert med Aaron Sorkin på både manus og regi. I nåtid er det vanskelig å se at timingen kunne vært bedre i kraft av å være en budskapsorientert filmfortelling som støpt for et amerikansk publikum anno 2020. Historiefortellingen er riktignok basert på det voldelige opprøret mellom politi og demonstranter under Demokratenes landsmøte i 1968 og den påfølgende prosessen med rettssak mot sju av aktivistene, men det er umulig ikke å lese dagens aktualiteter inn i dette bildet.

Som filmuttrykk er «The Trial of the Chicago 7» mindre formutfordrende enn «Molly’s Game», Sorkins tre år daterte regidebut. Her livnærer dramaet seg enda tydeligere på en gjengivelse av tid og figurer i et dialogdrevet plott som leder oss inn i et rettsalsdrama. Om det er noe som har karakterisert Sorkins inntog i Hollywood, er det hvordan han hamrer frem raske og smarte ordvekslinger som kan være direkte styrende for både tv-serier og filmatiseringer, og denne signaturen er også høyst tilstedeværende her, om enn ikke like sterk som i «The West Wing» eller «The Social Network». Manuset lykkes også i å bygge et distinkt ensemble; Sacha Baron Cohen er den mest flamboyante, Eddie Redmayne og Joseph Gordon-Levitt er solide som tidvis sympatiske, moralske kompass på hver side av striden, men ofte er det samspillet mer enn enkeltprestasjoner som fungerer sterkest. Som i de engasjerende konfrontasjonene mellom den dysfunksjonelle dommeren, spilt av Frank Langella, og forsvarsadvokaten mektig portrettert av Mark Rylance. «The Trial of the Chicago 7» er det i det hele tatt aldri kjedelig og nærmest konstant underholdende, selv om den også tenderer til å bli i overkant opptatt av å sikte seg inn som et selvsagt rettferdighetsdrama, og som treffer et klimaks i en nær sjangerparodisk sekvens mot slutten som går «Dead Poets Society» en høy gang. Før det evner derimot Sorkin å skape et levende, relevant og engasjerende drama fra en rettssal – en subsjanger der det er vrient å unngå klisjeer og repetisjoner. Men dette er en sfære som Sorkin beviselig mestrer, som i det ikoniske rettselsdramaet han skrev i «A Few Good Men» på 90-tallet. Om «The Trial of the Chicago 7» ikke er grensesprengende filmatisk, er den tradisjonelle innpakningen ladet med en tilstrekkelig mengde av verdifulle øyeblikk, skuespillerprestasjoner og underholdning.

I 1979 ble den sørkoreanske presidenten Park Chung-hee utsatt for et attentat og myrdet av nasjonens etterretningssjef og presidentens egen revolusjonskamerat fra tiden da han tilrev seg makten via et militærkupp. «The Man Standing Next» spoler handlingstråden førti dager tilbake i tid og gir innblikk i dramaet i kulissene som ledet frem til den sjokkerende hendelsen som rystet Sør-Korea. Sett fra et vestlig blikk er det mye kontekst som skal på plass, og innledningsvis kan det være tungt å komme inn i filmens spor. Derimot er det lett å sette pris på den klassisk funderte filmskapelsen som ligger til grunn for Woo Min-ho sitt verk som åpenlyst henter inspirasjon fra amerikanske spiondrevne thrillere fra 70-tallet. Med et 40-dagers perspektiv avsløres de bakenforliggende mekanismene og strukturene i maktapparatet, som også involverer Washington DC, med tålmodig takt.

Bildene er mettede med mørkt brunt slør, mye bruk av statisk kamera, og universet er iøynefallende og detaljfullt kostymert. Etter hvert kommer også en intensitet i det sakte, spenningsoppbyggende dramaet snikende som en kalkulert kvalitet. Til slutt oppleves «The Man Standing Next» som et ekko av en type politisk thriller som det lages altfor sjeldent i kontemporær film, samtidig som den også underveis kan føles i overkant lang og slitt, med et ørlite savn av ikoniske eller dristige enkeltsekvenser. For øvrig er filmmusikken ved Jo Yeong-wook (den faste komponisten til Park Chan-wook) av det vakreste fra 2020.

«Soul» ble lansert på tv (Disney+) på tampen av annerledesåret 2020, men er helt åpenbart en produksjon skapt for et større kinolerret. Igjen har Pixar produsert et innovativt animasjonsverk, hvor man tematisk kommuniserer tydeligere til et voksent enn barnlig publikum. Premisset er en New York-basert, omtrent middelaldrende, jazzelskende, afroamerikansk mann som har en nærdøden-opplevelse, og blir sittende fast i et slags etterliv der han tvinges til å reflektere over sitt eget liv. Det anrettes via dette en fremstilling av eksistensielle tanker som gir publikum anledning til å reflektere over egne liv, men heldigvis er det også kvaliteter her i form av spennende kreasjoner, oppfinnsomhet og humor.

Min største beundring i møte med «Soul» ligger utvilsomt i selve verdensbyggingen som er oppfinnsomt og pent løst med en dristighet på grensen til det absurde. Særlig er nyansene i animasjonen av menneskefigurene detaljrikt og rett ut fremragende å se på. Dessverre er ikke historiefortellingens helhet alltid like engasjerende, der den tidvis er for opptatt av å uttrykke en slags livsvisdom av den typen som kan oppsummeres i én setning som enkelte vil synes er fint å ha stående på en hylle i stua. Men ja, «Soul» er et uttrykk for lettfordøyelig eksistensiell filosofi pakket inn i et familievennlig og animasjonsteknisk filmunivers det er lett å like.

«The Wild Goose Lake» plasserer oss i utkanten av Wuhan, et sted som i 2020 ikke vekker de mest positive assosiasjoner. Det er heller ikke et idyllisert stedsportrett Diao Yi’nan tegner her, men eimen av død tilskrives i denne settingen en utstrakt kriminell underverden og grotesk vold. «The Wild Goose Lake» deltok i hovedkonkurransen i Cannes i 2019, og særlig første del bærer bud om et potensielt storverk. Diao Yi’nan somler ikke når han trekker oss inn i en estetisert noir-verden som kan smake av Wong Kar-wai på 90-tallet, men som også bærer på en særegen oppfinnsomhet som er umiddelbart tiltalende.

Den voksende entusiasmen og nysgjerrigheten i å følge den fragmentariske fortellingen, men aller mest bivåne de glødende visuelle tablåene, brytes imidlertid noe ned halvveis. På et udefinerbart tidspunkt stanser fremdriften eller originaliteten ørlite, selv om det i andre del gis spenningssikre enkeltsekvenser som typisk bygges av imponerende kamerakjøringer i utendørsscener kun opplyst av fargesprakende neonlys. Det er et glimt av en virkelig stor film her, men «The Wild Goose Lake» oppfyller ikke forhåpningene fullt ut.

Med røtter vokst opp fra et litterært HP Lovecraft-landskap, har filmskaper Richard Stanley tilført filmatisk oppkvikkende næring og foredlet «Color Ouf of Space» til å bli en usedvanlig audiovisuell kunstfilm av et psykologisk, marerittlignende sci-fi-verk. Samtidig har han her komponert et outrert filmunivers som på organisk vis har gitt plass til «den nye Nicolas Cage» å skinne med sitt karakteristiske, men forunderlig underholdende overspill (som er blitt et slags kunstnerisk prosjekt for den middelaldrende versjonen av Cage).

«Color Ouf of Space» er imidlertid først og fremst over snittet vellykket på basis av de stemningsfulle og kraftfulle bildene som krysses med klassiske skrekkfilmkvaliteter med fordelaktig eim av 80-tallet. Det kan ikke bli så mye bedre.

Regissør og manusforfatter Michel Franco plasserer oss umiddelbart inn blant de vellykkede deltakerne i et meksikansk overklassebryllup, hvor velbehaget raskt blir forandret til sjokkartet ubehag når fremmede krefter trenger seg inn i luksusomgivelsene i det som minner om et terroranslag. Herfra maler Franco et potent filmverk der scenarioet er et kaotisk og voldelig samfunnsopprør fremskyndet av et samfunn preget av groteske klasseforskjeller og autoritærisme. «New Order» er særlig sterk i første halvdel hvor det effektivt bygges lag med spenning skapt av antydninger om en utenforliggende uro, fortrinnsvis fortalt med et sobert og stilsikkert filmspråk. Filmen besitter her en slags tilsiktet distansert kynisme i en dyster samfunnsanalyse som kan påminne om Michael Haneke, men som etter hvert uttrykkes med en uregjerlig villhet som ville vært utypisk for østerrikeren og som i større grad slekter på Lars von Trier.

Det er uansett et ambisiøst og tidsnervetreffende verk som Michel Franco slipper løs med «New Order», men som i andre halvdel også kan bikke over i gjentagende motiver av grusomheter som ikke alltid føles like relevant verken filmatisk eller tematisk.

Min vei inn i «Little Woman» handlet først om entusiasme for et nytt Greta Gerwig-prosjekt, dernest om et fint ensemble, og i mindre grad om å kaste seg over en ny filmadaptasjon av Louisa May Alcott-romanen fra 1800-tallet. Jeg har for øvrig verken lest boka eller sett tidligere filmatiseringer, og tidlig kunne jeg la meg forvirre over filmens ikke-narrative presentasjon av historien og figurene. Etter hvert sklir imidlertid de usagte overgangene inn som en av filmens store kvaliteter. Gerwigs modige strukturelle grep gis nemlig en særlig egenart i hvordan ulike tidslinjer identifiseres med ulik fargepalett. Grepet harmonerer også fint med Gerwigs moderne følsomhet i det oppgraderte blikket på et drama fra en annen tid. Gerwigs sympatiske og smarte ånd, som vi er blitt kjent med gjennom hennes virke som manusforfatter, regissør og skuespiller, gjennomsyrer hele verket – inkludert i skuespillet og hvordan dialogen uttrykkes.

Når «Little Women» likevel ikke sikrer en høyere listeplassering, kan det mulig skyldes personlige preferanser knyttet til spesifikt sjanger- eller filmunivers. Men jeg er fortsatt veldig svak for Greta Gerwig.

Mest hørt og likt av filmmusikk i 2020

Vi er i skrivende stund én uke inn i det nye året, og det er på høy tid å samle tankene rundt en oppsummering av året vi har lagt bak oss. Om litt vil jeg presentere de beste nye filmene og tv-seriene jeg så i 2020, men som forrett presenteres – uten begrunnelse – årets personlige filmmusikkøydepunkter. I et år preget av hjemmekontor, så har filmmusikk blitt konsumert i bakgrunn som aldri før. Fordi jeg stort sett har sittet alene, har også lyden ofte vært høy og god. Dette er rett og slett de ti albumene jeg enten har hørt mest på, eller likt best, i tilfeldig rekkefølge:

Cho Young-Wuk – «The Man Standing Next»

Pino Donaggio – «Il grande passo»

Ludwig Göransson – «Tenet»

James Newton Howard – «A Hidden Life»

Kenneth Lampl & Kirsten Axelholm – «2067»

Dario Marianelli – «The Secret Garden»

Terence Blanchard – «Da 5 Bloods»

Clint Mansell – «Rebecca»

John Powell – «The Call of the Wild»

Benjamin Wallfisch – «The Invisible Man»