1980-tallet: 31 – 40. plass

40 Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (1981)

Jeg gikk på ingen måte «Christiane F.» uforberedt i møte for første gang. Jeg var klar over at den skulle være jævlig. Men det skulle etter hvert vise seg at jeg overhodet ikke var forberedt på graden av helvetet den byr frem.

Første akt er mer alarmerende enn forstyrrende: Portrettet av den litt for unge jenta som fristes av nattklubber, dop og sex er knapt uvanlig. Etableringen er nesten formularisk, dog langt mer foruroligende i sitt blikk enn gjennomsnittet. 80-tallsutgaven av David Bowie runger fra diskotekhøyttalerne, Christiane F. bestiller en cherry-juice fra baren, mens ungdomskroppene rister på dansegulvet i blinkende lys mens dop skifter hender i hjørnene. Innerst i lokalet er en trang kinosal. Christiane F. tilbys noen piller av en kåt tenåringsgutt som gnir hendene mot innsiden av jomfrulårene hennes. Christiane F. vrir seg unna, halvhjertet. Plutselig står hun på toalettet med dopet i hånda. Hun åpner dodøren og ser en gutt ligge livløs på gulvet med sprøyte i armen. Hun løper ut og kaster opp.

Oppslukt av spenningen og desperat etter ungdommelig tilhørighet, absorberes hun likevel av dette miljøet. Herfra og ut går det raskt i nedoverbakke. Som et skolens skrekkeksempel på narkotikastigens uhyggelige virkelighet, er det åpenbart ikke grenser for hvor dypt den altfor unge Christiane F. kan falle. Man håper og tror at bunnen er nådd idet hun kaver rundt på eget bad og må hentes ut livløs av moren. Men her skal det graves enda dypere i den angstfylte narkoelendigheten (filmen er basert på virkelige hendelser) og jeg har nok aldri før eller siden sett denne tematikken like genuint grufullt skildret på film.

«Christiane F.» er pur realisme, blottet for filmiske grep som opphevet både «Trainspotting» og «Requiem for a Dream» til filmverk tilhørende en annen skala. «Christiane F.» bare er der. Som renskåret realisme på menneskeplan; nærgående, grafisk, kompromissløs. Den slitne østtyske urbaniteten fra tidlig 80-tall bare forsterker vemmeligheten, selv om soundtracket og David Bowies tilstedeværelse (filmen har en fantastisk konsertscene) gir noen nødvendige glimt av velbehag i dette bunnløse ubehaget som er «Christiane F.»

39 Noce blanche (1989)

Sangeren, modellen og skuespilleren Vanessa Paradis ble verdensstjerne allerede som fjortenåring da hun forhekset en hel verden med sangen «Joe le taxi». Som skuespiller debuterte hun også farlig godt med en César-vinnende tolkning i Jean-Claude Brisseaus «Noce blanche» fra 1989. Paradis spiller en skolejente som sjeldent møter opp til timene og som uttrykker en likegyldig holdning til det meste. Men når hun i en filosofitime tar ordet, blir den middelaldrende læreren grepet og imponert over det uforløste potensialet i jenta. Samtidig blir han umettelig nysgjerrig på hvem hun egentlig er, noe som fører til at han oppsøker henne i hjemmet der hun viser seg å bo alene. De to utvikler et forhold preget av fascinasjon som bikker over i en finurlig besettelse for hverandre, der hun som et uskyldsrent Lolita-vesen gjør seg selv bevisst uimotståelig for ham.

Brisseau er selv etter fransk målestokk kjent som en småkontroversiell skikkelse for en tidvis hensynsløs dyrking av eksplisitt erotikk. Men «Noce blanche», som også utkom lenge før Brisseau koblet seg på «The New French Extremity»-bølgen på 2000-tallet, er en nokså dempet og lite grenseoverskridende portrettering av et utidig forhold. Filmens toneleie med sitt iakttagende og subtile blikk på et skjørt kjærlighetsbånd, har også mer til felles med de innsiktsfulle relasjonsdramaene til Eric Rohmer (de to var for øvrige gode venner), og mindre til felles med det som skulle prege de mer utagerende verkene som skulle komme fra eksempelvis Noé, Carax og Breillat. Her er det som hver scene der Vanessa Paradis møter Bruno Cremer (læreren) fylles av en nesten uforståelig spenning – noe som opphever hver bevegelse, blikk og rykning til noe betydningsfullt. Brisseau jobbet selv som lærer før han ble fulltidsfilmskaper, og har ventelig hentet fra egne erfaringer når han så presist skildrer de ukontrollerbare driftene som kan oppstå mellom to mennesker, inkludert mellom en middelaldrende lærer og en sårbar jente på 17 år. Særlig når Vanessa Paradis spiller med en fryktinngytende tiltrekningskraft. Likevel er «Noce blanche» minst like vakker og ettertenksom som den er smertelig.

38 Phenomena (1985)

En ung Jennifer Connelly med overnaturlige evner i et Dario Argento-regissert drapshelvete mellom de sveitsiske alper, er det innbydende bakteppet for fantastiske «Phenomena».

Filmen er av italienerens aller beste, selv om meningene nok er delte om det. Selve iscenesettelsen er like visuelt nydelig som den er grafisk motbydelig, for selv om «Phenomena» også viser Argento på sitt mest makabre, er den også av hans mest estetisk smakfulle. Alt fra Giorgi Armanis kostymedesign til den naturgitte scenografien (som i sin frodighet utnyttes både som noe majestetisk og vakkert, og som truende og ubarmhjertig), den sobre effektbruken og eventyraktige innpakningen, gjør «Phenomena» til en av tiårets vakreste horrorverk. Samtidig er det både herlig, men også en anelse filmisk upassende at Argento låner Iron Maiden og Motörhead for å hamre inn aggressiv musikk til enkeltsekvenser. For hvis man kan snakke om subtilitet i tilknytning Argento, er «Phenomena» uvanlig nedtonet omkring sin mystikk, stemningsfulle bilder og saktekokende spenningsplott. Det er ikke før filmens siste 20-30 minutter det virkelig tar av; fra det øyeblikk Dario Argento ubeskjedent smører på med alt han kan best av plottvendinger, morbiditet og blodsprut idet han serverer en vanvittig underholdende og filmisk gjennomført finale det lukter svidd av. Hatten av!

37 The Killer (1989)

Ingen orkestrerer helt action på film som John Woo, og «The Killer» er hans magnum opus.

Her satte Woo for alvor standarden for actionkoreografering på linje med den elegansen man ser i ballettverden, mens han selv gjerne har omtalt «The Killer» som en action-musikal, forståelig ettersom filmens figurer med jevne mellomrom bryter ut i detaljkoreograferte action-oppvisninger tilsynelatende løsrevet fra all plottlogikk. John Woo puster og ånder film, og den referansebevisste seer vil kunne plukke opp momenter fanget på film av tidligere mestere, som Woo spinner ellevilt videre på. Blant annet har den stilbevisste Woo tydelig hentet inspirasjon fra suverene Jean-Pierre Melvilles elegante poseringer, men tilført en voldsomhet, ekspressivt filmspråk og boblende melodrama som mangler sidestykke i den kommersielle actionkatalogen. Resultatet er en av tidenes mest spektakulære, massive og innovative actionfilmer der det bare er å åpne hele sanseapparatet på vidt gap, og ta alt inn. Helst med best mulig lyd- og bildeforhold.

36 The Dead Zone (1983)

Jeg tror Stephen Kings «The Dead Zone» var min første virkelige favoritt av såkalte «voksenbøker» da jeg leste den i 12-13-årsalderen. Etterpå oppsøkte jeg filmen, og ble like bergtatt – naturligvis over den fascinerende og mystiske fortellingen, men også den kraftfulle visualiseringen i David Cronenbergs kompromissløse regi.

Vurdert som en del av Cronenbergs filmografi, avviker riktignok «The Dead Zone» noe fra de smalere og enda mer foruroligende undergrunnsgrøsserne canadieren ble kjent for på 70- og tidlig 80-tallet. Likevel ligger det et mørkt og spennende filmisk uttrykk innbakt i «The Dead Zone», som likefullt åpner opp rommet til et mer rendyrket thrillerlandskap som i større grad dyrker den spennende, om enn mystiske og mørke fortellerkunsten. For mye av det «cronenbergske» beholdes, heldigvis, selv om dette også var første gang auteuren ikke selv skrev manus til egen film. I min bok har dette også alltid vært av de fire-fem beste Stephen King-adaptasjonene som er gjort. Forklaringen på filmens vellykkethet? Da kaster jeg blikket til Roger Eberts omtale etter at filmen ble lansert i 1983: «The Dead Zone er en fantastisk god overnaturlig thriller, i liket med vedtatte klassikere som Rosemary’s Baby og The Excorcist, fordi Cronenberg mestrer fortellerkunsten og skildrer sympatiske og troverdige mennesker på en slik måte at vi ikke bare tilgir de overnaturlige innslagene – vi aksepterer den som en del av universet». Og la meg tilføye: Christopher Walken og undervurderte Martin Sheen er gnistrende, og er i høyeste grad medvirkende til at vi sitter på kroken inntil filmens voldsomme, vellykkede avslutningscrecendo.

35 Eaux profondes / Deep Water (1981)

To av de aller mest fremragende skuespillerne i fransk filmhistorie, Jean-Louis Trintignant og Isabelle Huppert, spiller mot hverandre i Michel Devilles forunderlige og forlokkende thrillerdrama «Eaux Profondes» («Deep Water») basert på roman av Patricia Highsmith. Det er en beretning om et dysfunksjonelt ektepar, der kjærlighetsbåndene for lengst er forvitret og erstattet av en kjølighet grensende mot forakt. Filmen dveler ikke ved årsaken til det mellommenneskelige havariet, eller hvorfor de fremdeles biter seg fast i hverandres selskap. Derimot legger Michel Deville opp til en sylskarp skildring av en sjalusi- og foraktbetinget relasjon mellom han og henne, som koker opp til et punkt der det hele resulterer i et grufullt drap- og hevndrama.

Både Jean-Louis Trintignant og Isabelle Huppert er opplagt strålende – førstnevnte som en karismatisk, fryktinngytende og psykopatisk anlagt thrillerfigur, og Huppert som hans sensuelle gåtefulle femme fatale-aktige ektefelle hvis lyster og motivasjon er mystisk uklare for oss. Og det er nettopp denne djevelske undertonen, tiltrekningskraften og mystikken som er drivende for Devilles filmspråk og sterkt atmosfæriske skildring i «Eaux Profondes». Fotoarbeidet er slående vakkert, i tilnærmet samme tone og palett som Deville og fotograf Claude Lecomte etablerte året i forveien i nydelige «Le voyage en douce». Devilles visuelle stilsikkerhet og dypdykk i den psykologiske thrillersfæren er her på nivå med det beste av landsmann Claude Chabrol, men Deville tillater seg å være enda mer forførende og sexy i kontrast med den mørke og bitre substansen i dramaet. Og i sentrum er hele tiden Huppert og Trintignant, som begge uttrykker filmens iboende giftighet til perfeksjon. «Eaux Profondes» er et herlig eggende, amoralsk og medrivende thrillerdrama som engasjerer, og imponerer, fullstendig.

34 L’argent (1983)

Robert Bressons karakteristiske, stringente innfallsvinkel til filmatiske virkemidler ligger i utgangspunktet fjernt fra mine personlige filmpreferanser. Men alltid, i møte med franskmannens filmer, oppstår en spennende friksjon når fremmedgjøringen konfronteres av særegenheten i hans genuint radikale filmarbeid. I den grad at respekt og anerkjennelse også for meg bikker over i beundring og applaus. «L’argent» (kan oversettes til «Blodpenger») er Bresson på sitt ypperste – i sin oppsummerende, siste film – der plott og poesi forenes i et renskårent, vakkert filmuttrykk.

Historien er delvis basert på en Leo Tolstoj-novelle, om hvordan en falsk pengeseddel blir en katalysator for en serie av negative og uheldige hendelser. Det følger et konsentrat av grådighet, korrupsjon og grove forbrytelser idet blodpengene skifter hender. Som et gjentagende motiv blir avbildningen av pengesedler likevel ikke symbolisert som ren ondskap, men tegnet som en representasjon av et større konsept som menneskeheten i et modernistisk verdensbilde korrumperes av. Det mest iøynefallende med «L’argent» er likevel den rigide formen mer enn innholdet. Bressons distanserte fortellerstil demper et tidvis aggressivt plott. Tilnærmingen fremstår, i mangelen på bedre ord, som bortimot byråkratisk og ufølsom. Den klare tale, og det klare blikket, er ingredienser i et formspråk som er renset og komponert for det motsatte av vanlige konvensjoner. Det handler her om unngåelse av emosjoner. Følelsesmessig distanse er ikke en unngåelse, men et mål, i Bressons metode. Filmens amatørskuespillere fremstår som slaviske opplesere av dialog skrevet nettopp for det formålet, hvor manusets kvaliteter ligger i hvordan hovedpersonen likevel fungerer som figur i en fortelling uten å være følelsesmessig involvert i den, men som hele tiden tilpasser seg omgivelsene selv når det oppleves at alt vender seg mot ham. Det er et interessant grep og en gjennomgående interessant filmkonstruksjon. «L’argent» er virkelig noe helt eget.

33 Heaven’s Gate (1980)

Det er for meg en gåte at Michael Ciminos «Heaven’s Gate» ved lansering og i ettertid er blitt uglesett og ufortjent vurdert som et påkostet, overprodusert filmatisk kaos. Katastrofalt nok ødela den kommersielle fadesen Ciminos videre karriere, og ettertiden har viet filmens tilblivelse og skjebne mer oppmerksomhet enn dens massive kvaliteter. I dag er imidlertid filmen tilgjengelig i nyrestaurert versjon av Criterion og fått sin velfortjente renessanse, hvor den tidligere lanserte versjonen på 2 timer og 25 minutter er blitt utvidet med nær en time.

Ikke overraskende er det Michael Ciminos evne til å male og presentere fabelaktige bilder, assistert av mesterfotograf Vilmos Zsigmond, som skinner sterkest. Det er noe forførende over de storslagne komposisjonene, den sterke fargebruken (nydelig brungult), krystallklare lyssettingen, den voldsomme koreografien og en gjennomgående storskalafortelling med storslått landskapsnatur som fortryllende bakgrunnsbilder. Det er tablåer som både minner om det forutgående Cimino-mesterstykket «The Deer Hunter», så vel som Sergio Leones senere mafia- og westernepos. Du vil nok finne de som kan anklage Ciminos regiarbeid og brede penselstrøk for å være selvhøytidelig og substansløst. I min bok er imidlertid pompøsiteten et uttrykk for filmisk selvsikkerhet og et tiltalende auteur-avtrykk. Michael Cimino vet åpenbart veldig godt hva han driver med, og fremstår som en de av mest grandiose stemningsskaperne fra denne epoken i amerikansk filmproduksjon. Det er en skandale at han aldri fikk reell anledning til å videreføre sitt kunstneriske prosjekt i senere storproduksjoner. Cimino kunne blitt en av de virkelig store.

32 Love Streams (1984)

Jeg utroper gjerne «Love Streams» som John Cassavetes hovedverk, fordi den så åpenlyst – men likevel velintegrert i filmens eget univers – trekker i alle de trådene han har vært innom i tidligere produksjoner. Så kan det selvsagt diskuteres om «Love Streams» når opp som Cassavetes mest betydningsfulle og beste film, noe jeg ikke selv vil påstå (men en pallplass bak «The Woman under the Influence» og «The Killing of a Chinese Bookie», kan nok diskuteres).

Uansett er «Love Streams» av tiårets skarpeste karakterstudier, skapt av et spontantfølende, nyanserikt skuespill av så vel John Cassavetes som kona/fast samarbeidspartner, Gena Rowlands, og et filmspråk som fremstår forfriskende ubearbeidet og forsterker ubehaget i de mørke karakterportrettene. Det er en ubehagelig film; vi slippes ukomfortabelt tett på dysfunksjonelle menneskesinn, og især vokser ubehaget når ubarmhjertigheten og brutaliteten oppleves gjennom uskyldige barneøyne. Cassavetes server her noen virkelig hjerteskjærende scener, som når den fordrukne farsfiguren etterlater sin åtte år gamle sønn alene på et hotellrom en hel kveld og natt, før han på morgenen returnerer overstadig beruset og møtes i døren av en redd og gråtkvalt sønn. Men ingen scener fremstår som konstruerte og kalkulerte for emosjonell effekt. I filmens småbølgende rytme, er skjærene i havet uttrykk for menneskets iboende behov etter kjærlighet og tilhørighet. Å se John Cassavetes og Gena Rowlands gå så helhjertet inn i denne materien, er avgjørende for filmens troverdighet, og årsaken til dens – i positiv forstand – nær uutholdelige tone. Men når Cassavetes uventet glir over i musikalmodus og surrealisme i enden av et til da realismedyrkende tungsinnsdrama, blir det for meg et forstyrrende fremmedelement, selv om sekvensene isolert sett er fremragende. Alt annet i «Love Streams» er derimot fantastisk, i det jeg liker å anse som Cassavetes farvel og siste film (da jeg liker å glemme at han på livets overtid rakk å gjøre unna «Big Trouble», to år senere).

31 Back to the Future (1985)

Er det egentlig noen, med hånden på hjertet, som ikke liker «Tilbake til fremtiden»?

Det er gjerne en dristig idé å se opp igjen barndommens favorittfilmer, da det voksne blikket litt for ofte avslører svakheter man tidligere så forbi. Men her er det overhodet ingen grunn til bekymring: «Tilbake til fremtiden» er tidløs i sine kvaliteter, og fremstår i min bok som den ultimate amerikanske 80-tallsfilmen. Robert Zemeckis og Bob Gale (regissør og manusforfatter) kjempet en lang kamp for å realisere prosjektet, og det var først etter suksessen med «Romancing the Stone» at Zemeckis fikk tommelen opp. Det er mange grunner til at filmen lykkes, og det er som om alle filmens bestanddeler er gjort til perfeksjon. Castingen er en uvurderlig faktor: Det energiske og kvikke samspillet mellom den sympatiske og karikerte Marty McFly, og den eksentriske og enda mer karikerte oppfinneren Doc Brown, ligger i hjertet av filmen. Både Michael J. Fox og Christopher Lloyd har en tilstedeværelse og timing som er i full harmoni med filmens toneleie at det er vanskelig å se for seg hvordan filmens uttrykk ville blitt med andre skuespillere (det skal sies at produksjonen faktisk ble igangsatt med Eric Stoltz som spilte inn flere scener som Marty McFly før det ble erkjent at det ikke fungerte). Men nesten like viktig er bidragene fra både Crispin Glover og Lea Thompson som far og mor på 1950-tallet, og ikke minst Thomas F. Wilson i tidenes bad guy-rolle som Biff. Det er totalt fem ikoniske filmfigurer samlet i et vanvittig underholdende og filmisk lekende tidsreiseunivers.

«Tilbake til fremtiden» er kreativ, morsom og ekstremt poengtert skrevet fra første til siste side. Ikke et sekund føles kjedelig eller overflødig, og på toppen får vi Alan Silvestris medrivende tema som henter opp de mest eminente elementene fra John Williams’ beste bidrag for Steven Spileberg fra samme epoke. «Tilbake til fremtiden» er filmmagi som aldri vil miste fotfeste.


1980-tallet: 41 – 50. plass

50 Fatal Attraction (1987)

Den erotiske thrilleren stod høyt i Hollywood-kurs i 1980-årene. Den seks ganger Oscar-nominerte «Fatal Attraction» plukkes i den sammenheng av mange ut som et definitivt høydepunkt, og det er lett å forstå hvorfor.

Selv om Clint Eastwood utvilsomt banet vei med å legge veldig lignende ideer på bordet med sin eminente «Play Misty for Me» over femten år tidligere, føles likevel Adrian Lynes film som et friskt og originalt verk. Kanskje inntil siste akt, hvor det psykologiske aspektet som filmen ganske møysommelig har etablert, forlates til fordel for mer banale sjangergrep (deriblant den velkjente sluttsekvensen som opprinnelig var langt mørkere, men som ble endret etter testvisninger). «Fatal Attraction» kan imidlertid ikke fratas de åpenbare kvalitetene: Originalmanusets effektive presentasjon av det psykologiske spillet som gjør at filmen både oppleves som tematisk engasjerende og spennende, skuespillerkunsten der Michael Douglas og især Glenn Close briljerer, og de minneverdige enkeltsekvensene som tross alt er grunnen til at filmen virkelig huskes – selv om minst én av dem, i kontekst av filmens tone, er nokså mislykket. Uansett innfallsvinkel er «Fatal Attraction» en obligatorisk 80-tallsthriller med høy gjensynsglede.

49 Ordinary People (1980)

«Ordinary People» er et genuint medrivende familiedrama, hvor regissør Robert Redford og skuespillerensemblet hele tiden spiller på de riktige, usentimentale strengene og skaper noen av de mørkeste og vondeste øyeblikkene festet til film; om vanlige mennesker som i møte med virkelighetens ubarmhjertige råskap plutselig mister livets holdepunkter, og reaksjonen er like avskyelig som den er forståelig å bevitne.

«Ordinary People» tar for seg de virkelig store følelsene og tragediene som kan inntreffe en familie, og når historien får oss til å tro så sterkt på menneskene og hvordan det ageres, blir filmen også stående igjen som et vondt kapittel selv i ens eget liv. Men mest av alt vil «Ordinary People» huskes for sitt lysende skuespill, anerkjent med Oscar-nominasjoner til både Mary Tyler Moore, Judd Hirsch (i rollen som Conrads psykolog) og Timothy Hutton, hvor sistnevnte også vant den gylne statuetten. (Filmen vant som kjent også Oscar for beste film og regi til fordel for «Raging Bull» og Martin Scorsese, noe man til evig tid kan diskutere riktigheten i).

48 X (1986)

Oddvar Einarsons «X» er en bemerkelsesverdig film, og i norsk målestokk tilnærmet unik. Den gjør noe så sjeldent som å kommunisere med historisk, kunstneriske filmtradisjoner i bruk av stilarter, samtidig som den er distinkt rotfestet i norsk åttitallskultur, og samtidig oppleves som gjennomgående moderne og frisk i uttrykket. Det er en oppsiktsvekkende prestasjon i seg selv, som forteller at «X» alltid vil føles relevant.

Historien om fotografen som i tjueårene innleder et kjærlighetsforhold til en 13 år gammel jente, er nydelig fortalt – i bilder, dialog og skuespill. Det er neppe tilfeldig at kamera på et tidspunkt streifer forbi en filmplakat fra «Stalker» i bakgrunnen av en innendørsscene. Den rustikke atmosfæren, og kalde estetikken skapt av postindustrielle omgivelser i gråfarget vintertid, er bilder som hentet fra Tarkovskijs filmer. For Einarson bruker omgivelsene aktivt til å sette opp melankolske tablåer, ofte i lange tagninger med statisk kamera, etter åpenbar inspirasjon fra den russiske mesteren. Det organiske lydbildet høres som et tilsvarende ekko fra Tarkovskijs filmer. «X» må imidlertid ikke oppfattes som en sjelløs kopi, for den har langt flere nyanser enn som så. Snarere må den forstås som positivt ambisjonssøkende på filmmediets vegne – et norsk auteurverk med opprinnelse i noe personlig søkende, krysset med et bevisst forhold til kontinentale tradisjoner.

Filmen ble belønnet med juryens spesialpris ved filmfestivalen i Venezia, og burde skapt grobunn for spennende trender i norsk film mange år fremover. Det skjedde som kjent ikke, og det skulle ta tjue år før stafettpinnen på et vis ble plukket opp av Joachim Trier.

47 Der siebente Kontinent (1989)

Jeg har kanskje aldri hatt så bunnløst magevondt av en film som av «Der siebente kontinent».

Michael Hanekes debutfilm og første mesterverk er en kirurgpresis hverdagsskildring som dissekerer livsverdien og den monotone psykologiske tilstanden i en tysk middelklassefamilie fanget av et moderne samfunn. Filmen består av kliniske observasjoner av familielivets gjentagende hverdagsritualer, der filmskaperens virkningsfulle grep er nettopp fraværet av manipulasjon. For i de statiske observasjonsbildene ligger en gnagende uro – her er noe feil, veldig feil. Når emosjoner vises i sjeldne, men avgjørende øyeblikk, nekter Haneke å gi handlingene forklaring. «Der siebente kontinent» handler om det usagte, men makter likevel å være universelt smertefull helt inntil den ubehagelig, sjokkerende avslutningen.

46 A Short Film About Love / Krótki film o milosci (1988)

Hva er kjærlighet? Kieslowskis utforsking av kjærlighetstemaet ledsages av den polske filmskaperens sedvanlige filmpoetiske blikk; gjennomgående, velkomponerte utsnitt, akkompagnert av en iboende musikalitet. Filmspråket og skuespillerinstruksen er sensibel, men i kjærlighets klør finnes også en psykologisk dunkelhet i Kieslowskis visjon.

Hovedpersonen, einstøingen Tomek, jobber på postvesenet på dagtid, mens kveldene brukes i isolasjon foran kikkerten som er innstilt på leiligheten til et kvinnemenneskene han har utviklet en besettende, avstandsbasert kjærlighet for. Kieslowski dveler ikke ved hovedpersonens miserable liv, men fanger livets nyanser i et nært og ektefølt blikk på outsiderens hverdagssteg, og hans dysfunksjonelle forhold til kjærlighet. Halvveis utvides perspektivet i form av en faktisk konfrontasjon, og kjærlighetens mangfoldighet avdekkes derfra i nye lag fra kvinnens side. På nærmere halvannen time, er Kieslowskis utvidede versjon av kortfilmen til «Dekalogen» fremdeles en konsentrert og stram fortelling, men også enda rikere og sterkere filmpoetisk ladet.

45 Casualties of War (1989)

Den formidable suksessen med «The Untouchables» var utslagsgivende for at Brian De Palma plutselig var i posisjon til noe så sjeldent som å lage en film han selv ønsket innenfor relativt store produksjonsrammer. Valget falt på en virkelighetsbasert gjenfortelling av en liten gruppe amerikanske soldaters grufulle voldtekt av en sivil jente under Vietnam-krigen.

Historiefortellingens personlige perspektiv skiller «Casulaties of War» fra de fleste av datidens mange dramatiseringer over Vietnam-krigen. Samtidig ligger det en interessant kontrast i hvordan den ekstremt mørke og vonde tematikken blir formet av en regissør med sterk filmisk pondus, der realismen gjerne krysses med filmiske iscenesettelser som tidvis også gjør den ganske pompøs. I dette bildet står Michael J. Fox overraskende frem i et karrierehøydepunkt av en skuespillerprestasjon, der han på mange måter er våre humane og etiske øyne som reflekterer over menneskets iboende, dyriske instinkter som kommer til syne når omstendighetene muliggjør det. Filmskaperens rettferdighetssans dirrer gjennom de marerittaktige bildene, der følelsene forsterkes av Ennio Morricones melodiøse musikalitet, som gir ytterligere næring til en film man føler betyr noe – hele veien.

44 To Live and Die in L.A. (1985)

William Friedkins karriere har kanskje vært uberegnelig, ikke til å bli klok på. Men «To Live and Die in L.A.» er heldigvis pur kvalitet som fortjener mer enn å hvile i skyggen av referansepunktet «The French Connection». For dette er minst på samme nivå!

William Petersen spiller den uregjerlige politimannen som finner sin mangeårige partner og venn drept av en hensynsløs pengeforfalsker (Willem Dafoe). Som et positivt enerverende portrett av et menneske og politimann drevet av grenseløs besettelse, hat og raseri, er dette et fantastisk adrenalinkick av en velsmakende film. Det er hardkokt krimrealisme i et urbanberusende miljø der Friedkin pumper ut velskapte bilder av brutale voldshandlinger, biljakter og nakne damer til et audiovisuelt gjenskinn av neonestetikk og tidsriktig elektropop. Visuelt minner det ofte mye om Michael Manns 80-tallsfilmer som «Thief» og «Manhunter», og jeg vil tro at førstnevnte sammen med den samtidige Miami Vice-serien, har vært viktige inspirasjonskilder for Friedkin. Petersen (som året etter spilte i nettopp «Manhunter») gjør en glødende prestasjon som filmens hovedfigur, som formidler en psykologisk kompleksitet som muliggjør at «To Live and Die in L.A». også kan ses som en besk fabel om moralisme, og som et forutanende bilde av det grådige, pengeblafrende tiåret som var 80-tallet. Uansett leveres her både stor filmkunst og filmunderholdning, side om side.

43 The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989)

«Kokken, tyven, hans kone og hennes elsker» er utvilsomt Peter Greenaways magnum opus. Et grandiost kunstprosjekt, med en Greenaway-karakteristisk vulgaritet som jeg smaksmessig ikke alltid elsker – men som uomtvistelig er fullendt og spennende å besøke. Her presenteres en satire over et overflodssamfunn, anført av en brautende gangsterskikkelse, portrettert av en bevisst overspillende Michael Gambon – i det som også er hans tour de force som skuespiller. Gambon inviterer fra sin tvilsomme omgangskrets til luksuriøse middagsselskap i den fargesprakende luksusrestauranten Le Hollandais, drapert i blodrødt, som blir et surrealistisk åsted for gradvis eskalerende nedrigheter, både i det voldelige og seksuelle. Vakkerheten som omgir ham blir isteden en ramme for å utøve forakt for alt menneskelig. Det er en vakkerhet som raskt velter over i vemmelighet, smakløshet og brutalitet. Helen Mirren er eminent som Gambons bedre halvdel, som utsettes for hans grove ydmykelse, men som også innleder et seksuelt forhold til en av middagsgjestene – parallelt med at husets gourmetkokk serverer merkverdige kulinariske kreasjoner som tilriver seg fokus.

Greenaway omfavner i selve skildringen på sitt vis kunstens tre m’er; maleriet, musikken og maten – som symbiotisk gir opphav til et kunstverk av en film. Michael Nymans elegante, drivende musikk som strømmer igjennom de sterke bildene, perfekt harmonert med det stadig pulsoppjagende dramaet som Greenaway mesker seg i. Det (over)tydelige visuelle fargespillet er alene en begivenhet, og setter rammene for en filmfortelling som blir en visuell lek med seeren. Den sanselige opplevelsen av å være observerende gjest i «Kokken, tyven, hans kone og hennes elsker» er nesten uten sidestykke. Dette er kulminasjonen av Greenaways tilbakevendende filmiske tradisjon i å brette ut det kroppslige, det seksuelle og det dødelige på sitt merkverdige vis, som var hans gjennomgangsmelodi som innflytelsesrik filmkunstner gjennom store deler av 1980- og 90-tallet. Skal du bare se én av hans filmer, er det denne du skal oppsøke.

42 Pauline à la plage / Pauline at the Beach (1983)

Mitt første – og fortsatt beste møte med Eric Rohmer er «Pauline at the Beach»; den enkle, men likevel komplekse historien om menneskene som møtes i og rundt en familiehytte ved Normandie over noen varme sommerdager. Særlig engasjerende er den ømfintlige, nære skildringen av den 14-15 år gamle Pauline i møte med sommerlig forelskelse og gryende erkjennelse. Som enhver søkende tenåring åpner hun øynene for voksensfærens fristelser, samtidig som hun absorberes av løgnene og dobbelmoralismen som omgir den voksne virkeligheten. Omgitt av mennesker som har lagt ungdomstiden bak seg, er hun den eneste som tilsynelatende handler ut fra moralske og etiske overveielser, inntil videre. Moren, spilt av fantastiske Arielle Dombasle, er den håpløse romantiske sjelen fanget i tvekamp mellom en narsissistisk kvinnebedårer som trigger det seksuelle begjær, og møtet med en naiv voksenutgave av en søt ungdomsforelskelse.

Rohmer presenterer filmen som en slags observerende studie i menneskelig interaksjon; hvor samtalene får gjenklang i handlinger, og ulike personligheter avdekkes i antydende og dempet tone. Rohmers sympati hviler ved Pauline, som drives inn i en sfære av skinnhellighet, samtidig som hun klorer seg fast til edlere prinsipper i overgangen fra ung og uskyldig jente til en selvstendig tilværelse; mentalt, intellektuelt og seksuelt. Historien er taktfull og nydelig fortalt, visuelt tiltalende, med en avgjørende nærhet til karakterene. Og hvem kan ikke huske tilbake til varme sommerferier fra tidlig ungdom – alt som foregår, alle inntrykkene man suger til seg, hvordan man dag for dag åpner øynene for nye og spennende lukter, smaker og følelser – for det er nettopp det som skildres med sjeldent sannferdighet i «Pauline at the Beach».

41 Das Boot (1981)

Det var bare rett og rimelig at regissør Wolfgang Petersen ble headhuntet til Hollywood som attraktiv actionfilmskaper i kjølvannet av den internasjonale ubåtsensasjonsfilmen «Das Boot» – et verk de færreste vil trekke i tvil som filmhistoriens ultimate ubåtfilmatisering.

Selv om «Das Boot» i all hovedsak retter fokuset mot menneskeaspektet – om den uforutsigbare skjebnen til de tyske individene om bord i en ubåt under 2. verdenskrig – rykker innimellom Petersen i girspaken med en fantastisk touch for spenningsoppbyggende tablåer av rendyrket actionthrillerformat. Samtidig skapes om mulig enda mer spenning når Petersen tviholder på sober effektbruk ved å bruke stillheten og kameraets intense nærvær som virkemiddel for å skildre det uberegnelige trusselbildet så autentisk som mulig. Det er et genuint pustberøvende ubehag over iscenesettelsen av uroen og frykten for hva som kan inntreffe i neste sekund, neste minutt og neste time. Samtidig, på et rent filmisk nivå, er det umulig ikke å la seg imponere over de heftige kamerabevegelsene som både bidrar til det dynamiske og klaustrofobiske i dramaet i de trange ubåtrommene. Originalversjonen på ca. 150 minutter er helstøpt og perfekt, ikke et sekund for lang eller kort. Samtidig gis enda en berikende dimensjon til det karakterdrevne aspektet ved filmen gjennom den 3 timer og 30 minutter lange versjonen som kom på 90-tallet. Se begge!


1980-tallet: 51 – 60. plass

60 Skønheden og udyret (1983)

Det er ikke uten grunn at skandinaviske filmskapere har et særlig positivt rykte når det kommer til å lage troverdige, emosjonelt sterke coming-of-age-filmer. Det er heller ingen tvil om at danske Nils Malmros tilhører de aller flinkeste, der «Skønheden og udyret» er av sjangerens mest praktfulle eksemplarer.

Malmros har en episodisk innfallsvinkel, og serverer en inderlig og stikkende skildring av forholdet mellom en far og tenåringsdatter, da faren i løpet av romjulen opplever at datteren plutselig har andre prioriteringer enn å være med ham. Det klassiske dramaet spunnet rundt en tenåringsjentes seksuelle oppdagelse, blir gjenstand for noe fundamentalt sterkere, fordi filmen er ladet med så mye mer. Malmros gjør «Skønheden og udyret» til et intenst kammerspill, hvor skuespillerne Line Arlien-Søberg og Jesper Klein står ansikt mot ansikt i et gnistrende samspill. Malmros hadde jobbet med førstnevnte som barneskuespiller på «Kundskabens træ», og skrev denne rollen spesifikt med henne i tankene. Arlien-Søberg gjengir det med en fullstendig oppslukende rolletolkning. Hun gir alt av seg selv og utstråler en forlokkende tilstedeværelse, der usikkerhet og sårhet hele tiden veksler mot livslyst og nysgjerrighet. Det nydelige, men kontrastfylte ansiktet og det levende kroppsspråket gjør hver detalj ved henne som person til noe genuint fascinerende. Og filmens farsfigur, melankolsk portrettert av Jesper Klein, er minst like fremragende og nyansert løst.

Filmen handler like mye om hennes frigjørelse, som hans opplevelse av å tilpasse seg en ny hverdag, og hvordan håndtere det å være «utdatert». Det er særlig noe ektefølt, tragikomisk over farens streben etter å involvere seg i datterens sosiale liv. Samtidig antydes det er mer enn faderlig omsorgsinstinkt som ligger bak handlingene hans i erkjennelsen av datterens seksuelle oppvåkning. Her er også Malmros’ regiarbeid forbilledlig antydende, og spørsmålet om et undertrykt begjær som konkurrerende del til farskjærlighet, blir aldri en uttalt tematikk. I stedet avsluttes «Skønheden og udyret» varmt og bevegende, som en kulminasjon av det rivende samspillet mellom de Arlien-Søberg og Klein.

59 Out of the Blue (1980)

Jeg er neppe klodens største beundrer av «Easy Rider», som sett løsrevet fra sin filmkulturelle verdi, strengt tatt er en ganske monoton film. Det er kanskje en mindre viril, men desto mer kontrollert utgave av Dennis Hooper som har regissert «Out of the Blue». Filmen er et gråfarget, realistisk miljø- og karakterportrett som uredd fraviker konvensjoner til fordel for en tilsynelatende trådløs tilstandsfortelling om en desillusjonert og rebelsk punkerjente og hennes problematiske oppvekstkår. Hopper, som selv spiller en sentral rolle som jentas far, kanaliserer et velartikulert sinne gjennom karakterene og tablåene. Det lukter og smaker vondt av «Out of the Blue», men det føles også genuint og veldig lite kalkulert.

Filmen er skarp i kantene, innholdet er tungt, men dialogen og ikke minst musikken gir nødvendige pusterom. Innrammet mellom en sjokkartet vond åpning, og en tvers gjennom nihilistisk avslutning, er det en levende fortelling som spriker i flere retninger, men som også innehar en forunderlig menneskelig varme. «Out of the Blue» er ekte vare, og en av åttitallets mest ufortjent oversette filmverk.

58 Tootsie (1982)

«Tootsie» er kanskje ikke typisk haha-morsom, men Dustin Hoffmans fantastiske skuespillerprestasjon, som er filmens mest iøynefallende kvalitet, rommer mye komikk i nyansene. Samtidig er ikke Hoffmans figurering som kvinneskikkelse bare komisk treffende, eller imponerende fordi han er så treffende som kvinnefigur. Uavhengig av kjønnsperspektivet, er tolkningen preget av en følelsesformidlende subtilitet som er uforståelig god. Men så har han også et fabelaktig godt manus å jobbe med. Det er åpenlyst morsomt og smart skrevet, dialogene er kvikke, men også underfundige – som i passasjene der Hoffman samspiller med den lakoniske romkameraten spilt av Bill Murray.

«Tootsie» er en romantisk komedie, et medrivende drama, en satire og et underholdende innlegg om kjønnsroller i lys av 80-tallet – og regissør Sidney Pollack sørger for å holde alt samlet til en konstant medrivende og fornøyelig historiefortelling. Det er rett og slett fantastisk å forsvinne inn i «Tootsie», som fortjent høstet stor anerkjennelse og hele 10 Oscar-nominasjoner, hvorav kun Jessica Lange vant en statuett for sin fremragende birolletolkning.

57 In a Glass Cage / Tras el cristal (1986)

«They don’t make art-shockers like this anymore. More intense than Pier Paolo Pasolini’s ‘Salo.’». Sitatet er fra John Waters og er gjengitt på coveret til den siste Blu-Ray- og DVD-utgivelsen av den spanske kunstskrekkfilmen «In a Glass Cage» («Tras El Cristal»), og mer skal det ikke for å fange min interesse.

«In a Glass Cage» er definitivt et finskåret stykke europeisk ekstrem-horror uegnet for de med ømfintlig mage. Men regissør Agustí Villaronga har en kunstnerisk innstilling, og blir aldri spekulerende grafisk. Vemmeligheten trykkes sjeldent opp i ansiktene, men så kommer også filmens foruroligende tematikk sterkest til kjenne i det atmosfæriske og tematiske. Uansett, det er den filmiske verdien av «In a Glass Cage», altså presentasjonen av historien, som gjør den så severdig. For ikke å si ekstraordinær. Ekstraordinær fordi Villarongas film er så stilsikker, så kompromissløs og så annerledes. Ikke uventet fikk «In a Glass Cage», som var Villarongas debutverk, en polariserende mottakelse da den hadde premiere under filmfestivalen i Cannes i 1986. I så måte tilhører den et attraktivt selskap av kunstnere som har avduket dristige filmverk i Cannes til en blanding av ellevill jubel og øredøvende pipekonsert. En slik mottakelse bekrefter ikke nødvendigvis kvalitet eller det motsatte, men det indikerer at «In a Glass Cage» er en film med baller og ambisjoner. En film å elske eller hate. Og jeg elsker den!

56 Blood Simple (1984)

Et lavbudsjettsdebutverk så presist og smart filmatisk formulert kunne ikke være en tilfeldighet. Men så skulle også Coen-brødrene over de neste tiårene utvikle seg til å bli av de beste og viktigste stemmene i nyere amerikansk filmhistorie.

I «Blood Simple» demonstreres en stilskarp homage til 40-tallets film noir, gjennomsyret av innovativ skaperkraft som tilfører kunstnerisk særegenhet til tross for kjente røtter. Barry Sonenfelds fotoarbeid, forut for egen stjerneregissørtilværelse i Hollywood, er fremragende og bygger oppunder Coen-brødrenes dystre, foruroligende atmosfære. En atmosfære som springer ut av mørklagt film-noir-estetikk i kombinasjon med Coen-brødrenes «smartness» som ofte, her inkludert, formes av filmiske figurer fanget av et konstruert filmunivers, der det emosjonelle handlingsrommet er begrenset. For brødrenes karakteristika startet her; «Blood Simple» er kaldt og intelligent fortalt. Filmen er tappet for dialog og følelser, mens den bugner av elegant filmmanipulasjon. Det tas utgangspunkt i et filmatisk rammeverk, her film-noir, men derfra broderes andre uttrykk til universet, som gradvis formes til noe eget og holdes levende. «Blood Simple» er ekstremt selvbevisst som film, men deri ligger også dens store verdi, inkludert dens underholdningsverdi.

55 The Stunt Man (1980)

«The Stunt Man» er umulig å kategorisere, men regjerer som et eiendommelig filmverk stort, vilt og fullstendig hemningsløst. Steve Railsback spiller en Vietnam-veteran som er på rømmen fra politiet, og som på flukt snubler intetanende inn i en filminnspilling. På en bro blir han nær overkjørt av en bil som kort tid etter skrenser ut i havdypet med den opprinnelige stuntmannen i førersetet. Den eksentriske og ekstremt dedikerte regissøren av «filmen-i-filmen», Peter O’Toole, utnytter muligheten til å kapre Railsback som ny stunt-man, mot at han ikke overgis til politiet. Men hva er egentlig filmskaperens intensjon for sin nye samarbeidspartner?

O’Toole kanaliserer en besettende dedikasjon og gryende galskap som gir assosiasjoner til Klaus Kinskis portretteringer i enkelte Herzog-produksjoner. Den enigmatiske og intense portretteringen gjenspeiler dessuten filmens vitamininnsprøytende originalitet, kompleksitet og forfriskende vesen. «The Stunt Man» er både filmisk virtuos og engasjerende strukturert omkring et psykologisk besnærende spill som foregår mellom regissøren og stuntmannen – og Peter O’Toole leverer intet mindre enn en av tiårets mest kraftfulle og interessante tolkninger på film. Richard Rush endte kanskje ikke opp med en fantastisk filmografi totalt sett, men «The Stunt Man» (som var hans drømmeprosjekt, og som han brukte ti år på å realisere) er mettende og mesterlig nok alene for et helt liv.

54 Running on Empty (1988)

«Running on Empty» er blant mesterregissør Sidney Lumets mest undervurderte verk. På lavmælt og uanstrengt vis, er det en ekstremt poengtert og rik – følelsesmessig så vel som intellektuell – historie om oppveksten til to barn av politisk radikale foreldre. Fordi de i protest mot Vietnam-krigen på 70-tallet bombet en lab som produserte napalm, og som utilsiktet førte til at en uskyldig vaktmester ble blind og fikk omfattende skader, har de måtte leve i skjul og på flukt fra myndighetene gjennom 15 år. Filmen skildrer hvordan foreldrenes tidligere handlinger virker inn på barna og familielivet i nåtiden.

Lumet hadde bare fem år tidligere regissert den tematisk beslektede «Daniel» som var inspirert av historien om barna til et amerikansk foreldrepar mistenkt for å være spioner for Sovjetunionen. Men der «Daniel» føltes mer uklar og dramaturgisk uengasjerende, er «Running on Empty» dypt stikkende og sterkt berørende innenfor en realistisk setting. Skal barna løsrive seg fra foreldrene og leve frie liv med sine muligheter? Eller skal de forbli sammen som familie og leve i skjul? Det som på papiret fort kunne blitt en melodramatisk fremstilling, blir det diametralt motsatte. Det er en skildring uten antydning til filmatiske, manipulative grep. Det Oscar-nominerte manuset til Naomi Foner er oppsiktsvekkende godt, og fylt med en realisme som videreføres av skuespillerne, før det forvaltes videre til perfeksjon i det naturalistiske regiarbeidet til Sidney Lumet – en regissør som alltid var kjent som en «skuespillernes regissør». Her dyrkes også skuespillernes kvaliteter for alt det er verdt, idet Lumet lar filmen få leve gjennom den troverdigheten som skapes av de sentrale skuespillerne. Etter hvert blir foreldreparets eldstegutt, Danny, en hovedfigur som må konfrontere noen skjebnesvangre valg. I den rollen gjør River Phoenix en nesten uvirkelig følsom rolletolkning som er så sterk at det er til å grine av.

«Running on Empty» er vanskelig å kategorisere, den er tilsynelatende enkel og et lite imponerende filmverk som aldri har ruvet i terrenget eller filmhistorien. Likevel er det i min bok ganske utvilsomt at «Running on Empty» hører hjemme blant 80-tallets beste og sterkeste fortellinger på film.

53 Missing (1982)

Costa-Gavras «Missing» er et frontalangrep av en film på den amerikanske involveringen under Chile-kuppet i ’73, der den tar utgangspunkt i virkelige hendelser. Men viktigst i min hukommelse: «Missing» er en sjeldent skarp og velspilt spenningsfilm. Jack Lemmons tolkning av en konservativ forretningsmann fra New York som reiser til Chile for å finne sin savnede sønn, er noe av det sterkeste jeg har sett på film noensinne (en skam at han tapte Oscar-statuetten til Ben Kingsley for Gandhi), og scenene med svigerdatteren – spilt av den alltid yndige Sissy Spacek – er så gripende som film kan bli.

Costa-Gavras instruerer med presisjon og filmatisk nøkternhet, der han stoler på at et solid manus og fremragende skuespill, skal være drivkraften for en engasjerende fortelling. Med «Missing» befestet den greske filmskaperen sin posisjon som verdens kanskje fremste eksponent for den politiske thrilleren.

52 A Nightmare on Elm Street (1984)

«One, two Freddy’s coming for you…three, four better lock your door…five, six bring your crucifix…seven, eight gonna stay up late…nine, ten never sleep again.»

Jeg elsker ideen som er utgangspunktet for Wes Craven-klassikeren «A Nightmare on Elm Street». Ideen om den onde Freddy Krueger som egentlig bare finnes i drømmeverden, men som gjennom drømmene begår drap i den virkelige verden, er både sjangermessig forfriskende i seg selv, men også et filmfortellende perspektiv med mange spennende muligheter. Heldigvis er Wes Craven akkurat den rette filmskaperen til å utnytte seg av en slik idé, og Craven manøvrerer «A Nightmare on Elm Street» til å bli av de mest velforfattede, underholdende og skremmende skrekkfilmene fra et tiår som bugnet av slik sjangerfilm. Den ikoniske Freddy Krueger-figuren er naturligvis en avgjørende ingrediens, men like viktig er den snedige leken som foregår mellom filmskaper og publikum i grenselandet mellom dagslys og mareritt. Bak det ligger også noen formidable skuespillertolkninger, et lettlikelig persongalleri, treffende dialogskriving og enkeltscener som hele tiden balanserer perfekt mellom det horror-effektive og en inviterende hverdagsatmosfære som sannsynligvis er en undervurdert faktor i regnestykket som summerer opp «A Nightmare on Elm Street» som et virkelig mesterverk.

51 Ran (1985)

Det er noe ærbødig og overveldende over Akira Kurosawas storslåtte versjon av Shakespeare-tragedien «King Lear» i det tidløse mesterverket «Ran». Den japanske mesteren har trukket frem sin bredeste pensel, og maler frem en sprudlende artistisk filmfortelling gjennomsyret av voldsomme emosjoner og handlinger. Sterke farger tas i bruk for å tydeliggjøre følelser og stemninger, men audiovisuelt dempes den eksessive estetikken av stillhet som et effektivt virkemiddel.

Mest av alt er «Ran» praktfull å hvile øynene på for sin gjennomførte estetikk i regi, foto, produksjonsdesign og kostymebruk. Filmens få kampscener er dessuten akkurat så mesterlig koreografert som man kan forvente – og på nivå med de mest majestetiske samuraifilmene som er lagd.


1980-tallet: 61 – 70. plass

70 Frantic (1988)

Selv om «Frantic» ikke er Roman Polanski på sitt aller skarpeste, forteller det mer om hans merittliste og mindre om filmens mangler. For dette er tross alt et sjeldent velartikulert eksemplar av en klassisk thrillerhistorie, der Polanskis presentasjon og fortellergrep lukter av Alfred Hitchcocks presisjon som spenningsforteller. (Særlig minner plottet mye om den tidlige Hitchcock-klassikeren «The Lady Vanishes»).

Mer enn noe annet i «Frantic» elsker jeg atmosfæren skapt av den omstendelige oppbygningen med en fortapt Harrison Ford på fremmed grunn, paranoiaen som spres etter konas mystiske forsvinning, og den realistiske skildringen av Fords håpløse kamp for å finne spor etter henne. Helheten faller litt ned etter etter introduksjonen av Emmanuelle Seignes karakter, som blir en samarbeidspartner for Ford og mulig femme fatale, gjennom en mer utagerende andre akt. Herfra og ut blir «Frantic» mer konvensjonell enn det Polanski legger opp til i den nedtonede, mystiske og stemningsfulle innledningen. Likevel, «Frantic» er udiskutabelt av 80-tallets mest undervurderte thrillere som hele tiden er aktuell for gjensyn.

69 The Elephant Man (1980)

«I am not an animal! I am a human being! I…am…a man!».

David Lynchs klart mest tilgjengelige verk, «The Elephant Man», sanket til sammen åtte Oscar-nominasjoner. Filmen om virkelighetens «Elefantmann» er et bevegende og rystende portrett av det å være annerledes; om et menneske fanget av et deformert ansikt og utstilt for et hånende publikum i et omreisende freakshow. John Hurts følsomhet i den sjelfulle portretteringen av Elefantmannen/John Merrick, sammen med David Lynchs hensynsfulle bearbeiding av det sterke manuset, bidrar til filmens genuint gripende beretning. Men filmen ville aldri oppnådd sin uangripelige status hadde det ikke vært for Lynchs karakteristiske, styggvakre svart/hvitt-estetikk som en videreføring av den røffere bruken i «Eraserhead». Her kan ikke betydningen av Freddie Francis fotoarbeid gis nok kreditt. «The Elephant Man» var prosjektet som lokket mesterfotografen fra en påbegynt regissørkarriere og tilbake til fotografyrket for første gang på nesten 20 år. Her henter han opp elementer han brukte i «Room at the Top» og «Saturday Night and Sunday Morning», som var sterkt delaktig i å definere det visuelle uttrykket i den britiske kjøkkenbenkrealismetradisjonen, krysset med ekstravagant lyssetting og skyggebruk som gir assosiasjoner til den viktorianske horrorfilmen «The Innocents» som er av filmhistoriens vakreste filmer.

I «The Elephant Man» er det naturligvis den sterke historien som huskes og fremheves, men like mye som rolletolkningene og manusarbeidet, er det filmspråkets kraft som dytter inntrykkene så virkningsfullt på oss.

68 Au revoir les enfants (1987)

Et blikk tilbake på Louis Malles filmografi avdekker et vidt spekter av filmer som rommer ulike sjangre og uttrykksformer, der flere av verkene forbinder ham sterkere med Hollywood enn La Nouvelle Vague. Men i den grad det eksisterer «noe typisk Malle» så er det fristende å plukke ut de fabelaktige, sensible oppvekstskildringene i 70-tallsproduksjonene «Murmur of the Heart» og «Lacombe Lucien», men også hans kanskje mest unisont bejublede og kjente verk: «Au revoir les enfants» fra 1987.

Dette er filmen som Louis Malle nok bar med seg hele livet; de personlige minnene fra den ubarmhjertige verden ved den katolske kostskolen under okkupasjonen av Frankrike i 1940-årene. Som sitt uttalte forbilde, Robert Bresson, bruker Malle amatørskuespillere og lar historien utfoldes stillferdig med enkle grep – riktignok med en emosjonell tydelighet som vanskelig kan assosieres med Bresson. Det emosjonelle skapes av en øm og følsomt skildret oppvekstskjebne og ikke av sentimentalfremkallende virkemidler i manus eller postproduksjon. Særlig vil nok mange huske «Au revoir les enfants» for den emosjonelt hjerteskjærende avslutningsscenen. Selv om den opprivende skjebnen som avrunder filmen lett kan forutses, ligger det en timing i regiarbeidet og et følsomt skuespill i scenen som gjør den så gripende og filmatisk mesterlig. «Au revoir les enfants» vant i sin tid Gullølven i Venezia og tilrev seg Oscar-nominasjoner både for beste originalmanus og utenlandske film.

Selv om «Au revoir les enfants» ofte er løftet frem fra nyere filmhistorie som et viktig verk, kan det ikke understrekes hardt nok hvor usedvanlig god den egentlig er.

67 Opera (1987)

En ung operasanger må steppe inn på kort varsel i en operaoppsetning av «Macbeth» når hovedrolleinnehaveren plutselig blir skadet. Det er neppe tilfeldig at det ulykkes- og mytebefengte Shakespeare-stykket «Macbeth» er bakteppe når Dario Argento byr opp til barokk giallo-forestilling fra scenekanten. I «Opera» blir den kvinnelige sangeren forfulgt av en psykopatdrapsmann som tvinger henne til å se på mens han tar livet av hennes nærmeste.

«Opera» på alle mulige måter en voldsom film, ikke bare fordi den er ekstremt voldelig, selv til Argento å være. Men voldsomheten kommer også i form av Argentos virtuose muskelkraft som barokk visuell filmkunstner. Her får han både utløp for sin makabre fetisj for seksualiserte og groteske drapsforestillinger, samtidig som han briljerer med stemningsskapende tablåer og spennende kameraføringer. Mange elsker også lydbildet der bidragene fra Verdi føles naturlig integrert i historiefortellingens, mens det etter min smak blir mer forstyrrende enn effektivt når det pøses på med heavy metal i de heftige drapssekvensene. Uansett tilhører «Opera» toppsjiktet av Dario Argento-filmer, og dessverre er det kanskje også hans siste virkelige godbit/mesterverk.

66 Muddy River / Doro no kawa (1981)

I en tid da japansk film kanskje var på sitt mest vaklende og flamboyante, står «Muddy River» av en debuterende Kohei Oguri for det diametralt motsatte. Som et vink til gullalderen i japansk film på 1950- og 60-tallet, er «Muddy River» rotfestet i en visuell tilnærming som mest av alt vektlegger tilstedeværelse i scenene, og som gjennom det påminner om kvalitetene og prioriteringene til filmskapere som Ozu og Naruse.

Filmen er et coming-of-age-portrett, der vi møter den beskjedne 9-åringen Nobuo, som vokser opp med moren og faren som driver en enkel restaurant langs en elv. Gradvis oppdager og ser Nobuo verden rundt med nye blikk, særlig etter at han blir venn med to barn som bor i en husbåt ved den samme elva, men som vokser opp under helt andre hjemlige kår. «Muddy River» skildrer barndommens naive erfaringer og oppdagelser; fra traumatiske hendelser knyttet til død, synet av seksualitet, men aller sterkest er skildringene fra den uforklarlige magien som innimellom finnes i det hverdagslige – i samtaler med foreldrene der man plutselig forstår litt mer, eller i øyeblikk som oppstår når man leker med venner. «Muddy River» ble i sin tid nominert til Oscar for beste ikke-engelskspråklige film, men har siden forsvunnet litt fra radaren og vært vanskelig tilgjengelig. Det er en skam. «Muddy River» er tidløs og mesterlig.

65 Chocolat (1988)

Claire Denis tar oss i sin debut- og gjennombruddsfilm «Chocolat» med tilbake til Afrika, hvor hun selv vokste opp, hvilket umiddelbart reflekteres i filmens perspektiv. En kvinne returnerer til Afrika, og erindrer barndommens opplevelser fra 1950-tallets franskkoloniserte Kamerun, hvor hun tilhørte en velstående hvit familie i et fundamentalt raseskillende samfunn.

Observasjonene uttrykkes med visuelle virkemidler oftere enn verbale. «Chocolat» er avmålt artikulert og preget av nøktern stillhet, uten at Denis mister presisjonskraft i skildringen av et kontrast- og spenningsfylt samfunn – noe som ekstremt virkningsfullt illustreres med filmisk kløktighet i forholdet mellom den europeiske familien og deres afrikanske tjener. Det ulmer bak hvert eneste gjennomarbeidede bilde i «Chocolat», og det føles som filmen rommer et analysepotensial i bokstørrelse, samtidig som filmen også kan nytes bare for sin vakre og ganske så sensuelle bildebruk.

64 Offret (1986)

Andrej Tarkovsky døde én uke før «Offret» hadde premiere – og det er også en understrøm av død flytende i det som skulle bli hans vemodige avskjedsfilm. Samtidig merkes ingen uttalt tematikk i det spirituelle og sansende uttrykket Tarkovskys planter i filmens kjerne. Foruten en fornemmelse om en idé; et speil som holdes foran menneskeligheten – og en sjelelig undring over hvordan menneskeheten kan ta innover seg livets overveldende sider, det omkransende eksistensielle grunnlaget, uten samtidig å miste grepet om sin egen følelsesmessige og intellektuelle natur. Men det er ikke nødvendigvis avgjørende å konkretisere alt ved «Offret» for å kunne omfavne og beundre den – som for eksempel det fortryllende fotoarbeidet til Sven Nykvist som nærmest går opp i en høyere enhet under Tarkvoskys høytsvevende vinger. Nykvists tilstedeværelse er for øvrig kun én av flere bestanddeler ved «Offret» som knytter den tett til Ingmar Bergman – to filmskapere som gjensidig respekterte hverandre høyt.

Selv om historien i «Offret» ikke har noen plattform verken i tid eller sted, er filmen gestaltet av svensktalende skuespillere – inkludert Erland Josephson – og innspilt på svensk jord. Symbiosen av Bergman og Tarkovsky er interessant, men «Offret» er fullt og helt Tarkovskys verk. Den psykologiske inngangen ligger ikke i å dissekere det menneskelige tungsinnet ala Bergman, men binde menneskeligheten til vekselsvis filosofiske, religiøse og overnaturlige strømninger – formidlet med en sanselig filmpoesi av lange tagninger og stadige hengivelser til den mektige og uforklarlige naturen.

63 E.T. the Extra-Terrestrial (1982)

Steven Spielbergs «E.T.» blir gjerne fremhevet som tidenes amerikanske familiefilm. Det er vanskelig å være hardnakket uenig i akkurat det, og et foreløpig siste gjensyn sammen med barn på tre og seks år (i norskdubbet versjon) bekrefter også at tiden ikke har skrapt bort filmens iboende magi, som har berørt og underholdt generasjoner siden 1982.

Oppskriften på suksess virker innbakt i hvordan det eventyrlige sømløst er integrert i en kjent realisme. Den umiddelbare skildringen av et barns ensomhet som vokser opp uten en farsfigur, treffer en nerve. I skjæringspunktet mellom denne realismen og den forsiktige skildringen av det utenomjordiske vesenets påvirkning, oppstår den nevnte magien. Barneskuespillerne er i tillegg velfungerende og tydelig godt utplukket til å skape de stemningene som Spielberg søker å uttrykke, mens man i romvesenet har skapt en sjarmerende skapning med personlighet, som jo er en helt essensiell bit for at helheten skal fungere.

Historiefortellingen holdes befriende enkel og presis; det er en universell skildring av vennskap som appellerer til alles følelser. I den konteksten spiller også John Williams’ musikk bokstavelig talt inn – dog er hans svulstige bidrag, foruten den mest kjente melodilinjen, verken hans beste eller mest minneverdige Spielberg-komposisjon. Williams er imidlertid uunnværlig for Spielberg når han mot slutten av historien trykker inn spakene for maksimal, tårefremkallende føleri – men uten at man her svelger den massive sentimentaliteten med bismak, men snarere med en slags fryd fordi det tross alt føles helt riktig plassert i filmens univers. «E.T.» er muligens ikke av Spielbergs beste eller mest spennende filmproduksjoner, ei heller er det en personlig favoritt i filmografien. Men som en av tidenes desidert største kommersielle filmsuksesser – skapt på høyden av karrieren til Hollywoods fremste regissør i moderne amerikansk filmhistorie – kan dens innflytelse og status heller ikke feies under teppet, men derimot fremheves for sine kvaliteter.

62 Aliens (1986)

Det atmosfæriske, utenomjordiske grøsset i Ridley Scotts sci-fi-mesterverk «Alien», eller det actiondominerende flammehavet i James Cameron-oppfølgeren «Aliens»? Her er preferansene forskjellige, men mange virker å kunne omfavne begge verkene med like sterk kjærlighet. Det er forståelig, men personlig er det ingen tvil om at hjertet banker uendelig mye raskere til Scotts film.

Når det er sagt finnes det knapt en mer forfriskende oppfølgerfilm enn «Aliens», som virkelig våger å justere uttrykket fra den grenseløst vellykkede forløperen, og skape en av tiårets desidert mest innflytelsesrike actionfilmer med samme univers på slep. Men filmens heseblesende rastløshet og mangel på pusterom blir like mye dens svakhet som styrke, selv om Camerons tross alt gjennomført stilsikre actionoppvisninger likevel blir tungen på vektskålen – i positiv forstand.

61 Die Hard (1988)

Mange bunnsolide actionfilmer så dagens lys i løpet av 80-årene, men ingen var bedre enn «Die Hard» (da inkluderer jeg action/sci-fi som «Aliens» og «The Terminator»). I min bok er «Die Hard» den perfekte actionfilm. John McTiernan lar actionscene utgjøre nødvendige funksjoner for historiefortellingen, det er perfekt integrert for dramaturgisk effekt, og iscenesatt med fargerike tablåer og spennende kamerabruk. Den flate virkeligheten foran kamera viskes ut av en grenseløs kjærlighet til universet og karakterene fra filmskapernes side, ikke minst i skapelsen av ikonet John McClane i Bruce Willis skikkelse. I tillegg leverer Alan Rickman en guddommelig badguy-rollefigur, mens ukjente Hart Bochner står for et fantastisk birolleøyeblikk som kokainsniffende finansakrobat i et fatalt forsøk på å avverge gisselsituasjonen ved å innynde seg med Rickman.

«Die Hard» er i det hele tatt en historisk velsmurt actionfilm; en sjangerfilm uten ambisjoner om å bryte med konvensjonene, men som har fokus på å flette inn sjangerperfeksjonert og spennende iscenesatt action i et enkelt, velfungerende plott med konstant nerve, driv og energi fra scene til scene. Kvalitet er som kjent tidløst, og kanskje er «Die Hard» fremdeles tidenes beste actionfilm.


1980-tallet: 71 – 80. plass

80 Moonlighting (1982)

En skildring av fire polske håndverkere som tidlig på 1980-tallet reiser til England for å arbeide (ulovlig) med å renovere en leilighet i London, fremtrer muligens ikke umiddelbart som et spesielt engasjerende premiss for en film. Derfor er det også særlig imponerende hvordan Jerzy Skolimowski har skrevet og regissert «Moonlightning» til å fremstå som et bemerkelsesverdig spennende og intenst drama, karakterisert av tilbakeholden dialog – noe som faller naturlig fordi det kun er arbeidslederen, spilt av Jeremy Irons, som snakker engelsk.

Irons leverer et uhyre effektivt portrett av den pragmatiske håndverkeren som må koordinere og motivere arbeiderne som må jobbe under ekstreme forhold og er presset på tid. Når dramatiske meldinger om den politiske situasjonen i hjemlandet tikker inn, velger Irons’ karakter å holde det skjult for arbeiderne, og historien inntar en ny dimensjon. Skolimowski forteller tettpakket, konsist og dramatisk innenfor trange rammer, hvor også selve filmspråket – kameraarbeidet, i sin sobre form – griper inn som fortellende element og bidrar til at «Moonlighting» også hele tiden er spennende å se på.

79 The Verdict (1982)

På den ene siden har jeg aldri klart å omfavne «The Verdict» ettersom den utbroderes med konvensjonell dramaturgi og filmspråk sett i flere gjennomsnittlige advokatserier lagd for tv. På den andre siden liker jeg den nettopp også for Lumets klassiske omgang med materialet, så vel som tiden som møysommelig brukes for å etablere den velkomponerte dramaturgien. Ingenting virker tilfeldig i hvordan historiefortellingen i balansert tempo presenteres lag for lag, blottet for spektakulære innfall.

I tillegg er Paul Newman mildt sagt eminent i det som ved første øyekast kan ses som en klisjéfylt figur fanget i et ordinært advokatdrama, men som gradvis gjøres interessant og levende både i kraft av Newmans tolkning og David Mamets manus – og sannsynligvis også via Sidney Lumet som er filmhistorisk kjent for sin sterke skuespillerinstruksjon. «The Verdict» er gjennomslide saker.

78 Cat People (1982)

Paul Schraders deilige remake av Jacques Tourneurs «Cat People» fra 1942 er uunngåelig et verk å elske eller avsky. For med hjelp av Ferdinando Scarfiotti som «visuell rådgiver» (som tidligere har jobbet tett med Bernarndo Bertolucci), er det en mildt sagt ubeskjeden Schrader som overlesser sin versjon av «Cat People» idet han maler frem en psykoseksuell skrekkfilm med en tilsiktet pompøsitet som står i skarp kontrast til de realismeorienterte psykologiske dramaene han tidligere skrev for Martin Scorsese. Dette er nemlig Schrader som går av hengslene i en eksessiv og fargemettet forestilling av erotisert voldsforherligelse og dyriske instinkter.

Manusarbeidet er muligens en smule klossete, men det meste svelges i den usannsynlig smaksrike sausen av audiovisuelle sanseinntrykk som opphever «Cat People» til en uovertruffen kultfavoritt – med et av tiårets beste soundtrack på kjøpet.

77 A Better Tomorrow (1986)

Få filmskapere lager så virtuos action som John Woo, og «A Better Tomorrow» fra 1986 var ikke bare startskuddet for hans karriere, men også en særdeles betydningsfull film som inspirerte en ny generasjon oppvoksende filmskapere både i og utenfor Hong Kong.

Det som i realiteten var en lavbudsjettsproduksjon, så ut som noe langt mer påkostet i endelig versjon, og ble en eventyrlig kommersiell suksess der Chow Yun-Fat også fikk et definitivt gjennombrudd. I retrospekt er det lett å bemerke at den tekniske iscenesettelsen av actionsekvensene fremstår som daterte, men stilsikkerheten i koreografien har like fullt overlevd tiden med god margin. Det å søke tilbake til «A Better Tomorrow» er ikke minst nyttig og spennende bare for å se hvordan John Woo både har bygd videre og perfeksjonert det estetiske actionuttrykket i senere filmer med dette som base, men også hvordan han strukturerer og gir næring til selve historiefortellingen gjennom det visuelle. Stor underholdning er det også.

76 Rocky IV (1985)

«Rocky IV» ble lansert i 1985, samtidig som «Rambo: First Blood Part II», hvor fiendebildet i begge de Stallone-skrevne manusene ble effektivt definert som Sovjetunionen, helt i samsvar med den amerikanske tidsånden. I «Rocky IV» blir den amerikanske boksehelten satt opp i ringen mot den tilsynelatende følelseskalde sovjetiske drapsmaskinen, Drago. Sistnevnte, ikonisk portrettert av Dolph Lundgren, presenteres som et produkt av moderne teknologi, skapt for uovervinnelighet og rekordharde bokseslag.

Som drama er «Rocky IV» eksepsjonelt forutsigbart fortalt, og den realistiske portrettgranskningen som faktisk preget originalfilmen, og til en viss grad de to første oppfølgerne, er lagt fullstendig til side her. Stallone har ristet av seg den slitne 70-tallslooken, og kaster oss ut i et «Miami Vice»-aktig sirkus av en film, der showet for alvor sparkes i gang under James Browns massive fremføring av «Living in America» i forkant av den første boksekampen mellom Apollo Creed og Drago. Stallone vier fremføringen, som bader i glorete amerikansk nasjonalisme, all tid. Derfra og ut er «Rocky IV» et filmverk som dyrker den substansløse glamouren, de banale konfliktene og manipulerer hele vårt følelsesregister. Og den gjør det så sabla bra!

Nettopp fordi «Rocky IV» er så åpenlyst banal, og derfor oppfattet som forferdelig på flere plan, har jeg alltid holdt den frem som en «guilty pleasure». Men fortjener ikke filmen å bli vurdert på andre premisser? «Rocky IV» er like mye et auteurverk, særlig illustrert i Stallones håndtering av audiovisuelle virkemidler, der sammensmeltingen av foto og musikk i lange montasjesekvenser, føles som stor popkunst. Både den berømte treningsmontasjen, der Stallone og Lundgrens treningsmetodikk kryssklippes, og en lang montasje som oppsummerer Rocky Balboas familieliv og karriere med klipp fra foregående filmer, er følelsesmessig gåsehudfremkallende og filmisk spennende grep. Kvaliteten på koreografien (som også er av Stallone) og filmarbeidet knyttet til boksekampene, er også av stor kvalitet, med den avsluttende finalekampen mellom Stallone og Lundgren som høydepunktet – en scene som for øvrig eksemplifiserer den notoriske undervurderingen av Stallone som «method actor», som måtte kjøres til sykehuset med ribbeins- og hjerteskader etter slagene fra Lundgren. Man kan gjerne skrive artikler om de problematiske sidene ved «Rocky IV», men enda mer spennende må det være å fordype seg i hvorfor den er så grenseløst underholdende, og faktisk velgjort.

75 Angst (1983)

Østerrikske Garald Kargls første og eneste filmproduksjon er en ubønnhørlig, djerv og kompromissløs studie av psykopatiens voldelige ytterpunkt. Det kan virke som om «Angst» har fått en undergrunnsrenessanse idet Gaspar Noe gjentatte ganger har nevnt filmen som en viktig inspirasjonskilde (noe som også burde være sterkt betegnende for landskapet vi skal til). Men filmens kultstatus er like sterkt forankret i et forstyrrende kvalitativt filmarbeid. Filmspråket plasserer publikum ugjestmildt i protagonistens forskrudde verden, som en av del av den indre monologen, uten at vi tillates å studere ham fra andre perspektiver.

Kargls filmatiske grep forsterker det foruroligende handlingsforløpet, som for øvrig er inspirert av en kjent østerriksk trippeldrapssak. Formspråket forener et dokumentarisk tilsnitt i real-time-perspektiv for å kjempe frem en autentisk tone i psykopatens blikk og handlinger, samtidig som flere gjennomarbeidede kamerabevegelser og et insisterende elektronisk lydspor inkorporeres i filmens vesen som tydelige manipulerende grep. Kargl er derimot aldri opptatt av å skape konvensjonell spenning, men snarere utfordre psykopatiskildringen på nye premisser. Effekten er angstfremkallende nok: De ekstremt voldelige drapene fremstilles som noe mekanisk, som et resultat av en iboende drift der meningsløse handlinger fyller et behov som for hovedpersonen er absolutt meningsfullt. Så får andre diskutere om filmen i sin natur er «meningsfull» eller ikke. Den er i alle fall dypt bemerkelsesverdig, og på sitt vis imponerende.

74 Raiders of the Lost Ark (1981)

Den første filmen i Indiana Jones-franchisen, «Jakten på den forsvunne skatten» («Raiders of the Lost Ark»), trenger neppe en nærmere presentasjon. Filmen ble unnfanget av Steven Spielberg og George Lucas som en felles hyllest til Hollywoods klassiske eventyrfilmer, men ble umiddelbart selv en klassiker for nye generasjoner. Suksessen gjenspeilet seg i flere tunge Oscar-nominasjoner og nærmest unison kritikerhyllest med påfølgende kommersiell storsuksess. I sum genererte det flere oppfølgere, som kvalitetsmessig heller ikke kom til å underminere originalfilmen, men snarere bygge oppunder Indiana Jones som et av de mest markante 80-tallsikonene – og som definitivt har tålt tidens tann.

Det sobre effektarbeidet med bruk av miniatyrmodeller, animasjoner og kamerateknikker – som er en viktig del av filmens identitet – virker med en CGI-fraværende friskhet. Effektene blir aldri dominerende og for voldsomme, men tas i bruk som et effektivt verktøy for å skape de eventyrlige bildene og de fantasifulle actionsekvensene. Det gir også rom for Harrison Ford å uttrykke den blandingsmelodien av humor, sjarme, action og smartness som karakteriserer Indiana Jones, og som Steven Spielberg også legger til rette for med en smittende fortellerglede. Den actionfylte åpningen er alene legendarisk, mens det i et kritisk øyeblikk må være lov å bemerke at første halvdel for øvrig har noen utfordringer i den innledende eksposisjonen – før Spielberg igjen trykker ned gasspedalen til passelig tempo uten nevneverdig ulyd i maskineriet – men med voldsomt mye god John Williams-musikk (kanskje for mye?). Derfra og ut er «Jakten på den forsvunne skatten» en fornøyelig og underholdende reise i et deilig filmeventyrland, trygd og godt, men heller ikke uten et knippe dristighetsskapende spenningsmomenter som gjør at filmen fortsatt føles frisk i kantene.

73 The Terminator (1984)

«The Terminator» var i utgangspunktet en «mindre film» med beskjedent budsjett og uten blockbuster-ambisjoner. Den ble heller ingen umiddelbar kommersiell kinosuksess, men utviklet seg til en suksess først via videoformatet. Senere kom den betydelig mer påkostede oppfølgeren, som både stjal oppmerksomhet, men på et vis også revitaliserte interessen for forgjengeren og skapte en franchise. I ettertid er «The Terminator» muligens James Camerons mest daterte visuelle filmproduksjon; til tross for imponerende og kreativ spesialeffektimplementering, blekner den helhetlige kvaliteten merkbart målt opp mot den banebrytende «T2» så vel som senere effektperfeksjonerte storfilmer fra Cameron-katalogen. Regiarbeidet er likevel forbilledlig, der kombinasjonen av fantastiske actionscener og en velfundert konseptuell sci-fi-idé om spennende tidsreisedilemmaer, gjør at «The Terminator» er konstant underholdende.

Filmen er uvanlig konsis til å være en Cameron-produksjon, og den fortettede historiefortellingen gjør filmen effektiv med positivt fortegn. «The Terminator» etablerte naturligvis også Arnold Scwarzenegger som definitiv actionfilmtjerne; det var østerrikerens monotone ansiktsuttrykk og kraftfulle fysikk som ga ham rollen, hvor Cameron bevisst gjorde svakhetene – språket og dialoglevering – til hans fordel ved å holde seg til one-linere (som for ettertiden er blitt legendariske, og en essensiell del av karakteren og filmserien). Linda Hamilton og Michel Biehn gjør heller ingen dype karaktertolkninger, men er fulladet av nettopp den intensiteten og karismaen som gjør at de fungerer som passende bestanddeler i Camerons velsmurte maskineri.

72 Kagemusha (1980)

Det er med en viss ærefrykt man går filmer som «Kagemusha» i møte for første gang. Eller, egentlig enhver Akira Kurosawa-film. For de er alle utsmykket med en majestetisk aura og iboende storhet som påvirker meg til en ydmykhet jeg sjeldent kjenner på i møte med andre filmskapere. Likevel, eller kanskje nettopp derfor, har Akira Kurosawa aldri vært en filmskaper som har ligget hjertet mitt nærmest. Men det handler mest om preferanser, kulturelle avstander, og ditto utfordringer med emosjonell tilknytning. Og det er da gjerne de mest «atypiske» Kurosawa-filmene som ofte treffer meg best, der det intense etterforskningsdramaet i «High and Low» fra 1963 er den personlige favoritten.

«Kagemusha» føyer seg derimot inn i rekken av de klassiske Kurosawa-verkene som foregår i en vid samuraiverden, men representerer likevel også noe markant nytt: Farger. Ikke bare fordi «Kagemusha» rent faktisk foregår i fargefilm, i motsetning til tidligere Kurosawa-produksjoner, men fordi fargebruken fremheves av filmskaperen som en helt essensiell markør. «Kagemusha» er, i likhet med den senere «Ran», formfullendt i kraft av sine maleriske bilder fanget med slående fotoarbeid. Den tekniske filmskaperbegavelsen er åpenlys, der den billedlige og fargeorienterte utforskningen er enda mer fremtredende enn det humanistiske dramaet, blikket mot de mellommenneskelige relasjonene og intimiteten som ga tydeligere emosjonell tiltrekning i Kurosawas tidligere, episke svart/hvitt-produksjoner. For «Kagemusha» er ikke nødvendigvis enkel å fortape seg i på et emosjonelt plan. Den første halvannen timen er sterkest; etableringen av den mektige krigsherren som, når han ligger for døden, gir sine undersåtter ordre om å fremskaffe en dobbeltgjenger som kan erstatte ham slik at hans død kan hemmeligholdes (og derfor unngå angrep fra fienden), settes medrivende opp med effektiv historiefortelling. Vi fortelles videre at den utvalgte dobbeltgjengeren er en enkel og småkriminell sjel, som må forvandle seg til å bli en troverdig og stor leder, og det settes opp et spennende premiss og drama, hvor Tatsuya Nakadai leverer en maktdemonstrasjon i den utfordrende dobbeltrollen. I bakkant av det engasjerende karakterdramaet og identitetsportrettet av hovedpersonen som slites mellom sin nye pålagte rolle og egen identitet, bikker imidlertid filmen over i et noe langdrygt kampsekvensmodus som ikke er like engasjerende, og tidvis forvirrende. «Kagemusha» er likevel et muskuløst kunstverk av en betydningsfull film.

71 Do the Right Thing (1989)

Spike Lee behandler store problemstillinger i liten skala på ekstremt gjennomført og energisk vis i «Do the Right Thing» – en oppsiktsvekkende debutfilm tatt i betraktning at han på dette tidspunktet knapt var rundet 30 år. For «Do the Right Thing» skulle bli filmen som markerte den afroamerikanske filmskaperen som en banebrytende visjonær, pioner og relevant filmstemme som skulle komme til å påvirke amerikansk film fra slutten av 80-tallet og inn på 90-tallet.

I Brooklyns hetende sommervarme skildres et knippe ulike personligheter på fragmentarisk vis gjennom noen distinkt urbane hverdagsøyeblikk. Og i takt med at kvikksølvet på gradestokken stiger ved årets varmeste dag, lar Spike Lee historien syde på lav varme inntil den avslappende stemningen raskt eksploderer i et temperamentsfullt, emosjonelt inferno. Forfriskende fortalt, imponerende spilt og tiltalende fotografert.


1980-tallet: 81 – 90. plass

90 From the Life of the Marionettes / Aus dem Leben der Marionetten (1980)

Dette tyskspråklige tv-dramaet ble unnfanget under slutten av Ingmar Bergmans selvpålagte eksil fra Sverige. Filmen er definitivt ikke blant den svenske mesterens mest omsluttende eller tilgjengelige verk, selv om den både formidler stil og substans med ypperste presisjon. Visuelt er det gjennomført kaldt og kynisk, til tross for at åpningen er ekspressivt og fargerikt visualisert i lekende technicolor. Etter få minutter skrur imidlertid Bergman av lyset. Åpningens iscenesettelse av drap og voldtekt, dissekeres psykologisk for oss i svart-hvitt, der Bergmans instruksjon er stram og målrettet.

Det er ikke bare det tyske språket, mens også tablåene og til dels tematikken som påminner om Rainer Werner Fassbinder. Skuespillet er feilfritt, det samme gjelder (naturligvis) for Sven Nykvists fotoarbeid som veksler mellom å gi oss poetiske tablåer og intense nærbilder i en visuell verden som minner om «Tystnaden». Nydelig.

89 Where is My Friend’s House? (1987)

De enkle historiene er gjerne de sterkeste. «Where is the Friend’s Home?» av Abbas Kiarostami er fortellingen om en ung skolegutt som samvittighetsfullt bruker en hel ettermiddag og kveld på å finne huset til en klassekamerat. Fordi han vil levere en innføringsbok som han ved en feil fikk med hjem i sekken, men som vennen må bruke til å gjøre leksene i.

Kiarostami er kanskje den fremste eksponenten for den fremgangsrike iranske neorealismen som har hentet næring fra den italienske neo-realismen som blomstret på 1950-tallet, og denne tidlige filmen står fortsatt som en av Kiarostamis aller beste. Det er også en film med et uttrykk som refererer til filmskaperens egen fortid som dokumentarist, og med en struktur som peker frem mot det som over tid har blitt hans karakteristika som filmkunstner. I bunn ligger en historiefortellende humanisme, som aldri følger en konvensjonell form for dramaturgi med forventede vendinger og forløsninger. Selv om «Where is the Friend’s Home?» faktisk oppleves som en slags spennende thriller spunnet rundt bokoverleveringen, så er Kiarostami selv ikke tydelig opptatt av den ytre historiefortellingen. Dette er også helt i tråd med regissørens prosjekt som filmskaper, der filmene sjeldent har vært plottdrevne, men som oftest drevet av en indre kraft i menneskene som kommer magisk til syne i hverdagslige observasjoner. «Where is the Friend’s Home?» er også av de fineste barndomsskildringene som er gjort på film, og Kiarostamis instruksjon av barn og andre amatørskuespillere bidrar til flere genuint bevegende sekvenser med de enkleste virkemidler.

88 Day of the Dead (1985)

Den tredje filmen i George A. Romeros «Dead»-trilogi fokuserer på en liten gruppe soldater og forskere som har overlevd zombienes verdensovertagelse og nå holder stand i en underjordisk base.

Etter suksessen med «Dawn of the Dead» ble Romero tilgodesett et budsjett som var fjorten ganger høyere enn forgjengeren, uten at det preger filmen i den forstand at alt blåses opp til noe større, som ofte er tilfelle med oppfølgerverk utstyrt med økte ressurser. Snarere tvert i mot: «Day of the Dead» holdes enda mer konsentrert om en tett, dialogtung og mørk skildring av menneskenes kamp mot zombiene, hvor den egentlige kjernen i fortellingen er hvordan personene forholder seg til hverandre. I motsetning til den mer actionmettede «Dawn of the Dead» er Romero i «Day of the Dead» opptatt av å male frem klaustrofobiske stemningsbilder mens det usympatiske figurgalleriet blir avkledd av en mørkladet dialog og tematikk. Skuespillet holder nok ikke det samme høye nivået som resten av produksjonen, men særlig samspillet mellom forskeren og den menneskelige zombien Bub, eksemplifiserer at filmen også har «menneskelige» og bevegende øyeblikk å hvile på. Til slutt kommer man likevel utenom den legendariske effektguren Tom Savinis bidrag, der de mange grotesk imponerende «gore-sekvensene» plasserer «Day of the Dead» blant filmhistoriens sterkeste.

87 Pixote (1981)

I en scene i «Pixote» ses rester av blod etter en abort i en bøtte ved siden av et nedgriset toalett. Hector Babencos usminkede brasilianske gateportrett innehar dokumentariske grep, men er en fiksjonsfilm om rotløse barn som rømmer fra en miserabel forbedringsanstalt til den like miserable storbyjungelen. Babenco henfaller ikke til sjokkeffekter og dyrker aldri elendigheten. Sterkest inntrykk gjør det bare å studere det gutteaktige ansiktet til unge Pixote, som gjennom filmen forandres til uutslettelig preget og trist ansikt som alene vitner om et grusomt liv. Et liv som for virkelighetens Pixote, som selv var kriminell gategutt, noen år senere endte brutalt i en skuddveksling med politiet.

Babencos gjennomgående bruk av amatørskuespillere, realismedyrkende fortelling, men samtidige evne til å la bildene fylles av følelser – uten at man føles manipulert – gjør at filmen stikker seg ut, selv i sin sjanger. Selv liker jeg å tro at Babenco fant filmatisk inspirasjon i Luis Bunuels mesterlige «Los Olvidados», like sikkert som «Pixote» oppleves som en slags forløper for «Cidade de Deus».

86 Beau-père (1981)

Bertrand Blier beføler Lolita-syndromet med myk håndflate. «Beau-père» blir aldri snuskete eller provokasjonsjagende. Filmen skildrer illevarslende begjær og kjærlighet mellom en fjorten år gammel jente og hennes stefar, i kjølvannet av morens plutselige død.

Bliers ungpikeskildring er fylt av sårhet og realisme, som jo gir en distanse til Lolita-ikoniseringen, også fordi filmen i større grad forteller jentas historie. Her er også filmens umiskjennelige styrke; hvordan den gjennom en fantastisk skuespillerprestasjon i unge Ariel Besse, skaper et spennende psykologisk univers med utgangspunkt i hennes seksuelle oppvåkning og behov som forsterkes av en ekstrem hverdagsforandring. Samspillet mellom han og henne inneholder alle påkrevde nyanser, og den ubehagelige tematikken håndteres med en nesten uhyggelig kontroll. Etterpå er det likevel en foruroligende sluttscene som sitter fast i meg, som hvisker en påstått uskyld til side. Du skal ikke leke med ilden.

85 Nostalghia (1983)

Jeg har en svakhet for italiensk, idyllisk landsbylandskap fanget på film, og for arkitektoniske bygninger både ruralt og urbant som særpreger italiensk bebyggelse. Å se den sovjetiske filmpoeten Andrej Tarkovskij kjæle fotografisk med sine karakteristiske, lange tagninger i møte med klassisk italienske kulturlandskaper, opphøyer «Nostalghia» til en distinkt filmpoetisk kvalitet – som også gjør at den scenografisk skilles fra mesterens forutgående sovjetiske innspillinger – og som i sin tur er en uhyre fengslende kontrastfylt forestilling sett opp mot øvrige italienske postkortportretter på film.

Det er som de hypnotiserende bildene i Tarkovskis visjon tilhører en annen verden, definitivt i et filmunivers mer enn et realistisk, hvor en sterk lengsel kanaliseres gjennomgående i bilder og narrativ. Det er likevel det audiovisuelle møtet mellom «det italienske» og Tarkovskijs særegne filmpoesi, som tidligere var uløselig knyttet til en utpreget østeuropeisk rural-estetikk, som gjør at «Nostalghia» blir noe spesielt for meg.

84 The Thin Blue Line (1988)

En sen novemberkveld i Dallas i 1978 blir politimannen Robert W. Wood skutt og drept på jobb. Etter rutinemessig å ha stanset en bil langs veikanten, stiger han ut av politibilen og går frem til sjåførvinduet som allerede er sveivet ned. Ut stikker en pistol, og før han rekker å reagere faller han død om etter det første skuddet. Gjerningsmannen og passasjeren kjører av gårde før den kvinnelige politikollegaen klarer å stanse dem.

Dokumentarist Errol Morris kaster lys over mysteriet gjennom å intervjue sakens aktører, og det er et illevarslende bilde som males frem. Som en besatt privatdetektiv, på lag med intervjuobjektene, nøster Morris opp i den ulne sakens mange løse tråder. Dermed avdekkes gradvis ny informasjon, frem mot en slutt som sender tydelige grøss gjennom kroppen som en fullblods horrorfilm aldri før har gjort. «The Thin Blue Line» er en sannferdig skrekkfilm fra virkelighetens mørke menneskesjel og et korrumpert rettsvesen. Sannsynligvis den dokumentarfilmen fra 80-tallet med størst gjennomslagskraft.

83 The Abyss (1989)

Det virker ikke å ligge i James Camerons natur å lage film som er noe annet enn grenseoverskridende, storslått og fantastisk. Med «The Terminator» og «Aliens» i bagasjen som to filmverk som definitivt flyttet grensene for høymoderne actionfilmproduksjon i Hollywood, var Cameron allerede før «The Abyss» etablert som en notorisk krevende og uredd auteur som tilsynelatende opererte uten hindringer med hensyn til egne visjoner. «The Abyss» er i så henseende et klassisk Cameron-verk, hvor nesten all handling foregår under havets overflate i et intenst og spektakulært actiondrama, eller en undervanns science-fiction-film.

«The Abyss» er typisk bundet til motiver som spiller på teknologiske og maskinelle perspektiver, der Cameron i sin egenrådige fascinasjon innimellom kan bli småuinteressant og i overkant teknisk og kjølig. Men det er sjeldent problematisk her, mye fordi Ed Harris og Mary Elizabeth Mastrantonio uttrykker en menneskelig hengivenhet som ganske sikkert er hentet nettopp fra Camerons lidenskapelige instruksjon og tilnærming til prosjektet. (Det er kjent at særlig Ed Harris ikke var særlig begeistret for Camerons kompromissløse håndtering av skuespillerne). Dessuten er fotoarbeidet av Mikael Salomon innimellom så blendende at de grunnleggende svakhetene i presentasjonen av historiefortellingen sjeldent kommer til overflaten som irritasjonsmomenter. Og der mange sikkert vurderer filmens avslutning med en bismak, er det nettopp den magiske finalen som for meg løfter «The Abyss» til å bli så utrolig. (PS! Jeg har bare sett den opprinnelige «theatrical version», som de fleste kjennere anser som svakere enn Camerons nesten tretti minutter lengre «extended edition» som kom senere).

82 Blind Chance / Przypadek (1987)

Det er få filmskapere jeg føler meg tryggere i selskap med enn Krzystof Kieslowski. Ikke nødvendigvis fordi jeg selv alltid forstår hva han gjør, men fordi han åpenbart vet det selv. Det er noe med hvordan han gjør en symfoni av verkene sine som en symbiose av bilder og klassisk musikk, ispedd en mystifiserende filosofi som alltid oppleves tiltrekkende. Men for meg handler det nesten mest om det visuelle; det finstemt, drømmeaktige som han især på 90-tallet perfeksjonerte med fargetrilogien og «La double vie de Véronique».

Men 80-tallet representerer et essensielt sprang i Kieslowskis kunstneriske prosjekt, der han gradvis ristet av seg restene av 70-tallets blasse, eksperimentelle lavbudsjettsuttrykk til fordel for det mer rendyrkende, stilsikre, estetiske og tematisk ambisjonsrike. «Blind Chance» henter det beste fra to verdener, og presenterer i sine magiske åpningsminutter noe av det vakreste som noensinne er skapt på film. Kieslowski gir oss inngangen til to parallelle historier, sammensmeltning av identiteter, tid og rom som viskes ut – overhengende tanker han senere har dyrket – her plassert i dystre rammer av et kommunistbefengt Polen post 2. verdenskrig. I denne settingen er Kieslowskis kursdrening mot det spirituelle, skjebnenes utfall som brikker i tilfeldighetens spill, befriende forbi filmens historisk-politiske ramme. På overflaten presenteres filmnarrative ideer senere er blitt Hollywood-tilsmusset som i «Sliding Doors», men som i denne konteksten forblir alt annet enn overfladisk.

81 Crimes and Misdemeanors (1989)

«Crimes and Misdemeanors» er en av Woody Allens mest kritikerroste filmer og gjør seg interessant på flere plan. Strukturelt fortelles den i form av to historier som belyser hverandre, uten at de egentlig knyttes sammen. Med en ekstrem manipulasjonsevne artikulerer Woody Allen en moralsk historie om forbrytelse og straff som er grenseløst medrivende. Er det fundamentalt sett en forskjell på et stort og lite moralsk dilemma?

Woody Allen leker med vårt moralske kompass og egne oppfatninger innenfor rammene av en mørk og smart formulert film. Selv spiller han også hovedrollen på sitt sedvanlige vis, selv om det er fantastiske Martin Landaus figur som settes på filmens vonde prøvelser og blir den reelle protagonisten. Han ble også Oscar-nominert for innsatsen, slik Woody Allen også ble både for regi- og manusarbeidet. Det siste er kanskje det beste han noensinne har skrevet, hvilket ikke sier så fint lite.


1980-tallet: 91 – 100. plass

100 Indiana Jones and the Temple of Doom (1984)

«Indiana Jones and the Temple of Doom» var på et yngre tidspunkt en personlig Indiana Jones-favoritt, sannsynligvis fordi jeg i barndommen fant noen av dens mest eksotiske scener (hjerter som rives ut, apehjerner som spises) ualminnelig skremmende og fascinerende. Etter hvert som jeg har blitt kjent med filmen på nytt, har imidlertid responsen endret seg noe. Mye handler kanskje om fraværet av den eminente manusforfatteren Lawrence Kasdan som skrev «Raiders of the Lost Ark». Willard Huyck og Gloria Katz klarer på sin side aldri å konstruere en sammenhengende historiefortelling som engasjerer, hvor den store dosen av mer eller mindre vellykket slapstickhumor også blir i meste laget. Når dette også iblandes en atmosfære som er uventet mørk og grotesk sammenlignet med forgjengeren, blir «Indiana Jones and the Temple of Doom» fremmed og usammenhengende på flere plan.

Filmen ble like fullt en massiv kommersiell suksess. Selv om besøkstallene sannsynligvis i hovedsak skyldtes forgjengerens grenseløse popularitet, som dro absolutt alle til kinosetene for å se fortsettelsen (som kronologisk riktignok er en foranledning), er det fremdeles mange elementer i «…Temple of Doom» som skinner nokså glitrende. Selv om fortellingen og det atmosfæriske ikke henger optimalt sammen, innehar filmen tross alt mer enn en håndfull ekstraordinære, spektakulære actionscener eller øyeblikk som har brent seg fast med en ikonisk kvalitet – og for en som setter minst like stor pris på verdien av mesterlige enkeltscener som et prikkfritt plott i en sammenhengende helhet, vil jeg aldri slutte å sette ganske så stor pris på «Indiana Jones and the Temple of Doom» likevel.

99 Still of the Night (1982)

Meryl Streep er sitert flere steder på at hun anser «Still of the Night» som sin svakeste film. Jeg kunne knapt være mer uenig. «Still of the Night» er blant de absolutt beste og mest interessante filmene Meryl Streep har medvirket i, uten at det nødvendigvis skyldes hennes portrett som forførende blondine og potensiell femme fatale (selv om Brenton skrev rollen spesifikt for henne, etter at de jobbet sammen på suksessfulle «Kramer vs. Kramer»). Rolletolkningen er besnærende og elegant, men likevel ikke så gnistrende eller fulladet av mystikk og sensualitet som den kunne ha vært. Hun er ingen Kim Novak fra «Vertigo», som tydelig er det landskapet regissør Robert Benton sikter mot. «Still of the Night» utkom for øvrig noenlunde samtidig som Brian De Palmas «Dressed to Kill», som i sin tid av mange ble avskrevet som et stykke uinteressant Hitchcock-plagiat. Brenton er imidlertid, om mulig, enda tydeligere i plantingen av utallige Hitchcock-referanser. Og selv om filmen ikke er helt på samme nivå som «Dressed to Kill», er det på ingen måter slik at «Still of the Night» reduseres til en finurlig pastisj.

Plottet omhandler en psykiater – spilt av Roy Schreider – som vikles inn i en drapsgåte etter at han blir oppsøkt av elskerinnen til en avdød mann han hadde som pasient. Heller ikke det er veldig ulikt «Dressed to Kill», og ideen bygger også klart på Hitchcocks mange filmer om den tilfeldige mannen som må bevise egen uskyld samtidig som han utsettes for stor fare. Benton har ikke finessen og kreativiteten som kjennetegner De Palma eller Hitchcock når det kommer til kameraføring og evne til å skape intensitet og rivende spenningsmotiver. Men det foregår blant annet en scene i en auksjonshall, inspirert av «North by Northwest», som virkelig lukter på referansepunktenes skyhøye nivå når det kommer til å iscenesette en lang og effektiv spenningssekvens. Det fargetunge fotoarbeidet til Nestor Almendros, som bader i rødt og blått, er også fremragende – og den legendariske fotografen som jobbet tett med kapasiteter som Eric Rohmer, Francois Truffaut og Terrence Malick – har sågar trukket frem nettopp «Still of the Night» som sin personlige favoritt.

98 Bind meg! Elsk meg! / ¡Átame! (1989)

«Bind meg! Elsk meg!» fra 1989 (som noen steder kategoriseres som en film fra 1990) tilbyr alt man kan elske i en Pedro Almodóvar-produksjon. Antonio Banderas er tilbake i sin femte Almodóvar-film, og spiller her en tidligere psykiatrisk pasient som er besatt av en tidligere pornofilmskuespillerinne, spilt av Victoria Abril. Han oppsøker henne på settet av en luguber b-filmproduksjon, og ender opp med å kidnappe henne – der en slesk, rullestolsittende regissør også er utstyrt med et siklende begjær etter den samme pornoskuespillerens kropp – og forfølger henne hjem etter endt innspilling. Han kommer seg inn i leiligheten, teiper over munnen og binder henne fast i senga. Hvorfor? Fordi han vil at hun skal forelske seg i ham, noe han mener at hun etter hvert vil gjøre bare de er lenge nok sammen.

Plottet har klare fellestrekk med William Wylers fantastiske «The Collector» som var et isende, mørkt psykologisk thrillerdrama om en mann som kidnapper en ung kvinne i håp om at hun skal forelske seg i ham. Men Almodóvar går likevel i en helt annen retning, både sjanger- og ikke minst stilmessig. Etter en veldig fornøyelig åpning, som også gir en dose Brian De Palma-vibber, utbroderes «Bind meg! Elsk meg!» mer som en sprudlende, tidvis bisarr og satirisk filmatisk lek over kjente Almodóvarske motiver; om besettelse og begjær, seksualitet, ideen om den spanske mannens virilitet, og sterke kvinner. Innbakt i en frisk utforskning av Stockholm-syndromet som oppstår mellom han og henne, er «Bind meg! Elsk meg!» et sterkt krydret portrett der sex brukes som katalysator for en tidvis fengslende, småmorsom og underholdende beretning – men som også sklir ut i kantene, og blir også et lidende offer av snodige sjanger- og stemningsveksler.

At filmen sikkert også kan oppleves som problematisk fordi den håndterer kidnapping og voldtekt i form av en flåsete komedieaktig setting, og sikkert kan leses som kvinnefiendtlig, er for meg mindre problematisk. Og dessuten feil, da få fremtredende filmskapere har vært en tydeligere eksponent for sterke kvinnekarakterer på film enn nettopp Almodóvar. Den ganske så eklektiske «Bind meg! Elsk meg!» rommer da også en tidvis kompleks og sensibel skildring av menneskelige relasjoner, innimellom alt annet – inkludert det melodramatiske – og som kulminerer i en ny sterk kvinneskikkelse, fremragende spilt av Victoria Abril. Aller mest verdifull er imidlertid filmens lekende visuelle perspektiv, som har et sydlandsk og temperamentsfullt fargespill man knapt ser hos andre enn Almodóvar eller Dario Argento. Når denne visuelle overfloden blir akkompagnert av Ennio Morricone, er «Bind meg! Elsk Meg» rett og slett en godtepose av en film som er så fullpakket av ymse godbiter at det faktisk også blir litt for mye av det gode.

97 Salvador (1986)

En instinktjagende fotojournalist på jakt etter sannheten og gode historier setter i 1980 kursen mot det revolusjonsklare El Salvador. Det er utgangspunktet for Oliver Stones virkelighetsbaserte «Salvador» som er akkurat så energisk, temperamentsfull og politisk fundamentert som Stone kan være. For selv om innledningen bærer preg av å være en Hunter S. Thompsons-aktig filmisk reise med to substansinhalerende personlighetsforstyrrelser i førersetet, trekker Stone historien ned på jorda idet fotojournalisten (James Woods) og hans uberegnelige venn (James Belushi) ankommer El Salvador og åpner øynene for hva som skjer. Derfra og ut er Salvador hjerteskjærende, provoserende og ettertenksomt fortalt, der Stone på sedvanlig uredd vis heller ikke går av veien for å inkorporere en utilslørt politisk agenda, uten bismak.

Det hjelper også at en oscarnominert James Woods gjør sin livs rolleprestasjon nettopp i «Salvador», mens John Belushi og John Savage skaper to engasjerende og interessante personligheter rundt ham. Altfor få snakker om «Salvador» når det snakkes om Oliver Stone og hans beste filmer.

96 Anguish / Angustia (1987)

Hvis jeg skal uttrykke den umiddelbare følelsen av å se «Anguish» er det et begeistret «Wow!». Den spanskfødte filmskaperen Bigas Luna lagde virkelig en av tiårets mest originale, men ufortjent oversette horrorfilmer. Hele den første halvtimen er en genistrek av en filmmanipulasjon: En marerittaktig, gammel morsfigur har en enfoldig sønn som jobber som optiker. I åpningsscenen blir sønnen beskyldt av en pasient for å være uforsiktig når han skal sette inn noen nye linser. Via en konkylie lytter moren til samtalen, før hun med overnaturlige krefter styrer sønnen til å oppsøke pasienten på kveldstid for å drepe henne – på et ekstremt makabert vis. Filmen dykker så ned i den forstyrrende mentale tilstanden til mor og sønn med et mørkt og tidvis surrealistisk formspråk.

(Mild spoiler) Det går nesten en halvtime før kamera trekkes tilbake, Brian De Palma-style, og vi innser at vi befinner oss i en film-i-filmen. Det vi har sett er åpningen av skrekkfilmen «The Mommy» i en kinosal sammen med et annet publikum. Deretter spres horroren seg til denne kinosalen, og gradvis smeltes de to fiksjonsuniversene sammen på en måte jeg aldri har sett i en annen film.

Grensedragningen mellom virkelighet og fantasi viskes ut. «Anguish» blir nå en forstyrrende og smart klippet film om to tenåringsjenter i en kinosal som terroriseres av en psykopatisk drapsmann. Samtidig som både de og vi fremdeles ser skrekkfilmen om en morderisk optiker som nå dreper kinopublikummet i filmen som de og vi ser på. Resultatet er et bekmørkt, uberegnelig, manipulerende og grenseløst fascinerende skrekkfilmkonsept som aldri reduseres til en smal meta-film. Til det er den altfor skremmende og opphissende (for en filmentusiast) å se på.

95 Il camorrista (1986)

Giuseppe Tornatores regidebut var i utgangspunktet planlagt som et fem timer langt tv-drama basert på livet til den italienske mafiabossen Raffaele Cutolo. Filmversjonen på nærmere to og en halv time (det eksisterer en italiensk versjon som er noe lenger) gir imidlertid et mer enn fyldig nok portrett, mye takket være karakterskuespiller Ben Gazzaras bunnsolide rolletolkning.

Vi kastes tilbake til 1960-årene der den temperamentsfulle italieneren er satt i fengsel etter et affeksjonsdrap. Innenfor murene organiserer han det som utvikles til «det nye Camorra». Snart blir han kjent som Professoren, som kynisk og på intelligent vis allierer seg med de rette menneskene før han ut i samfunnet. Der blir han den karismatiske lederen for en storvokst organisasjon som er klar til å overta tronen fra de gamle mafiastrukturene i Napoli. Det er en skitten virkelighetsbeskrivelse som gjengis i Tornatores ukompliserte filmspråk, fjernt fra den drømmende nostalgien som gjennomsyret hans kommende «Cinema Paradiso», en universelt bejublet film som beklageligvis har satt «Il camorrista» i skyggen. For dette er noe helt annet: Filmspråket aggressivt og direkte, brutaliteten nærtagende, og hovedkarakteren gjennomført utspekulert og usympatisk.

«Il camorrista» er et briljant filmatisk portrett av makt og grådighet i det korrupte Italia, formidlet med en realistisk estetikk som trekker veksler på Sidnet Lumet anno 1970- og 80-tallet. Med andre ord veldig forskjellig fra «Cinema Paradiso», men derfor også et desto mer spennende bekjentskap.

94 Sex, Lies,  and Videotape (1989)

Det obligatoriske først: Steven Soderberghs «Sex, Lies, and Videotape» utøste et jordskjelv som rystet amerikansk filmundergrunn på slutten av 1980-tallet, til essensiell inspirasjon for den oppvoksende amerikanske filmskapergenerasjon. Soderberghs bidrag likestilles her gjerne med Tarantinos debutverk «Reservoir Dogs», der begge verk er energibunter skapt av et enkelt plott og noen få karakterer. Men i disse universene skapte både Soderbergh og Tarantino noe forfriskende nytt. I Soderberghs tilfelle er «Sex, Lies, and Videotape» et dirrende bilde av personer som først mot kamera avkler løgnene – formidlet med en guffen, klam intimitet. Det er noe klaustrofobisk og ubehagelig i måten Soderbergh konfronterer den menneskelige psykologien med i møtet med kamerats skarpe observasjon; i blikkene, i det usagte, underbevisste og underspilte.

Regi- og manusarbeidet er lysende, likeså er skuespillet – med Andie McDowell i spissen – virkelig kraftfullt på lavmælt vis. «Sex, Lies, and Videotape» er fremdeles av Soderberghs aller beste.

93 Year of the Dragon (1985)

Eksentriske Michael Cimino hadde allerede kjørt regissørkarrieren delvis i grøfta fem år i forveien med den mye omdiskuterte og sagnomsuste kommersielle floppen «Heaven’s Gate». Det som skulle bli hans comeback, ble i stedet et nytt nådestøt: «Year of the Dragon» rasket med seg fem såkalte razzie-nominasjoner, deriblant for verste regi og manus, ble dårlig besøkt, og i tillegg heftig kritisert for sin stereotypisering av det kinesisk-amerikanske samfunnet. For meg er det helt uforståelig, og heldigvis er det flere som har hatt et våkent øye for filmens storhet (For eksempel figurerte filmen på tredjeplass på Cahiers du Cinemas liste over de beste filmene fra 1985). Manuset, der Cimino samarbeidet med Oliver Stone, er riktignok ikke et vanntett stykke fortellerkunst. Det er derimot gjennom bildene, filmens rytme, og en rekke enkeltsekvenser at filmen får en særegen sjel av høy kvalitet.

«Year of the Dragon» er hardkokt krim-action med høyt energinivå, kompromissløst skildret inntil det karikerte av Chinatowns undergrunnsverden av triader og politijakt. Aller best blir det når Cimino maler på med sin brede pensel for å lage pompøse, massive tablåer. «Year of the Dragon» føles langt på vei like episk storslått som mesterverkene «The Deer Hunter» og «Heaven’s Gate», uten at skjønnhetsfeilene underveis for meg rokker ved filmen som Ciminos siste store verk. Her presenteres et utall scener som åpenlyst er resultat av en inspirert og kreativ filmskaperstemme som har gått kompromissløst til verks. Dessuten leverer Mickey Rourke bortimot sitt karrierehøydepunkt i hovedrollen som desillusjonert politimannen fanget av Chinatowns mørke krefter, og moralske kvaler om rett og galt. Som filmelsker kan jeg knapt forstå at man i det minste ikke finner «Year of the Dragon» dypt fascinerende og rik som filmopplevelse. Sett av en helg og se den gjerne sammen med Sidney Lumets noenlunde samtidige og beslektede «Prince of the City».

92 Scanners (1981)

Bak ikoniske bilder av eksploderende hoder finnes flere og mer subtile kvaliteter enn sjokkeffekten i David Cronenbergs karrieredefinerende «Scanners».

Kanadierens kjente tilnærming i utforskningen av menneskepsykens mørke irrganger i et tenkt, men ikke utenkelig teknologisk (og her medisinsk) samfunn, er igjen bakteppe for en ekstrem kunstøvelse. Men Cronenbergs brede penselstrøk av ildrødhet uttrykkes like mye i det atmosfæriske formspråket som i øyeblikkene av grotesk blodsutgytelse. «Scanners» er en ettertenksomt fortalt filosofisk sci-fi-thriller som konstant utfordrer og fascinerer publikum, tidvis sjokkerer, og er filmen som for alvor sementerte David Cronenberg som den grenseløst smarte og kreative filmskaperen han fremdeles er.

91 A Short Film About Killing / Krótki film o zabijaniu (1988)

«A Short Film About Killing» startet som en del av Krzysztof Kieślowski-miniserien «Dekalogen», og materialet er her utbrodert til en 80 minutter lang spillefilm som står ekstremt stødig også på egne føtter. Filmen omhandler en ung gutt som begår et brutalt drap på en tilfeldig utvalgt taxisjåfør. En ung advokat får saken kastet i fanget, og begynner å tvile både på seg selv og rettssystemet etter at gjerningsmannen dømmes til dødsstraff.

Kieślowski gir få knagger å henge sympati med figurene på, og den tungsindige og usentimentale portretteringen henfaller snarere til det intellektuelle. Samtidig er foranledningen og drapet iscenesatt med en effektiv filmisk nerve, likeså er slutten virkningsfull også på det emosjonelle planet. Underveis er imidlertid «A Short Film About Killing» mest som en ubehagelig kløe, noe som også forsterkes i Kieślowski sobre filmspråk, i det som ligner et realistisk mareritt fotografert i en blanding av beige, gult og oransjetoner. Filmens magre spilletid til tross; «A Short Film About Killing» føles som et ambisiøst prosjekt – en symbiose av en forlokkende filmkunstøvelse og en innsiktsfull formidling av moralske, filosofiske og juridiske problemstillinger.


1980-tallet: 101 – 110. plass

110 Smooth Talk (1985)

I bortimot én time er «Smooth Talk» et ulmende oppvekstdrama om en jentes gryende nysgjerrighet på livet, hormonelle utbrudd og huslige konflikter. Det er først den siste halvtimen at filmen påtennes og totalt skifter stemningsleie i et gjennomskjærende ubehagelig klimaks.

Filmen er basert på en novelle, hvilket merkes i den konsise og konsentrerte skildringen, uten at verket fremstår som ambisjonsløst. Presentasjonen av den 15 år gamle jenta, som lukter på verden med naivitet og eventyrlyst, er gjort med sensibilitet og sans for nyanser. At rollen er ikledd Laura Derns særegne uttrykk forsterker den som interessant og mangefasettert, men fortsatt troverdig. Den første timen tenderer riktignok mot å bli fanget i et repetitivt mønster av kjent tenåringsproblematikk, men det er her Laura Derns kvaliteter på sett og vis kommer filmen til unnsetning. Det hjelper også at de tidvis klisjéaktige konfliktene løses på måter som tjener filmen både dramaturgisk og som en realistisk oppvekstskildring.

Regissør Joyce Carol vet åpenbart hvor hun vil, både narrativt og visuelt. «Smooth Talk» flyter uproblematisk og stemningsfullt i havn, og avsluttes med en intens finale, som i novelleformatets ånd også gir oss et spennende tolkningsrom.

109 Times Square (1980)

To diametralt ulike jenter får gjennom punk-musikk kanalisert frustrasjon og iboende, ungdommelig opprørskhet. Hun ene kommer fra en privilegert bakgrunn, er stille og forsiktig – men kommer ut av skallet og henter styrke i møte med en jente som kommer fra brokete familiebakgrunn med en allerede aggressiv holdning til omgivelsene. Sammen rømmer de fra et mentalsykehus, og danner i skjul et vennskap basert på punk-musikk og motstand mot det etablerte – og ut av intet etablerer en slags kunstnerisk, musikalsk undergrunnsrevolusjon med New York og Times Square anno 1979/1980 som kulturelt bakteppe.

Filmen er regissert av Allen Moyle, men hans mer musikk- og karakterorienterte visjon ble maltraktert av produsentene som krevde final cut og gjorde drastiske endringer mot en mer konvensjonell storyvridning. Det er sjeldent et godt tegn, men «Times Square» har fortsatt sine største styrker i en umiskjennelig audiovisuell råskap som fanger essensen av punk, energiske skuespillerportretter, og et gritty dokumentar-aktig uttrykk som er kvaliteter som har overlevd produsentenes forsøk på kunstvoldtekt.

«Times Square» føles som et unikt tidsbilde, og det hjelper at man har klart å integrere et hinsides sterkt soundtrack (The Ramones, Lou Reed, The Cure osv.). At det ligger et enda mer helstøpt mesterverk i versjonen som aldri så dagens lys virker likevel sannsynlig. Stedvis har «Times Square» noen klare kontinuitetsproblemer, og selv om man kan sette pris på subtiliteten i skildringen av forholdet som utvikler seg mellom de to jentene – som kanskje til og med kan være delskapt av feil grunner – er det lett å kjenne på behovet for å være mer til stede i relasjonen. «Times Square» er uansett helt fantastisk i hva den tilbyr; et rasende godt punk-portrett som i lyd og bilde uttrykker seg både aggressivt, men samtidig sårt og poetisk.

108 Veronika Voss / Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982)

Rainer Werner Fassbinders drømmeaktige, melankolske blikk på en forhenværende diva av en skuespillerinne etter at søkelyset har forlatt henne, har noen åpenlyse paralleller med Billy Wilders tidløse mesterverk «Sunset Boulevard». Men den tyske tablåmesteren understreker en særegen artistisk integritet i den billedlige fortellingen som suger all kraft ut alt annet. Selv om filmen har et slags innbitt menneskelig fokus der den kretser rundt Veronika Voss, i tillegg til den enkle sportsjournalisten som fortapes i henne, er kameraet like oppmerksom på det ytre eksteriøret som rammer menneskene inn i smykkepene tablåer i elegant svart/hvitt. I det skapes også en besnærende kontrast som gir filmen flere kvaliteter enn det tragiske karakterdramaet og tungsindige manuset.

I skjæringspunktet mellom det åpenbare karakterportrettet og det billedlige kunstprosjektet, er denne sene Fassbinder-filmen også en av mesterens mest mettede og fullendte filmopplevelser.

107 Mississippi Burning (1988)

«Mississippi Burning» tar for seg en ubehagelig virkelig hendelse fra skremmende nær historie. I 1964 blir tre unge borgerrettighetsforkjempere myrdet i Mississippi, og filmen følger to FBI-agenter (spilt av Gene Hackman og Willem Dafoe) som må utfordre et foruroligende rasesegregert og lukket samfunn i jakten på gjerningsmennene.

Alan Parker er en mangefasettert filmskaper som har bygd opp en bredspektret filmografi, både tematisk og stilistisk. Selv om han gjerne har vært forbundet med overflatefokuserte perspektiv, har Parker også vist evne og vilje til å dykke ned i en mer kompleks materie med grundighet og realisme for øyet. Og de egenskapene har aldri kommet sterkere til uttrykk enn i «Mississippi Burning». Mye av filmens vellykkethet må tilskrives Parkers evne til å innordne seg omgivelsene som filmskaper, med en filmisk språkføring som absorberer stemningene og kulturen – i dette tilfellet miljøet på begge sider, og i krysningen av det ubehagelige raseskillet under 1960-tallets Mississippi. «Mississippi Burninger» er aldri melodramatisk, ikke engang veldig dramatisk. Men den balanserte og avmålte fortellerkunsten er ikke desto mindre effektiv – som om friksjonen får en enda sterkere klangbunn av filmens kontinuerlige subtile grep. Det gjenspeiles i høyeste grad også i skuespillet med en fremragende Gene Hackmann i tospann med Willem Dafoe, og hvor Frances McDormand står frem fra bakgrunnen som en helt avgjørende, menneskelig skikkelse.

106 American Gigolo (1980)

Richard Gere portretterer en fremgangsrik og eksklusiv Beverly Hills-basert gigolo med stor eleganse i Paul Schraders «American Gigolo». (En rolle som i utgangspunktet var tiltenkt John Travolta). Men en luksuriøs og bekymringsløs tilværelse endres idet en kvinnelig klient blir funnet drept, og mistanken gradvis kastes over gigoloen. Schrader rendyrker imidlertid aldri filmens iboende thrillerplott. Isteden sys drapsgåten inn i et komplekst manus som hovedsakelig belyser et karakterstudium med vekselvis melankoli og romantikk i både handling og uttrykk.

Schraders skildring av eksistensiell smerte og ensomhet, mot det menneskelige behovet for nærhet, speiler også en slags modernistisk overflatekultur som forsterkes i kontekst av 80-tallets opphevelse av suksesslivets fasade som ideal. Samtidig er det et betenksomt og lite understrekende manus som ligger til grunn for historien. Det filmiske uttrykket blander estetisk minimalisme med slørete soberhet – perfekt tilrettelagt for skildringen av ytre dekadens i fall mot en emosjonell grøftekant. Schrader holder filmen i en gjennomgående dempet tone, men tillater å lage rom for enkeltsekvenser som bruser av filmisk intensitet og stilsikkerhet med en smak av audiovisuell eksess. Giorgio Moroders stemningsfulle musikk smelter naturlig inn i det audiovisuelle universet, og det samme gjør fotoarbeidet til John Bailey, som i likhet med Paul Schrader virker tydelig inspirert av Bernardo Bertoluccis «Il conformista» og fotograf Vittorio Storaro. Bailey tillater seg blant annet en visuell homage i en scene der lyset får stråle gjennom vinduspersiennene, som unektelig må være et nikk til et klassisk fotoøyeblikk i «Il conformista». (Schrader hentet for øvrig også inn Ferdinando Scarfiotti, produksjonsdesigneren fra «Il conformista», som skal ha vært en viktig partner med hensyn til filmens estetikk).

I kraft av å ha skrevet noen av de mest ikoniske og sterkeste filmmanusene i nyere amerikansk filmhistorie («Taxi Driver» og «Raging Bull»), burde ikke kvalitetene i «American Gigolo» overraske. Men Schraders filmografi er unektelig særdeles ujevn, og særlig som regissør. «American Gigolo» tilhører utvilsomt blant hans beste filmverk som regissør – dog gjør dens ganske avmålte og kalde vesen det litt vrient å bli virkelig bergtatt.

105 Witness (1985)

Harrison Ford gjør kanskje sin fineste rolletolkning i Peter Weirs lavmælte thriller «Witness» som også var hans Hollywood-debut.

Etter at en liten amishgutt blir vitne til et politidrap, tas han under de beskyttende vingende til politietterforskeren spilt av Harrison Ford idet han oppdager at drapet er begått av en korrupt politimann. De søker ly hos den strengt religiøse, pasifistiske amishsekten i innerste Pennsylvania – og filmens hjerte ligger i skildringene skjult bak det ytre thrillerplottet. I de kontrastfylte skildringene og forholdet som oppstår mellom Harrison Ford, den lille gutten (Lukas Haas) og den antydende romansen med guttens mor (Kelly McGillis). Og ikke minst i den gjennomarbeidede bildekomposisjonen i et nydelig fotoarbeid av John Seale.

At filmens fortelling brytes noe urytmisk opp i andre akt fratar den potensiell mesterverksstatus som den innledningsvis lukter på. Men like fullt står «Witness» fjellstøtt som en forfriskende, tidvis innovativ amerikansk spenningsfilm osende av solid filmhåndverk og fremragende skuespillerkunst.

104 The Changeling (1980)

Peter Medaks «The Changeling» er klassisk horror på sitt beste, slik det altfor sjeldent lages. Et gammelt hus, knirkende dører, musikalske lyder fra gamle rør, en rullestol, hviskende stemmer, et mysterium, et hus som ikke får ro før en sak er endelig oppklart. Rekken av klisjeer er endeløse, men gjort på den rette måten, skapes av den oppskriften gyselig psykologisk skrekk av beste sort.

Der andre filmskapere i samme sjanger for ofte haster i vei mot klimaks, utbroderes «The Changeling» i et besindig tempo. Stemningen og spenningen bygges møysommelig opp til du blir genuint foruroliget av hva som ligger i vente. Filmen er i tillegg elegant og sofistikert fotografert og klippet, med enkelhet eller renhet som mantra. Kameraarbeidet underbygger den uhyggelige atmosfæren med effektive vinklinger, mens et spennende og detaljrikt produksjonsdesign tilfører filmen, og huset vi tar bolig i, sjel og noe autentisk. Heri ligger også filmens iboende, genuine spenningsskapende natur. Som psykologisk horror er «The Changeling» perfekt timet, særlig i hvordan den så virkningsfullt balanserer hva du ser – mot hva du ikke får se, og gjennom det gjør seg interessant helt frem til finalen, der andre sjangerfilmer går på trynet i trangen etter å vise for mye. Dessuten er George C. Scott fantastisk i hovedrollen, og bringer inn i filmen en fengslende hovedfigur som både vises robust og sårbar.

103 Mannen från Mallorca (1984)

Åtte år etter suksessfilmen «Mannen på taket», skulle regissør Bo Widerberg endelig returnere til kriminalsjangeren etter noen «hvileår» med Knut Hamsun-, Arthur Miller- og Tennesse Williams-filmatiseringer.

Mens «Mannen på taket» var startskuddet på en etter hvert lang og suksessfull filmserie om politietterforsker Martin Beck, skapt av romanserien til Sjöwall og Wahlöö, fant Widerberg i 1984 et beslektet prosjekt i «Mannen fra Mallorca». Filmen er basert på en bok av Leif G.W. Persson, som på 70-tallet jobbet for det svenske rikspolitiet, og som nå er mest kjent som en av Sveriges store krimforfattere. Fra den første scenen – som er et fantastisk regissert postran – blir tonen satt; som etterforskningsfilm er dette bygd opp med en vanvittig intensitet, der alle detaljer i etterforskningen gjøres interessante for publikum, men hvor Widerberg hele tiden holder informasjon tilbake. Dialogen veksler elegant mellom hverdagsrealisme og lun humor, og personkjemien er utsøkt; især mellom det utskjelte etterforskningsparet spilt av Tomas von Brömssen og Sven Wollter, som bidrar sterkt til filmens levende dynamikk. Med i filmen er også Håkan Serner som var så fantastisk i «Mannen på taket», og som også er det her. (Tragisk nok begikk han selvmord samme måned som filmen hadde kinopremiere).

For meg er «Mannen fra Mallorca» av det ypperste jeg har sett, uansett nasjonalitet, i sin sjanger. Widerberg gir både historien en dybde gjennom kjærlighetsfulle karakterskildringer, troverdig miljøskapning og politiske spark – men ikke minst også i den tekniske gjennomføringen av filmfortellingen. Kameraføringer, fotoarbeid og klipp tilfører gir filmen konstant driv, og holder spenningen oppe helt mot slutten. Og hvilken slutt!

102 The Big Chill (1983)

Det føles ikke som det har vært filmhistorisk mangelvare på gjenforeningsskildringer i Hollywood. Men i min bok er kanskje ingen bedre enn «The Big Chill» av Lawrence Kasdan. Et sterkt karakterdrevet manus og ekstraordinært godt skuespill er tross alt tidløse kvaliteter for enhver film, og Kasdan vet å dyrke disse kvalitetene her.

En vennegjeng fra skoletiden har på naturlig vis vokst fra hverandre med årene, men møtes nå etter at en av dem i voksen alder har tatt sitt eget liv. De tidligere vennene samles for noen dager i en erkeamerikansk sørstatsvilla etter begravelsen, der de i fellesskap lærer hverandre å kjenne på nytt samtidig som fortidens fellesskapsfølelse sniker seg frem og påvirker nåtidens mer kompliserte hverdag for den enkelte. «The Big Chill» er entusiastisk fortalt med et levende karaktergalleri der samtlige oppleves som viktige for fortellingen, noe som er en sjeldenhet i seg selv. Kasdan nyttiggjør seg av flere sterke skuespillernavn som skulle vokse seg toneangivende i Hollywood utover 80-tallet, men der flere legger igjen noe av sitt aller sterkeste som en del av Kasdans uhyggelig presise, nostalgiske, intelligente og tidvis morsomme gjenforeningsfilm.

101 Back to the Future II (1989)

«Back to the Future»-filmserien, og især de to første bidragene, var av de aller største personlige filmfavorittene i oppveksten. Sterkt fascinert over tidsreiseaspektet, og den fremtidsvisjonen som ble så ekstravagant brettet ut i oppfølgeren, ble denne filmen også satt helt øverst i valget mellom de to. Senere har jeg revidert det synet, da nyere gjensyn har understreket kvalitetene ved førstefilmen like mye som det har tydeliggjort de mindre vellykkede aspektene ved oppfølgeren.

Likevel er «Back to the Future Part II» – i all sin overivrige eventyrlyst, sitt über-karikerte univers og småforvirrende manus – fortsatt en herlig, eklektisk og totalunderholdende filmopplevelse å dykke ned i. Robert Zemeckis’ sprudlende fortellerglede og formspråk toppes av et eksepsjonelt karikert typegalleri. Men det finnes også et bankende hjerte her, og en rytme i hjerteslagene, som gjør at det prangende innholdet likevel føles som en essensiell og integrert del av «Back to the Future» som en todelt helhet (senere kom treeren inn i bildet, uten å være like sterk verken som løsrevet film, og heller ikke nødvendig som en del av fiksjonsuniversets helhet).


1980-tallet: 111 – 120. plass

120 The Scarlet and the Black (1983)

Gregory Peck spiller en slags rettferdighetens forkjemper, en type rolle han naturligvis er skapt for, i den ekstremt undervurderte tv-filmen «The Scarlet and the Black». At dette i det hele tatt er en tv-filmproduksjon, er for det første ikke merkbart et eneste sekund. Så gjennomsyret av kvalitet er dette verket; fra et inspirert fotoarbeid, til mektige skuespillerpretasjoner (Gregory Peck, Christopher Plummer og John Gielgud) og neglebitende enkeltsekvenser i en fullendt, klassisk filmfortelling. Men høydepunktet er likevel kanskje Ennio Morricones marsjerende filmmusikk som er fantastisk inkorporert i det nervepirrende dramaet som utspilles, og som taktfullt forhøyes av de tydelige melodilinjene.

Regissør Jerry London tar oss med til Roma, nærmere bestemt til Vatikanstaten, under 2. verdenskrig. Hovedpersonen er Hugh O’Flaherty (Gregory Peck), en romersk-katolsk monsignore, som tar ansvar for å skjule allierte krigsfanger bak Vatikanstatens murvegger, samtidig som nazistene har inntatt styringen av Roma. Mens paven – spilt av Sir John Gielgud – har inntatt en nøytral posisjon, er lederen i SS-politiets Roma (Christopher Plummer) ufravikelig på at de allierte og deres samarbeidspartnere, skal bli drept i det de beveger seg utenfor Vatikanstatens suverene murer. Der TV-filmproduksjoner av denne typen alltid står i fare for å bli tørre historiefortellinger, er «The Scarlet and the Black» fulladet av filmiske kvaliteter som gjør den både interessant og genuint underholdende.

119 For All Mankind (1989)

Jeg har ofte tatt meg i å reagere negativt på den gjentagende fiksjonsfilmskildringen av astronauter som er i overkant opptatt av å være vittig mens de skytes ut i verdensrommet på livsfarlige oppdrag. «For All Mankind» dokumenterer imidlertid at disse NASA-astronautene i virkeligheten hadde den samme uhøytideligheten med seg ut i rommet.

«For All Mankind» er Al Reinerts dokumentarfilm, som i virkeligheten består av arkivklipp hentet fra NASA-arkivet over samtlige seks månelandinger i Apollo-programmet, men som i filmen er konstruert som en fortelling om én representativ reise til månen – et dristig, men vellykket grep. På knappe 80 minutter vises unike bilder fra forberedelsene, kontrollrommet i Houston med svettende operatører, egenfilmede sekvenser fra astronautene som er på vei mot måneden, og den ikoniske månelandingen, ispedd kommentarer fra flere av astronautene, uten at de gjøres til «talking heads». Det finnes heller ingen manipulerende fortellerstemme (dog stemningsfull Brian Eno-musikk). Reinert stoler på at fortellerkraften i bildene er sterk nok, noe de er. Her speiles menneskets utforskertrang, materialisert i et historisk grenseskridende Apollo-program som sendte menneskeheten til måneden, i en annen teknologisk tidsalder, men også før politiske hensyn og budsjettkutt skulle sette kjepper i hjulene for beslektede ambisjoner. «For All Mankind» føles også som en hyllest til jordens vakkerhet, og sårbarhet, sett fra rommet. Det er like bevegende som det er fengslende og opplysende.

118 No Way Out (1987)

Gene Hackman er den amerikanske forsvarsministeren som begår et drap på sin elskerinne ved et uhell etter en krangel. Det viser seg at hun også har hatt en annen elskerinne, og det utarbeides en plan på bakrommet som går ut på å finne den andre elskeren og få ham siktet for drapet. Denne etterforskningen skal ledes av Kevin Costner, som tilfeldigvis er mannen de jakter på. Det er altså et arketypisk Hitchcock-utgangspunkt over plottlinjene i «No Way Out» med en spennende vri på tematikken om den mistenkte mannen som må bevise sin uskyld.

Roger Donaldsen demonstrerer et stødig stykke thrillerhåndverk; det er en tålmodig, men finjustert flyt i oppbyggingen av spenningselementene, og Donaldson nyttiggjør seg klokt av Kevin Costners sterke tilstedeværelse. Med fantastiske Gene Hackman, og gnistrende birolleportretter av George Dzundza og Will Patton, er «No Way Out» i sin helhet eksepsjonelt velspilt.

Det er noe eget med de renskårne thrillerne som er så trygg i sjangerforvaltningen som «No Way Out», der alle de klassiske bestanddelene fra sedvanlige intriger til obligatoriske biljaktscener, er mesterlig utført og integrert som en essensiell del av plottet. «No Way Out» har kanskje for små baller til å nå klassikerstatus, men på egen hjemmebane er den definitivt potent nok.

117 Fast Times at Ridgemont High (1982)

Den legendariske amerikanske kritikeren Roger Ebert skrev i sin tid en famøs anmeldelse av «Fast Times at Ridgemont High» og strakk seg til å gi den én stjerne. Ebert var tydelig indignert over det han vurderte som en sexistisk, vulgær og tonedøv komedie. Nå er jeg kanskje ikke like legendarisk som Ebert, men i min bok er «Fast Times at Ridgemomnt High» eksepsjonelt vellykket i sin sjanger. Kanskje er det sågar subsjangerens friskeste, morsomste og smarteste variant – som attpåtil serverer et uvanlig karaktervennlig figurgalleri med noen virkelig briljante skuespillerprestasjoner. Sean Penn har ikke ufortjent fått brorparten av oppmerksomheten for sin tolkning av det typiske amerikanske dophue, som i dette tilfellet viser seg å være så mye mer. Men det er en ung Jennifer Jason Leigh som for meg er filmens hjerne og hjerte, der hun i den kinkige rollen som usikker og prøvende jomfru uttrykker seg i enhver situasjon med en fantastisk, scenestjelende aura.

I det hele tatt har regissør Amy Heckerling vært ekstremt heldig i skapelsen av både miljø og karaktergalleri, fra en absurd morsom Judge Reinhold til en sympatisk nerdetolkning av Brian Backer, og ikke minst det ikonisk vakre blikkfanget som var den bikini(av)kledde Phoebe Cates. Når Cameron Crowes manus våger å være bitende frekt, melankolsk og ukomplisert fornøyelig på samme tid – og alt leveres så uanstrengt og perfekt timet, er jeg relativt urokkelig på at den utslitte amerikanske High School-sjangeren neppe kan gjøres bedre på film.

116 Dust in the Wind / Liàn liàn fengchén (1986)

Siste del i coming-of-age-trilogien Hsiao-hsien Hou gjorde på 1980-tallet, er den sublime kjærlighetshistorien «Dust in the Wind», helt i samsvar med taiwanerens kunstneriske prosjekt. Filmspråket er tilsynelatende minimalistisk; statisk kamerabruk, lange tagninger (eller sekvenser som føles som en lang tagning) og naturalistiske miljøbeskrivelser. Det er likevel mye som foregår rundt og bak hendelsene, hvor tankene flyer hen både til Ozu – men også til italienske Antonioni, både formmessig og i tematiseringen i en slags depressiv isolasjonsangst som av Hsiao-hsien Hou blir speilet av det modernistiske migrasjonsbildet. Dette illustreres med kjæresteparet som har vært sammen siden skolealder, men som ikke ser en spennende fremtid i småbyen der de har vokst opp samen. Som unge voksne flytter de isteden til storbyen Tapei, uten at motivasjonen om økt frihet og flere muligheter faktisk gir bedre livsverdi.

«Dust in the Wind» er meditativ og melankolsk, også i hvordan den gjentagende minner om tidens ubarmhjertige ustanselige natur, typisk illustrert med tikkende klokker og passerende tog. «Dust in the Wind» føyer seg inn i rekken av de alminnelige historiene om livene våre liv og lengsler, slik nesten bare Hsiao-hsien Hou kan gjøre.

115 House of Games (1987)

David Mamets regidebut fra 1987 smaker av storhet i elegante, små biter. Forfatteren, teater- og filminstruktøren Mamet setter tidlig tonen med sin etter hvert karakteristisk spisse dialog som her presenteres i den mest naturlige form. En mann oppsøker en kvinnelig psykolog og bestselgerforfatter etter å ha pådratt seg en uhåndterlig spillegjeld. I fascinasjon og undring blir hun med ham til pokerbordet i «The House of Games», hvorpå et intrikat formulert hvem-lurer-hvem-spill settes i gang. Heldigvis hopper kompetente Mamet over lærebokens sjangertriks. De stadige vendingene blir isteden forløst med eleganse og smartness med referanse til subsjangermesterveket «The Sting».

Samtidig tilføres en virkningsfull atmosfære i lyssetting og musikk, uten at «House of Games» er i nærheten av å bli en eksepsjonelt spennende visuell thriller. Der ligger nok et større potensial, men like fullt har Mamet lykkes godt i å gi oss en Hitchcock-aktig thriller i hvordan publikum konstant fôres med løpende informasjon, men likevel blir løpende etter før den fullendte løsningen endelig brettes frem.

114 Mephisto (1981)

Under nazismens oppblomstring visner posøren til et sjelløst skall av et menneske i István Szabós mesterlige «Mephisto». Det er en elektrisk Klaus Maria Brandauer som portretterer den kameleonaktige skuespilleren som hylles for sine kunstneriske prestasjoner i 1930-tallets Tyskland, der slik suksess betinger langt mer enn talent. Det er også i denne grandiose, men likevel nære skuespillerprestasjonen av menneskelig sårbarhet at filmen oppleves sterkest, der Brandauer vekselsvis over- og underspiller den tragiske hovedfiguren.

I neste rekke er Szabos formspråk like tiltalende, kjennetegnet av stemningsfulle og stramme nærbilder og velartikulerte tablåer som er Fassbinder-verdige. Med en spilletid på over 140 minutter over et tungt materiale er kanskje «Mephisto» ørlite for langsom i perioder, men investeringen er opplagt ikke uten belønning.

113 Indiana Jones and the Last Crusade (1989)

Med «Indiana Jones and the Last Crusade» valgte Steven Spielberg å returnere til den mer hjertevarme og lette tonen som skapte suksessen i «Raiders of the Lost Ark». Og atmosfæren er upåklagelig her – det samme er underholdningsverdien. Filmen åpner med en forfriskende og velskapt prologsekvens der karismatiske River Phoenix portretterer den unge Indiana Jones i en spektakulær og oppfinnsom sekvens, som kanskje også står igjen som filmens største høydepunkt. Men det er også mange høyder underveis, samtidig som historiefortellingen denne gangen henger fornøyelig sammen – til tross for, eller på grunn av, mange forenklinger og banaliteter. Med et iboende glimt i øyet, kommer imidlertid Spielberg unna med det meste i dette universet. Bidraget fra Sean Connery som Indiana Jones’ farsfigur, fungerer også fint, og forholdet mellom Ford og Connery er hva som driver filmen fremover; spenningen så vel som komedien. Karen Allen er riktignok fremdeles fraværende, og Fords samspill med den forføreriske Allison Doody slår aldri tilsvarende gnister, selv om sistnevnte er et langt mer velkomment bekjentskap enn hva Kate Capshaw var i nummer to.

Uansett, «Indiana Jones and the Last Crusade» kjennetegnes av en Spielberg-konstruert lekenhet og glede fra øverste hylle. Og da er det som regel fint lite å klage på.

112 Batman (1989)

Jeg var akkurat for ung til å oppleve Tim Burtons «Batman» på kino, og ble først eksponert for Gotham City-universet gjennom de mer kvalitetsusikre oppfølgerne på 90-tallet. Den virkelige begeistringen for Batman kom derfor først med Christopher Nolans filmserie en stund senere, og dermed har også Tim Burtons populære 1989-produksjon havnet urettferdig i skyggen. Det var først nå nylig jeg hentet frem «Batman», hvorpå jeg heldigvis oppdaget at de veldig vage minnene om en uforløst og middels engasjerende film, egentlig er noe helt strålende.

Det må ha vært et dristig valg å slippe den daværende umeritterte Burton løs på en kommersiell storproduksjon som lå i kortene for «Batman», som på mange måter ble smykket av Jack Nicholsons stjernedryssende innmarsj som The Joker. Nicholsons galskapsportretterende over-the-top-oppvisning som bad-guy er også et herlig sirkus i seg selv – dog sørget Tim Burton for å balansere uttrykket elegant med å kaste inn en stadig underbrukt og undervurdert skuespiller i Michael Keaton i tittelrollen. Keatons underfundige sjarme og merkelige komiske utstråling gir ansikt til en spennende og eksentrisk Batman-figur. Både han og The Joker opptrer som helfigurerte tegneserieskikkelser i forgrunnen av en kjølig og moderne byarkitektur. Som et ekko av tysk ekspresjonisme er det urbane bakteppet, som er Gotham City, malt med tidløse, mørke og forvrengte penselstrøk. Filmens produksjonsdesign, inkludert Danny Elfmans mystifiserende og ikoniske musikk, er gjennomsyret av truende gotiske stemningsbilder som er sømløst sammenvevd. Og samtidig handler «Batman» vel så mye om å implementere et taktfast effektfyrverkeri i det ellers gåtefulle og merkelige universet, noe som gjøres uten at Tim Burton & co. faller ut av rytmen. Derfor er «Batman» som et sukkertøy som sannsynligvis smaker like deilig i dag som det gjorde på slutten av 80-tallet.

111 The Evil Dead (1981)

Fem venner reiser ut i skogen for å ha det gøy. I kjelleren på hytta finner de en båndopptaker og en mystisk bok, som de naturligvis fristes til å åpne, hvilket blir startskuddet for et demonisk helvete i Sam Raimis kultomfavnende debutverk.

«The Evil Dead» er i dag en selvskreven sjangerklassiker, som egentlig bygger på et veldig konvensjonelt plott, men som har en iboende skaperglede bak hver tagning som gjør den uimotståelig – og som derigjennom nok har vekket til liv like mange filmelskere som filmskapere. For snakk om imponerende regiarbeid; med sitt ekstremt sparsomme budsjett ser «The Evil Dead» latterlig bra ut, selv med dagens øyne. Kombinasjonen av ellevill skrekk, humor, kreative kameraføringer og imponerende spesialeffekter (alt tatt i betraktning) gjør filmen nesten fullendt, på sitt lett slentrende og uhøytidelige vis. Selv den for mange famøse voldtektsscenen som involverer en kåt trestamme, blir for meg øyeblikket som sementerer filmen som noe essensielt snarere enn det motsatte.


1980-tallet: 121 – 130. plass

130 Sort regn / Kuroi ame (1989)

To minutter inn i filmen smeller det. Bomben over Hiroshima. Barn og voksne kastes overende av et voldsomt trykk. En rystende menneskemasse kikker med matte ansikter mot himmelen til en sky skapt av atombomben. I neste innstilling vises himmelen i bakgrunnen for det svarte regnet som faller tungt mot jorden som står i flammer. De materielle ødeleggelsene er formidable, noen steder altutslettende. Men det er de påfølgende bildene som treffer magen hardest: Broren som ikke gjenkjenner sin egen bror fordi skadene gjør ham ugjenkjennelig, en mor som holder sin forkullede baby mot brystet, deler av menneskekropper som desperat stikker opp av bygningsmasser uten håp om annet enn en rask død, kvinner og barn som brennes levende fordi de ikke kommer løs.

Shôhei Imamura sparer ikke på de groteske detaljene, men blir aldri spekulativ. Etter hvert får vi pusten tilbake, og Imamura skaper noen velkomponerte pusterom i en kamerabruk der han tydelig viser sin arv til Ozu; innstillinger som skapes av et kamera plassert i et annet rom enn menneskene som observeres. Som når familien sees forbi en dørkarm, mens kamera ligger på gulvet, i et grep som understreker hverdagsligheten i situasjonene. For når sjokkbølgene av atombomben har lagt seg, er dette i hovedsak en hjerteskjærende skildring av påfølgende traumer, angst, sykdom og død. Om psykisk nedbrutte menneskeliv som hjemsøkes av frykten for morgendagen.

129 A City of Sadness / Beiqíng chéngshì (1989)

Hou Hsiao-hsiens gulløvevinnende film fra 1989, «A City of Sadness», forteller nøkternt om en taiwansk familie, og hvordan den påvirkes av de urolige nasjonale omstendighetene utover 1940-tallet. Analogt med taiwanernes følelser for løsrivelsen fra Japan, smyger stemningsbildet seg fra det håpefulle til det fryktsomme i takt med virkeligheten, noe som gjenspeiles i karakterenes tilstand der filmen forlytter seg i tid fra 1945 frem til 1949. Hou Hsiao-hsiens observerer livene fra distanse, nesten kjemisk fri for close-ups. Bildene tas ofte fra avstand, fra utenfor vinduer eller fra andre siden av gata. Det holdes stille, og hvis bevegelser, foregår det rolig. Den fysiske distansen skaper også emosjonell distanse, som kan gjøre det utfordrende å leve seg inn i menneskelivene. Et besynderlig grep, da filmen tross alt er et familieportrett, men desto mer interessant når filmen likevel lykkes i å skape engasjement. Den observerende stillheten, og den naturlige iakttakelsen, fremmer en ektefølt intimitet, mens fraværet av nærbilder og overtydelighet hele tiden holder sentimentaliteten på betryggende avstand. Det er ikke et sekund føleri i «A City of Sadness». Isteden er fokus på konsekvensene, som en tilstand, og ikke handlingene som ligger i forkant.

Dessuten er skuespillet blendende, anført av den alltid framragende Tony Leung, og det samme er det tålmodige, stilsikre fotoarbeidet. Et udiskutabelt, men krevende mesterverk.

128 Der Himmel über Berlin / Wings of Desire (1987)

«Der Himmel über Berlin» av Wim Wenders, skrevet i samarbeid med dramatikeren Peter Handke, er en moderne klassiker. To engler våker over Berlin og observerer menneskenes tanker og handlinger. Den ene av englene, spilt av Bruno Ganz, gir avkall på sin udødelighet og velger å hengi seg til menneskenes fysiske liv idet han trekkes mot en kvinnelig trapesartist.

«Der Himmel über Berlin» er et viktig tidsdokument over et delt Berlin like i forkant av murens fall. Et slitent Berlin på andre halvdel av 80-tallet, fotografert i svart/hvitt, kunne fort blitt et kaldt og guffent rammeverk. Men Wim Wenders vender i stedet lokasjonen til å bli et varmt og vakkert byportrett, og med et sensibelt filmspråk lener han seg tydelig mot en abstrakt filmpoesi i den symbiosen som oppstår av form og handling – der Berlin står like mye i sentrum som hovedfigurene. Uten å undervurdere det kraftfulle skuespillet og den menneskelige dimensjonen, som i sine kvaliteter understreker at kjernen av «Der Himmel über Berlin» rommer verdien av de menneskelige fortrinnene – det handler om nærhet, lengsler og fysiske, menneskelige relasjoner. Filmen er dvelende og ukonvensjonell, men stort sett uimotståelig i hvert sekund, for øyet og for bevisstheten.

127 Chariots of Fire (1981)

Jeg hadde kun sett «Chariots of Fire» én gang, det må ha vært på NRK en gang tidlig på 90-tallet, da jeg satte meg ned for et høyst nødvendig gjensyn med den britiske Oscar-vinneren fra 1981 (denne gang til og med på stort lerret, med en særdeles kornete DVD-utgave). Kunne dette gjensynet, nå i voksen alder, rokke ved et lettere fastgrodd inntrykk av en langtekkelig og brokete fortalt historie om to britiske friidrettsutøvere som forbereder seg til og gjennomfører Paris-OL i 1924, riktignok akkompagnert av et særdeles minneverdig musikkspor?

Både ja og nei. Den praktfulle løpesekvensen på stranden til Vangelis’ ikoniske synth-soundtrack er i seg selv et tidløst kunststykke av en filmåpning (Vangelis’ bidrag har utvilsomt sugd seg sterkere fast i den filmkulturelle ettertiden enn Hugh Hudson har som filmskaper). Bak de storslagne øyeblikkene, som det for så vidt finnes flere av underveis i «Chariots of Fire», bærer Hudsons dramaturgiske håndtering likevel preg av konvensjonelle grep som sjeldent uttrykkes veldig spennende, men som i tillegg også vikler seg inn i en unødig kompliserende fortelling av en i utgangspunktet enkel historie.

Mest av alt er «Chariots of Fire» et erkebritisk skue, både i hvordan den filmisk absorberer en gråaktig, britisk landskapsestetikk, og i skildringen av universitetsmiljøene og klassekonfliktene som hele tiden gir næring til filmens fortelling. Til Vangelis’ musikk underbygges det hele mest av alt som en nostalgisk forestilling, der det savnes noe kraft og dramatisk pondus i formspråk og manus til å bikke over i det virkelig medrivende og minneverdige.

126 Society (1989)

Bryan Yuzna satte seg selv i registolen for første gang med «Society» etter å ha produsert skrekkfilmene «Re-Animator», «From Beyond» og «Dolls» for sin venn og kultregissør Stuart Gordon tidligere på 80-tallet.

Det Yuzna serverer er et syrlig blikk på tenåringslivet i et priviligert Beverly Hills-område på 1980-tallet. Det er åpenbart noe ubestemmelig rart med oppførselen til de velstående foreldrene og søsteren, men tenåringsgutten Bill er samtidig styrt av rasende hormoner i møte både med jenter og de påfallende mange uhyggelige hendelsene som inntreffer rundt ham. Tegnene på at noe ikke stemmer blir imidlertid til slutt umulig å avfeie, men at familien avsløres å være en del av en bisarr kult tilhørende den sosiale eliten som omfavner noen helt spesielle lyster og ritualer, vel, det var kanskje ikke ventet av noen.

«Society» krysser flere sjangerspor, men er i bunn en bitende satire spunnet rundt en underlig idé som har fått vri seg rundt til spennende filmatiske uttrykk i en engasjerende, flytende historiefortelling der det nydelige ofte møter det motbydelige i en spennende miks. Fra en tidlig scene der Bills incestuøse blikk av lyst på søsteren abrupt glir over i en antydning av body-horror, mens det tillates en surrealistisk og vemmelig avslutning som fullbyrder historiefortellingen på en eksepsjonell grafisk måte (med fantastisk effektarbeid av japanske Screaming Mad George) som fungerer oppsiktsvekkende bra.

125 This is Spinal Tap (1984)

«This is Spinal Tap» er tilnærmet uangripelig som et tidløst komisk fenomen. Og når det potensielt patetiske i at aldrende rockestjerner kaster seg ut i manesjen i et håpløst comebackforsøk tross alt er enda mer aktuelt nå enn da, er det enda lettere å forstå at «This is Spinal Tap» er i stand til å overleve flere generasjoner.

Som et såkalt mockumentary-konsept er «This is Spinal Tap» fremragende; observasjonene er genuint skarpe og morsomme på en intuitiv måte, mens Rob Reiner gjennom hele karrieren har hatt sin kanskje beste egenskap i å skildre en tiltalende lunhet og figurer man blir glad i. Det er også tilfellet for suksessen i «This is Spinal Tap», som i velkjent Reiner-ånd er en sympatisk og hjertevarm komedie, men likevel kjennetegnet av noen dristige og innovative grep som til slutt har løftet film til sin fortjente ikonstatus.

124 Body Heat (1981)

«Body Heat» oppleves som en symbiose av 40-tallets film noir og det særegne ved 80-tallet; perioden filmen er inspirert av, mot perioden den er produsert i (naturligvis). Og aller tydeligst vekker nok regissør Lawrence Kasdan assosiasjoner til min favoritt film noir, Billy Wilders «Double Indemnity».

Kasdan tar oss med til et dampende Florida som åsted for et hett og pirrende drama med drap og begjær på menyen. Det er en elegant fortalt historie som rulles opp. Dessuten er Kathleen Turner et funn som opplagt femme fatale, mens enda mer krydder ristes over filmen idet Mickey Rourke introduseres. Kasdans film er like stilsikker og sjangerbevisst som den er fengslende, mye fordi de obligatoriske og krevende plottvendingene konstrueres med smartness og troverdighet innenfor sine filmatiske rammer. «Body Heat» er forførende, spennende og nostalgisk underholdningskunst.

123 Le voyage en douce (1980)

Michel Deville har alltid havnet i skyggen av den franske nybølgens mer toneangivende filmskapere. Likevel finnes det et spennende knippe svært severdige filmer i Devilles skyggelandskap, og dette er definitivt blant lyspunktene. Og der nybølgens stormestere regjerte med mesterlig vitalitet på 60- og 70-tallet, og som regel mistet noe av teften i møte med 80-årene, hadde Michel Deville atypisk nok kanskje sin storhetstid i dette tiåret.

«Le voyage en douce» fra 1980 er en drømmende, forførende fabel om to kvinner og barndomsvenner som tidlig i 30-årene begir seg ut på en weekendreise langs Sør-Frankrike, hvor de oppslukes av felles og subjektive minner, diskuterer fortid og nåtid, spiser god mat, og flørter oppslukt med hverandre. Det syder av ulmende seksualitet i Devilles stiliserte formspråk som åpenlyst dyrker den sensuelle feminiteten i Dominique Sanda og Geraldine Chaplins tilstedeværelse. Men filmen er også et interessant psykologisk kvinneportrett der de maskuline figurene forblir endimensjonale brikker i et slags subjektivt kvinneperspektiv. Samtidig dyrkes en tvetydighet i kvinnenes blikk til fortiden, noe som også forsterkes i det visuelle filmspråket som innehar noen nydelige auteur-grep. Som når Dominique Sanda forteller en historie fra barndommen og Deville presenterer det som en voice-over til en estetisk sammensatt bildemontasje. Eller når Chaplin i et sterkt øyeblikk forteller om en voldtekt, hvor Deville klipper inn den vonde lyden mens vi i et totalbilde ser kvinnene gå langs veien. Her må også filmens nydelige fotoarbeid, ofte utendørs i et ruralt Frankrike, fremheves som en sterk bidragsyter til de visuelle kvalitetene – som tross alt er filmens største komponent.

122 The Hunger (1983)

På 90-tallet var Tony Scott en av mine store helter. Interessen dabbet litt av i takt med det overanstrengte filmspråket han begynte å forfekte utover 2000-tallet, før jeg følte han var på vei tilbake til gammel storhet i sine siste filmer før han tragisk døde i 2012. Med tiden har jeg lært å kjenne Scott, som en stødig og identifiserbar sjangerleverandør med spor av auteur-avtrykk innenfor sjangerrammene han trivdes i. Derfor var overraskelsen stor da jeg først rundt ca. 2010 fant det for godt å se spillefilmdebutfilmen hans – «The Hunger». Det skulle bli en åpenbaring, uten at jeg helt klarte å prosessere det.

Mitt forhold til «The Hunger» har siden vært uavklart, og på sitt vis skriker den til meg etter et gjensyn da den på alle måter overrumplet meg ved første gjennomsyn. Jeg husker den som frustrerende og hul. Men også som grenseløst fascinerende i sitt drømmeaktige fotoarbeid, og 80-tallskuntsnerisk musikkvideouttrykk av erotiske undertoner og pop-estetisk eksess. Det finnes ingen konvensjonelle tråder å plukke ut av «The Hunger», men det finnes pompøse og sensuelle bilder i overflod – som jeg vanligvis elsker, men som likevel betinger at det eksisterer i en eske som rommer noe mer. Forhåpentligvis vil et etterlengtet gjensyn gi svar, og potensielt skyve «The Hunger» med ekspressfart oppover listen. Men i skrivende stund er jeg ikke der.

121 After Hours (1985)

Som svoren Scorsese-tilhenger er det nesten litt flaut å proklamere hvor lite «After Hours» egentlig har betydd for meg. Men for all del, selvsagt setter jeg pris på den. Jeg setter pris på den briljante filmtekniske og historiefortellende konstruksjonen av den feberdrømmaktige absurditeten som rammer filmens hovedfigur. Og jeg setter pris på filmens kafkaesque-tone, der også Thelma Schoonmaker bidrar med virkningsfull, dynamisk klipp som setter sammen en rekke kortklipte scener for å bygge opp en urolig sinnsstemning. Michael Ballhaus, den tidligere Fassbinder-fotografen som her bidrar på sin første Scorsese-produksjon, gir også en mørk og urolig tone i bildene, samtidig som uttrykket hele tiden føles lekende.

«After Hours» er tross alt en komedie, riktignok en bekmørk sådan, av den typen man i årene etter ville assosiert med Coen-brødrene. Men dette er altså Scorseses film, og den er på sine premisser gnistrende fortalt. Det er bare noe med det klaustrofobiske universet som ikke gir meg det pusterommet jeg trenger, og det er noe med det repetisjonstunge handlingsmønsteret som sliter meg ut på feil måte. Derfor er tilknytningen min til «After Hours» avmålt og ambivalent, men alltid fylt av beundring for skapelsen.