1980-tallet: 1 – 10. plass

10 Blow Out (1981)

«Blowup» av Michelangelo Antonioni er et ubestridt mesterverk. «The Conversation» av Francis Ford Coppola er nesten like mesterlig. Med andre ord la Brian De Palma lista hensynsløst høyt da han inspirert av disse filmene laget «Blow Out» i 1981. Men så er det også få filmskapere foruten nettopp De Palma som er så god til å blande egne ideer i gryten av filmatiske referanser. «Blow Out» er dessuten av hans mest personlige filmer. Det er en etterlevning av noe stort, som også har fått verdi i seg selv. Der «Blowup» definitivt er en mer varig film, som kryper under huden og plager hjernen til videre refleksjon i lang tid, er De Palmas film pur underholdningsbasert, og en oppvisning i visuell eleganse. Det er en konvensjonell spenningsfilm, men krydret med De Palmas kreativitet.

Åpningen er en fem minutter lang sexploitation-lignende sekvens, før vi introduseres for hovedpersonen spilt av John Travolta, hvis jobb er å lage lydeffekter til diverse lugubre b-filmer. Samtidig går det opp for oss at den sjokkerende starten på filmen nettopp er en av disse filmene som Travolta har laget lydeffektene til. En klassisk De Palma-åpning som viser «filmen i filmen». Handlingen skyter fart i det øyeblikk Travoltas karakter mener å oppdage noe mistenkelig i et lydopptak han tilfeldigvis gjorde idet øyeblikk en bil kjører utfor et stup og ned i en elv. Hva var det som skjedde før bilen mistet kontrollen og kjørte i elva? Kan man høre lyden av skudd i lydopptaket? Var det en ulykke, eller et mord? Er det vi sanser virkelig, eller noe vi konstruerer for oss selv? Det finnes for så vidt et utall interessante innfallsvinkler til «Blow Out», men man kommer ikke utenom at filmens egentlige hovedperson er Brian De Palma selv, som gjennom sitt ekstravagante filmspråk gjør selve filmskapelsen til den suftigste hovedingrediens.

9 Videodrome (1983)

Mitt første møte med «Videodrome» var tidlig i tenårene da filmen ble vist på TV3 en sen sommerkveld. I dag er det fortsatt noe av det mest altoppslukende jeg har opplevd av film foran et fjernsynsapparat. For «Videodrome» markerte for meg noe helt nytt; tematisk spennende og tvers gjennom forstyrrende på en måte jeg ikke kunne forholde meg likegyldig til. Følelsen av å se noe totalt nyskapende og forut-for-sin-tid-lignende har heller ikke avtatt med årene, og fascinasjonen for filmen har snarere eskalert til nye nivåer.

Senere har jeg naturligvis gjort meg kjent med og elsket hele David Cronenbergs filmatiske univers, der «Videodrome» i retrospekt kan oppleves som det aller mest ikoniske og illustrerende for canadierens prosjekt som horrorfilmskaper. For «Videodrome» er filmen der Cronenberg for alvor fullbyrder og perfeksjonerer den innovative innfallsvinkelen til horrorsjangeren som han introduserte på 70-tallet med innføringen av «body horror».

På 80-tallet steg Cronenberg opp av en tilværelse som et undergrunnsfenomen i amerikansk-canadisk horrorfilm, og fikk endelig jobbe med de nødvendige effektressursene som ble et helt essensielt verktøy for å skape de ekstreme (og fortsatt like imponerende) hallusinasjons- og marerittbildene som rir «Videodrome» så foruroligende godt. Men det er ikke bare den perverse gleden i å oppleve den realistiske vemmeligheten som tilfredsstilles. Cronenbergs film er like mye en tidløs klassiker fordi den integrerer tematisk komplekse linjer om teknologiens påvirkning på mennesket med påfølgende psykologiske og filosofiske tråder som kan gripes fatt i. Den umiddelbare kraften i de fysiske kreasjonene som gir den effektive horrorrammen, både skjuler og bygger opp under en dypere og mørkere utforskning av det moderne mennesket og mediesamfunnet. «Videodrome» har allerede demonstrert at den vinner snarere enn taper aktualitet med årene, og fremstår i dag som et fjellstøtt og tidløst filmisk mesterverk.

8 Possession (1981)

Et melodramatisk familiedrama utstilles som et utmattende, overnaturlig skrekkmareritt av en film i Andrzej Zulawskis kultfenomen «Possession». Sam Neill spiller en kontrollerende og sjalu ektemann, ved siden av å være Vest-Berlin-basert spion tidlig på 1980-tallet, mens Isabelle Adjani er den emosjonsfylte og uberegnelige kona som bedrar ham og ber om skilsmisse. Det som skildres er et rystende og opprivende ekteskap preget av vold og mistro, og om to individer som nær besettes av en trang til å kontrollere og forme hverandre. Som filmverk formes dette til en sammensatt beretning av utroskap, raseri, vold og kjærlighet i en særdeles bisarr og uhyggelig innpakning.

Fra å bli ansett som en såkalt «video nasty» har «Possession» på et vis seilt videre til havn som klassiker i sin sjanger. Zulawski blander elementer av Roman Polanski og David Cronenberg, men er absolutt mest seg selv – det vil si enda mer djerv, enda mer temperamentsfull og dristig enn de mer allmenne filmskaperne som har våget seg mot lignende farvann. «Possession» er hans mest konsentrerte, rikeste og mest fullendte verk – en psykoseksuell skrekkfilmskildring som identifiseres av en cinematisk slagkraft med grafisk og visuell filmskapning som tilbyr en særegen atmosfære; om hvordan forstyrrende sinn manifesterer seg på kroppslige måter, der skrik og smerte gjennomsyrer lyd og bilde. Samtidig er ikke ubehaget skapt i et direkte møte med det makabre, men finnes i høyeste grad også i en indre kraft gjennom en mørk, tung og tidvis realistisk (og innimellom teatralsk) menneskeskildring av plagde sinn. Som et uunngåelig utropstegn er Isabelle Adjanis oppsiktsvekkende og maksimalistiske rolleprestasjon som finner sitt ultimate klimaks i en helt eksepsjonell sekvens som utspiller seg fra en t-baneplattform hvor Adjani, mildt sagt, mister alle hemninger foran kamera. Rolletolkningen skal for øvrig ha vært så belastende for skuespilleren at hun etter innspillingen måtte søke profesjonell terapihjelp. Slik hjelp kunne også vært fristende å få som publikum som må ta innover seg bildene og inntrykkene skapt av denne forstyrrende, men dypt fascinerende filmen.

7 The King of Comedy (1982)

To år etter «Raging Bull», er det kanskje ikke overraskende at denne underlige komedien er blitt noe oversett i gjennomgangen av Scorseses filmografi. «The King of Comedy» er mindre i skala enn den gjengse Scorsese-produksjon, den er også tematisk smalere og mindre allmenngyldig enn mesterregisørens mest bejublede titler. Et nylig gjensyn med filmen, bekreftet imidlertid følelsen jeg alltid har sittet med: «The King of Comedy» er et langt mer interessant og varig filmverk enn den typisk krediteres. Skildringen av den desperate komikeren Rupert Pupkin er ikke bare en tragikomisk oppvisning av ubehageligheter, men rommer flere lag enn som så. Det skyldes naturligvis en gudsbegavet Robert De Niro i en av sine mest utfordrende rolletolkninger, men også kompleksiteten som formidles av Scorsese og manusforfatter Paul D. Zimmerman.

Av komedier, har jeg alltid blitt mest tiltrukket av de melankolsk, realismedyrkende portrettene, og dette er referansepunkt nummer én. På sett og vis liker jeg å se filmen som en etterdønning av «Taxi Driver», der Travis Bickles indre mani overføres Rupert Pupkin, som i sin vrangforestilling av virkeligheten speiler andre skjevheter og dysfunksjonelle samfunnsforhold. «The King of Comedy» er langt lettere til beins, men samtidig ligger det mye vond motstand i de ubehagelighetene som oppstår underveis – og ikke minst i den vage, tilbakeholdne skildringen Scorsese gir oss. For meg har dette vokst til å bli en av Scorseses beste filmer, som også langt overgår den sjanger- og årstallsbeslektede «After Hours».

6 Stand by Me (1986)

Adaptasjonen av Stephen King-novellen «The Body» omtales gjerne som den ikoniske horrorforfatterens mest personlige verk – på samme måte som regissør Rob Reiner snakker om filmatiseringen som det mest personlige han har gjort. I det ligger nok også kimen til filmens universelle kraft. For selv om King og Reiner nok deler noen gjenkjennelige minner fra en amerikansk oppvekst på 1950-tallet (der handlingen i bok og film finner sted i den fiktive byen Castle Rock), har oppvekstskildringene i «Stand by Me» en så presis og universell kraft at den også har kommunisert særdeles sterkt til en som vokste opp i Østfold tidlig på 90-tallet.

«Stand By Me» er den filmen jeg har sett flest ganger, og det er påfallende og ganske unikt hvordan den har truffet meg på ulikt vis opp gjennom årene – men alltid med en rystende effekt. Som barn ble jeg grepet og oppildnet av filmens iboende eventyrlyst og spenning. Senere er jeg blitt særlig truffet av den melankolsk anlagte nostalgien. Skuespillet er naturligvis også fremragende; Corey Feldman, Will Wheaton, River Phoenix og Jerry O’Connell er ikke bare fantastiske hver for seg, men figurerer ofte i et krevende samspill foran kamera som må være illustrerende for et sjeldent tillitsforhold til filmskaperen. Alle fire tilfører et fengslende og ektefølt liv til de ulike barna, som både kanaliserer bakenforliggende og fremtidige utfordringer. Historiefortellingen er enkel: Fire venner på rundt tolv år bruker en sommerdag på å lete etter et lik av en gutt i skogen. Denne skildringen er i seg selv oppslukende godt og konsist fortalt. Men det er interaksjonen mellom guttene, og deres iaktakelse av verden, som er filmens store bankende hjerte. Det er lunt, sørgmodig og ekte. En sørgmodig tone som jo også forsterkes av skjebnen til River Phoenix, og det er knapt mulig å se hvordan han bokstavelig talt forsvinner ut av bildet uten å bli sterkt preget av årsaker som også ligger utenfor filmens idé. Men ingenting varer evig, og spesielt ikke den uskyldige barndommen, som på et tidspunkt viskes ut til fordel for minnene. Akkurat det illustreres så humant og varmt i «Stand by Me», men også melankolsk og tidvis mørkt; om hvor sterkt barndommens vennskap og erfaringer sitter i oss, preger oss for resten av livet. Og for mange av oss er nettopp også filmen «Stand By Me» blitt ett av disse barndomsminnene man aldri kan helt gi slipp på.

Når den aldrende hovedfiguren, da spilt av Richard Dreyfuss, mimrer tilbake til barndomsopplevelsene og uttrykker at «I never had any friends later on like the ones I had when I was twelve. Jesus, does anyone?», så er det en oppsummering av filmen like mye som av livet. I voksen alder treffer det spesielt sterkt, og etterlater et punktum for en film som likevel aldri slutter å virke i kroppen.

5 Fanny och Alexander (1982)

Ingmar Bergmans magnum opus, «Fanny och Alexander», er regissørens selvproklamerte oppsummering av eget filmskapervirke. Det er også et blikk tilbake i tid på egen oppvekst og virkelighetsoppfattelse, fortalt for oss med blandet tydelighet og gåtefulle nyanser.

«Fanny och Alexander» er både en av de mest fargerike og sobre filmene jeg har sett. Sterkt assistert av fotograf Sven Nyqvist maler Bergman første akt med sin bredeste pensel; sterkt mettende tablåer fra den velstående og artistiske Ekdahl-familiens storslåtte julefeiring iscenesettes med ekstrem detaljrikdom og sans for det eksessive. Kamera svinser fra rom til rom og fanger engasjert det rikholdige og spennende karaktergalleriet, uten at noe føles forhastet, påklistret eller unødig. Men det er ikke før i andre akt, etter at julefeiringen har lagt seg og familiefaren har falt død om i teatret han elsket mer enn noe annet, at fortellingen for alvor vris over i perspektivet av Fanny og Alexander. I det kalde biskophjemmet, som blir familiens nye tilholdssted etter at moren gifter seg med byens biskop, ses verden gjennom øynene og tankene til den undertrykte Alexander, som stadig hjemsøkes av sin far, og skaper en alternativ virkelighet hvor døden flyter over i teaterets virkelighetsflukter. Konflikten mellom det kunstneriske (eller barnlige) og kristendommens rigiditet og maktutøvelse personifiseres i den kreative Alexander og den iskalde biskopen, hvor Bergman på vant vis tydeliggjør sin religionskritikk. Men uten filmens magiske avslutning, bokstavelig talt, ville aldri «Fanny och Alexander» aldri blitt hva den er.

4 Raging Bull (1980)

En småtjukk tidligere verdensmester i boksing lirer av seg en monolog før han skal entre en sliten klubbscene i New York, 1964. I neste klipp tas vi med tilbake til 1941, til bokseringen: Vår protagonist, Jake LaMotta, treffes med tunge slag i ansiktet. Svette og blod drypper. «Raging Bull» etableres tidlig som en fysisk, energisk filmopplevelse. Kamera kretser over og rundt LaMotta, og det virtuose filmspråket blir fra første scene en organisk del av filmens fortelling.

Mange liker å fremheve «Raging Bull» for de realistiske boksescenene, men for meg ligger filmens viktigste kraft i kamera- og fotoarbeidet. I måten LaMottas karakter speiles og utvikles gjennom boksekampenes dramaturgi. For «Raging Bull» handler først og fremst om mennesket Jake LaMotta, ikke idrettsutøveren. «Raging Bull» er ikke en sportsfilm, men et granskende karakterportrett. De hardtslående boksesekvensene oppleves først som karakteravslørende etter å ha sett Jake LaMotta i nære øyeblikk i hjemmet med familien. I disse kontrastene skapes også filmens suggererende rytme, mens det autentiske skuespillet bidrar til den avgjørende realismen. Robert De Niro absorberes av LaMotta i en av filmhistoriens mest imponerende tolkninger, og ikke bare på grunn av den formidable fysiske forvandlingen. Utstyrt med få ord og et følelsesregister innveid i det fysiske, blikket og kroppsspråket, uttrykker «Raging Bull» noe kraftfullt, men likevel avmålt om menneskenaturen. Og filmens poesirefererende åpning og avslutning setter til slutt den virkelighetsnære fortellingen inn i en større og allmenngyldig «Shakespeare-lignende» tragedie. Men det er rikdommen, både i det inderlige karakterportrettet og kontrollert utagerende filmspråket, som sikrer filmens udiskutable klassikerstatus.

3 Dressed to Kill (1980)

Til Pino Donaggios vakre toner og et kamera som zoomer inn på en naken kvinnekropp som såper seg inn i dusjen, åpnes «Dressed to Kill» på sedvanlig Brian De Palma-vis.

«Dressed to Kill» er en film som, hvis den hadde vært italiensk, ville blitt kategorisert som en giallo med gjenskinn av Mario Bava og Dario Argento. Vi har en maskert morder med svarte skinnhansker som dreper unge kvinner med barberkniv, en privatperson som forsøker å løse mysteriet, og en morder som ikke blir avslørt før helt mot slutten. Alle velkjente giallo-trekk; den lavbudsjettsorienterte italienske subsjangeren som blomstret opp på 70-tallet, men som også preget 80-tallet.

«Dressed to Kill» er innpakket i glinsende papir, det vil si Brian De Palmas regi, som noe hypnotiserende vakkert, sleazy og pirrende skittent å se på. Det er dette som er film. Lange (og langsomme) kjøringer som gjør ord overflødige, og er blitt ikoniske i seg selv: I dusjen, på museum og i heisen. Scener som i all sin mesterlaget biter seg fast i hukommelsen. «Dressed to Kill» er eye candy fra øverste hylle, og en auteur-demonstrasjon i bruk av kamera og finesser. De Palma maler «Dressed to Kill» både som en kunstner og filmnerd. Den kanskje aller tydeligste signaturen er også på plass i form av en effektiv utnyttelse av split-screen-effekt. Når den visuelle stilsikkerheten også utfylles av en herlig engasjerende historiefortelling, med en forbløffende plott-twist som et ess i ermet, ligger dette som sum tett opp mot filmatisk perfeksjon.

2 The Shining (1980)

Stephen King er uløselig knyttet til 80-tallet, ofte med halvgode og lavbudsjettsorienterte filmproduksjoner basert på forfatterens tidlige katalog av noveller, romaner og filmmanus. De fleste filmatisert uten utpreget kunstnerisk skaperkraft, finesse eller ambisjoner – men som fortsatt står igjen som underholdende sjangerfilmer. Kanskje nettopp fordi de, på et nesten uraffinert vis, uttrykkes gjennom en ærlighetsformet og ufiltrert b-filmpresentasjon hvor Kings umiskjennelig mørke, men effektive fortellerkunst får en ukomplisert vei til massene. Det er klart at «The Shining» fra 1980 skiller seg ut i dette landskapet, og med «2001: A Space Odyssey», «A Clockwork Orange» og «Barry Lyndon» øverst i bagasjen, er det ingen underdrivelse å bemerke at «The Shining» var gjenstand for en usedvanlig filmkunstneristisk behandling i en slik grad at det ble en velkjent utfordring for King selv å forholde seg til. Det må også poengteres under dette regnskapet at «The Shining» kun var Hollywoods andre King-filmatisering. Forut for «The Shining» var det kun Brian De Palma som hadde rukket å gjøre en King-adaptasjon med sin mesterlige «Carrie».

Få om noen filmer har vært gjenstand for så mange tolkninger og teorier som «The Shining», og jeg har ingen intensjon om å begi meg ut på noen analytisk tilnærming her. Min store glede i møtene med «The Shining» har heller aldri handlet om å søke en sannhet omkring betydningen av konkrete hendelser og motiver, eller gjenfinne en slags objektiv riktig forståelse av handling og tematikk. At filmen ikke er og aldri vil bli ferdigtygd, er naturligvis en essensiell kvalitet. Men å vie mye tid ved å forville meg inn i filmverkets iboende labyrint av perspektiver og tolkningsrom, har aldri vært veldig viktig for meg. Da jeg første gang oppsøkte «The Shining» var det for en ukomplisert fascinasjon for det skremmende formidlet på film – snakket om den ultimate skrekkfilmen var forlokkende. Og det er fortsatt det som i dag driver meg mot «The Shining» til nye gjensyn – det perfeksjonerte sjangerverket, men senere også supplert av et auteur-perspektiv. Om «The Shining» har basis som en Stephen King-adaptasjon, er det blitt gjort klart at dette er en visjonær filmskapelse fra ark til lerret skapt av Stanley Kubricks sinn. Filmskaperens blikk, kameraføringene, scenografien og den cinematiske utnyttelsen av The Overlook Hotel, er grunnlaget for den intense og konstante følelsen av ubehag og frykt som finner i hver krik og krok av hotellet og i Kubricks bilder. Iscenesettelsen er lenge preget av realisme, som i en bortimot journalistisk anlagt formidling, hvor scenene typisk foregår i godt opplyste rom og hvor spøkelsene kan ses som ordinære mennesker, fritt for effekter eller annen opphauselse av de overnaturlige elementene. Det er atypiske sjangertrekk, men en organisk bestanddel av noe filmkunstenerisk visjonært som gir filmens egenart. Galskapens hentes av realismen i en egentlig nøktern fremstilling, hvor det er det allmenne – personlighetene, bygningen og speilene – som filmen bruker som kraft i konstruksjonen av et klaustrofobisk, psykologisk skrekkmareritt. Selvfølgelig er «The Shining» også ladet med genuint skremmende enkeltøyeblikk, og samtlige har blitt stående som ikoniske filmscener. Når dette bindes sammen til en helhet som planter noe varig i enhver som ser filmen, var det i 1980 fødselen til en av tiårets – og filmhistoriens – mest myteomspunnede og gjensynsberikende mesterverkene som aldri vil slutte å imponere.

1 Once Upon a Time in America (1984)

Sergio Leones siste film og svanesang skulle bli hans personlige versjon av et amerikansk eventyr – et brutalt film noir-drevet filmeventyr av episke dimensjoner. Den italienske filmskaperen hadde hele livet en fascinasjon og dragning mot det amerikanske samfunnet, noe som til slutt kulminerte med «Once Upon a Time in America», som et lidenskapsprosjekt og hovedverk det tok ham tiår å realisere.

Dessverre fulgte etter innspillingen en frustrerende fase for Leone som opprinnelig ønsket å bryte de ti innspilte timene ned til en todelt film på samlet seks timer. Det fikk han ikke gjennomslag for – angivelig dels på grunn av det todelte Bertolucci-verket «1900» som ikke ble noen stor suksess – og endte isteden med å klippe verket ned til 3 timer og 49 minutter (via en versjon på 4 timer og 29 minutter som heller ikke ble godtatt). Det var denne filmversjonen som i 1984 hadde verdenspremiere utenfor konkurranse i Cannes, og som ble mottatt med stående applaus langt utover det vanlige. Man skulle kanskje tro at Cannes-hyllesten var et godt nok signal på at Leone hadde meislet ut et kunstnerisk storverk som kunne sendes videre ut til verdens kinopublikum. Likevel ble den i sitt viktigste kinomarked – det amerikanske – utgitt i en maltraktert utgave på 139 minutter og presentert i en kronologisk fortellerstruktur, fullstendig mot Leones idé for filmprosjektet. Resultatet ble kritikerslakt og kinoflopp. Sergio Leone skal ha tatt denne behandlingen hardt, og utgivelsen ble hans siste før han døde i 1989. Senere, i 2012, ble en restaurert versjon som ligger nærmest Leones opprinnelige intensjon lansert under filmfestivalen i Cannes, og i ettertid er «Once Upon a Time in America» ofte – og fortjent – blitt fremhevet som det betydelige mesterverket det er.

Med den amerikanske smeltedigelen, New York, som et storslaget bakteppe, tegnes en illustrasjon av den amerikanske drømmen via en anti-glorifiserende gangsterskildring som aldri sikter mot sympati. Kronologien flyter mellom tre epoker i livet til hovedfiguren, Noodles, som i voksen versjon portretteres av Robert De Niro i en av sine mest melankolske og poetisk anlagte rolletolkninger. Det er naturligvis også en iboende filmatisk poesi i den audiovisuelle presentasjonen av historiefortellingen, der Ennio Morricones gåsehudfremkallende musikk blir en flytende kvalitet mellom scenene og epokene som binder helheten sammen på sitt drømmeaktige vis. Fordi poesien er så organisk og knyttet til universelle temaer, blir «Once Upon a Time in America» også en dypt berørende film, der den følelsesmessige kjernen gjennomsyres av en dysterhet i og rundt en mann preget av tiden og livets løp han ikke kan kontrollere. Gjennom Noodles historie skimtes tematiske tråder spunnet rundt et livsløp preget av anger og skyldfølelse, hvor feiltrinnene blir en hjemsøkende kraft i møte med aldring – alt fortalt via en tåke av minner eller drømmer. Fortellerkraften er melankolsk og melodiøs, hvor mye av den emosjonelle dybden skapes av Leones karakteristiske trang til følsomme nærbilder hvor kamera nærmest studerer karakterenes ansikter med en søkende og tålmodig nærhet. Denne genuine karakterinteressen knyttes imidlertid ikke først og fremst mot en rendyrket realisme. Snarere føles det som nærbildegrepet like mye utnyttes for å fremheve en billedlig og eventyraktig magi. Både filmens epoker og figurgalleri iakttas bak et drømmeaktig slør, innenfor en eskapistisk ramme, fra forbudstiden og frem til en gryende modernitet ala 60-tallet. Og hele tiden er filmfortellingen styrt av en virkelig perfeksjonert sammensmeltning av lyd og bilde.

Og derfor er «Once Upon a Time America» 80-tallets aller mektigste filmopplevelse.


1980-tallet: 11 – 20. plass

20 Blue Velvet (1986)

Det er få filmskapere forunt å være assosiert med et adjektiv. Tilfellet David Lynch er blitt en essensiell inspirasjonskilde eller referanse for nye generasjoner av filmskapere. Men han er også blitt mer enn det. Når vi omtaler en spesifikk type film, kjennetegnet av visse audiovisuelle karakteristika (mørkt, drømmende, tvetydig), blir de ikke sjeldent omtalt som Lynch-aktige.

«Blue Velvet» anno 1986 må anses som hans første store signaturfilm i så måte, og hadde en umiddelbar ikonisk og særegen appell, der Lynch for alvor ble utkrystallisert som integritetssterk kunstfilmskaper i mainstream-filmens farvann, tiljublet av en tilstrekkelig mengde ordinær kinogjengere, supplert av kritikere (med noen få unntak, deriblant legendariske Roger Ebert som kvesset slakterkniven og ga én stjerne ved lanseringen) så vel som å høste anerkjennende nikk fra selvhøytidelige filmkjennere. Men på utsiden er «Blue Velvet» også et intrigebasert krimmysterium, og en slags psykologisk horrorfilm som tidvis integrerer mer velkjente sjangergrep, dog med en for mange problematisk kombinasjon av sex og vold som kommer boblende til overflaten. Filmens legendariske introduksjon, som avbilder en idyllisert amerikansk forstadsverden, forrykkes så snart kameraet bare kommer nært nok. Den glansende estetikken skjuler alt annet enn et glansbilde, og det som utspilles for oss blir isteden en bisarr, foruroligende og kontrastladet filmopplevelse som river og trekker seeren i forskjellige retninger. David Lynchs virkelighetsforvrengende perspektiv stjeler logikken ut av den ytre kriminalhistorien, men tilfører subtilitet og varige kvaliteter som har gjort «Blue Velvet» til en av tiårets desidert mest diskuterte filmer. Det samme gjelder for Dennis Hopper og Isabelle Rossellini, som begge gir seg fullstendig hen til universets iboende galskap gjennom skuespillerutførelser som ligner på lite annet vi har sett før eller siden. «Blue Velvet» er et unikum.

19 Thief (1981)

En renskåret og grovt undervurdert Michael Mann-delikatesse i første forsøk. I likhet med folk flest ble jeg først kjent med denne filmen i feilaktig kronologisk rekkefølge, etter at Michael Mann først overveldet filmverden med den epokedefinerende «Heat» og senere «The Insider».

Debutverket «Thief» foranlediger på mange måter nettopp «Heat», både i form og visuell tone, tematikk og bruk av mise en scéne. Filmen åpner med en ti minutter lang nær dialogtom sekvens etter fantastisk musikalsk bidrag av Tangerine Dream. Denne etableringen setter standarden for et filmverk med tydelige kunstneriske ambisjoner, og Michael Mann følger opp med å fylle de nattlige bildene i gjenskinn fra storbyens neonlys og skinnende urbanestetikk. Fotoarbeidet er til fingerspissene gjennomført, særlig hvordan storbyen som bakteppe aktivt griper inn i bildene, som en naturlig lyssettende effekt, og som et tydelig element i historiefortellingen. Sett bort fra estetikken, er «Thief» dessuten medrivende, hardkokt åttitallskrim av beste sort – og en film som balanserer det karakterdyrkende med blockbuster-ekstravaganse på bortimot perfekt vis. Kanskje burde Michael Mann samarbeide mer med Jerry Bruckheimer? Resultatet er en film som hele tiden trekker i ulike retninger, men bevarer en spennende egenart i hvordan komponentene sys sammen til en film som i andres hender nok ville fremstått som ekstremt datert. I mine øyne er «Thief» fortsatt et vitalt, søkende mesterverk av en sjangerfilm. Mange vil nok heller fremheve «Manhunter» fra Michael Manns begynnende karriere på 80-tallet. Det er også en fremragende film, men i valget mellom de to merker jeg at behovet for å fremheve «Thief» er enda større.

18 Scarface (1983)

«Scarface» står fjellstøtt som en av 80-tallets mest ikoniske filmer, godt hjulpet av de som har tilbedt kulhetsfaktoren i Al Pacinos ekstravagante portrettering av Tony Montana. Det er heller ingen underdrivelse at Al Pacino er filmens hjerte og tour de force, der han maksimerer hele sitt register som skuespiller i en ellevill oppvisning av den amerikanske drømmen skakkjørt på kokain og yrende stormannsgalskap. Rollefiguren ankommer USA med småkriminell og sosial belastet fortid, og viser seg allerede en fryktløshet i den Miami-baserte flyktningleiren der han kaldblodig begår et drap, og derfra uttrykker en nådeløs tørst for å komme seg opp og frem i den kriminelle gangsterbanen. I løpet av skremmende kort tid lukter han selv på den luksusen som omgir de på toppen, og det er dit han vil – og det er dit han kommer.

Historiefortellingen er ført i pennen av en kokainsnortende 80-tallsutgave av Oliver Stone, og Brian De Palmas virile regtilnærming er hånden som passer perfekt i den hansken. Resultatet er en massiv gangster-iscenesettelse som omfavner og løfter frem eksessen i materialet. «Scarface» sitter tidlig som et adrenalintilskudd – og den morbide motorsagssekvensen i filmens startfase, er for alltid festet til netthinnen, og gjorde meg totalt målløs da jeg så filmen for første gang i altfor ung alder. I ettertid morer jeg meg kanskje enda mer over det filmiske arbeidet med akkurat denne sekvensen, som er forholdsvis lang, men vanvittig intens og med spennende kameraføringer. Men også filmens grandiose helhet er totalt altoppslukende i sitt suggererende og drivende filmspråk fra første til siste scene.

17 Dead Ringers (1988)

David Cronenberg går menneskets forfall ansikt til ansikt i «Dead Ringers». Det er historien om det særegne, eneggede tvillingparet, Beverly og Elliot Mantle, begge portrettert av Jeremy Irons. Åpningsscenen (som følger etter en nydelig tittelsekvens akkompagnert av Howard Shores mystisk-pompøse musikk) gir oss faretruende pekepinn fra hovedpersonenes barndom: En forunderlig dialog mellom tvillingbrødrene, som begge allerede virker fanget sin egen verden, om hvordan mennesker må ha sex fordi vi ikke lever under vann, slik som fiskene. Få minutter senere, i neste scene, ser vi de to brødrene sluttføre legestudiene. Deretter, i neste scene, lander vi i filmens nåtid, der Beverly og Elliot er etablert som gynekologer med egen klinikk, med spesialiseringsfelt på kvinners fruktbarhet.

Jeremy Irons gnistrer både alene og i samspill med seg selv. Til tross for tydelig fravikende karaktertrekk mellom de to som gir Irons mye å spille på, er dobbeltrollen i seg selv en krevende øvelse som løses til perfeksjon – også i et imponerende sømløst foto- og redigeringsarbeid. Geneviéve Bujold er tvillingenes kvinnelige motstykke, som også forfører kamera med klassisk eleganse og sensuell tilstedeværelse. Men Cronenberg slipper aldri kamera for tett på. Perspektivet er observerende og distansert, slik at filmspråk og tematikk tydeliggjøres. Her er David Cronenberg på kjent territorium, idet han igjen problematiserer spørsmålet om menneskelig identitet, satt til ekstreme kontekster. Og det er grøssende godt gjort i en av den canadiske mesterens aller beste verk.

16 Idi i smotri / Come and See (1985)

Elem Klimovs «Idi i smotri» (på norsk «Gå og se») er sannsynligvis tidenes mest effektive anti-krigsfilm. Inhumane, men menneskeutførte krigsherjinger ved østfronten under 2. verdenskrig, skildres med en grufullhet inn mot det absurde. Klimov blander abstrakt filmpoesi med redselsfull realisme i uttrykk og iscenesettelser. Krigens meningsløse natur og galskap har åpenlyst ingen stengsler for barbarisme – derfor blir også virkeligheten uforståelig og absurd.

Det er ingen logisk linje i «Idi i smotri», men en endeløs strøm av urovekkende bilder som etterlater publikum med uutslettelige inntrykk. I sentrum for handlingen er en russisk gutt, som både fysisk og mentalt endres radikalt i takt med uhyrlighetene han bevitner og utsettes for. Klimov overfører det som er mulig av den unge guttens påkjenninger på publikum, hvilket gjør at man bare ønsker å distansere seg fra den. Men det er umulig. For «Idi i smotri» er ikke bare sjokkerende og forferdelig der og da. Den innehar samtidig filmiske kvaliteter, symbolikk og et underliggende repertoar av tanker som gjør at man over tid ikke klarer å gi slipp på det.

15 Prince of the City (1981)

Jeg er ikke fremmed for å betegne «Prince of the City» som en perfekt film, og kanskje må den også sies å være Sidney Lumets hovedverk. Et nær tre timer langt politi- og karakterdrama om korrupsjon, grådighet og svik, satt til New York tidlig på åttitallet. En film som trekker inn alle trådene som var essensielle for Lumets prosjekt som filmskaper, både i tematikk og uttrykk. De gråaktige bildene av gaterealisme i en estetikk som lukter tv-drama, enkelt og nedstrippet. Man legger ikke merke til kamera, fordi Lumet ikke vil at vi skal det. I stedet løftes det dialogtunge manuset frem, sammen med historiene og tolkningene. Kameraet er ikke deltakende, bare observerende. Likevel er det nesten naturstridig å se hvor filmatisk levendegjort og energisk «Prince of the City» oppleves.

Filmen illustrer også igjen hvordan Lumet evner å få frem det ypperste av skuespillerne han jobber med, noe som særlig kommer til syne ved at Treat Williams gjør sin livs rolle. (Al Pacino, en gjenganger i flere Lumet-filmer, var i utgangspunktet tiltenkt hovedrollen, men takket visstnok nei fordi filmen minnet for mye om «Serpico»). Nærmere tre timer til tross, filmen føles ikke et sekund for lang. «Prince of the City» er åpenlyst gjennomarbeidet til et fantastisk detaljnivå, og tiden brukes av Lumet til å grave ned i karakterenes liv og skjebner, like mye som å gi liv til den distinkte miljøskildringen som har gitt oss en av tiårets mest undervurderte amerikanske filmer.

14 Tenebre (1982)

En bestselgende krimforfatter ankommer Roma for å promotere sin nyeste bok. Samtidig begås en rekke drap i samme by etter inspirasjon fra forfatterens bøker. Etter hvert føler forfatteren selv og alle rundt ham seg forfulgt og truet av den psykopatiske drapsmannen.

Dario Argento tegnet opp en heftig giallo-mal han fulgte med suksess på 70-tallet, og den grenseløst underholdende «Tenebre» fremstår som kulminasjonen av det prosjektet. Her er Argento tro mot de dramaturgiske grepene og kjennemerkene som har betegnet sjangeren, men oppviser også en enda mer frigjort fantasifullhet innenfor disse rammene. «Tenebre» er en av hans mest lekne filmer, og der han strekker strikken lengst – til å bli enda dristigere, blodigere og deiligere. Det er ikke et sekund av «Tenebre» som ikke er mettet med spennende komposisjoner, enten det er med eksessiv fargebruk eller pustberøvende lange kamerakjøringer. Som i en nesten tre minutter lang sekvens der kamera kjøres forbi og gjennom leilighetsvinduer i en saktegående tagning, som et selvstendig vitnesbyrd om eksepsjonell stilfullhet og forseggjort filmkunst. Og ikke bare i den sekvensen, men i filmen som helhet, tilfører fotograf Luciano Tovoli (som også samarbeidet med Argeno på «Suspiria» og gjorde «The Passenger» for Michelangelo Antonioni) en slags billedlig eksklusivitet som gjør «Tenebre» til et helstøpt mesterverk i sin sjanger.

13 Paris, Texas (1984)

Det er vrient å sette ord på den filmpoesien som Wim Wenders bedriver i «Paris, Texas». Men det er snakk om et inderlig, melankolsk og ekstraordinært bevegende portrett av en aldrende manns forsøk på å bli gjenreist som menneske og gjenforent med familien han har forlatt etter mange år på avveie.

Det er forbløffende å se hvordan «Paris, Texas» hele veien forener det å være et sjeldent sterkt psykologisk karakter- og relasjonsdrama, men samtidig et filmverk som i så stor grad uttrykker seg filmisk i en nydelig, visuell toneart. Minst like mye gjennom bilder som gjennom ord, men aller mest i kraften som oppstår av synergieffekten, fortelles en sår historie om ensomhet, utilstrekkelighet og kjærlighet. Det oppstår en intensitet, men også intimitet, som likevel er lavmælt og nær. De billedskjønne ørkenlandskapsbildene av Texas fungerer som en overmenneskelig bakgrunn for det indre familie- og relasjonsdramaet, som også rommer en kontinuerlig mystikk som binder oss enda tettere og mer oppslukt mot historiefortellingen.

Musikken av Ry Cooder blir også en uløselig del av stemningen, mens Wenders inntar sitt europeiske utenfra-perspektiv på erkeamerikanske motiver, for ikke å si den amerikanske drømmen, hvor alle nyanser og tilbakeholdenhet også samles i Harry Dean Stantons humane tolkning av noe menneskelig dysfunksjonelt i en moderne verden. «Paris, Texas» har ikke blitt mindre innholdsmessig aktuell med årene, og heldigvis er det kunstneriske filmverket minst like tydelig i sin tidløse kvalitet.

12 The Untouchables (1987)

Jeg bruker å si at «The Untouchables» kanskje er tidenes film på papiret: En renskåren amerikansk klassiker i regi av Brian De Palma, skrevet av David Mamet, med musikk komponert av Ennio Morricone og en kvalitetstung rolleliste som involverer Kevin Costner, Sean Connery og Robert De Niro.

«The Untouchables» står seg også både som en av De Palms største kommersielle og kritikermottatte suksesser, og dens posisjon som en av 80-tallets mest betydningsfulle storfilmer i et amerikansk perspektiv, er mildt sagt urokkelig.

Filmen omhandler som kjent «den ubestikkelige» Eliot Ness’ (Kevin Costner) tilsynelatende maktesløse kamp for å rydde opp i den organiserte kriminaliteten og det korrupte politivesenet som dominerte i forbudstidens Chicago der Al Capone slo seg opp. Det historiefortellende aspektet er kanskje ikke det som er tettest forbundet med Brian De Palmas kvaliteter som filmskaper, men i «The Untouchables» demonstrerer han også en effektiv formidlingsevne av nervepregende spenning. Selv om filmen er dialogtung med et rikholdig figurgalleri, hemmes aldri De Palma av det småintrikate materialet. Det er like mye dialogen som figurene og de visuelle grepene som fører filmen fremover. Brian De Palmas eksepsjonelle og selvsikre formidlingsevne blir også en katalysator nettopp for historieformidlingen – som i den berømte parafraseringen av barnevognscenen fra «Panserkrysseren Potemkin». Her blir Einsteins stumfilmsekvens omskapt til noe av det mest pulserende som er skapt på film; en timinutterssekvens som elegant og virkningsfullt bygger opp mot et nesten uutholdelig klimaks. Så kan man innvende at arven etter «The Untouchables» handler mest om individuelle scener, og at helheten mangler originalitet og virkelig storhet. Men flere gjensyn bekrefter at «The Untouchables» lykkes over hele skalaen. Robert De Niros tegneserie-aktige portrett av Al Capone er kanskje i drøyeste karikaturlaget for enkelte, men det er helt i De Palmas ånd. Samtidig ses Kevin Costner som sedvanlig uttrykk for en dempet og ansvarlig menneskeskikkelse som heltemodig bærer den amerikanske moralen på sine skuldre. Castingen kunne ikke vært gjort bedre. Sean Connery lukter også på et karrierehøydepunkt og ble sågar belønnet med Oscar for rollen som Costners pålitelige medhjelper. Men «The Untouchables» er ikke bare velspilt, den er også velskapt til fingerspissene – både forankret som et episk gangsterverk med audiovisuelle muskler, som en spenningsmettende thriller uten særlige feilskjær, og som en emosjonelt fulladet historiefortelling. Et bredspektret mesterverk, altså.

11 Blade Runner (1982)

«Blade Runner» er en av filmhistoriens vakreste filmer – et grenseoverskridende kunstverk som både er ekstremt farget av 80-tallet, men som samtidig fungerer uvirkelig tidløst i Ridley Scotts audiovisuelle ekstravaganse. Det er sjeldent å se futuristiske filmer overleve tidens tann som tilfellet «Blade Runner», som på den dimensjonen føyer seg inn i et eksklusivt selskap som ellers består av særlig «2001: A Space Odyssey» og «Alien».

Mens skjønnheten er umiddelbar og iøynefallende, forsterkes den utrolig nok med gjensyn, og filmen gjøres enda rikere når man også tar innover seg de substansielle sidene ved menneskeligheten, tematikken og symbolikken som ligger innbakt i Ridley Scotts mesterverk. Mer er det ikke å si, for alt er allerede sagt og skrevet. «Blade Runner» er helt fantastisk.


1980-tallet: 21 – 30. plass

30 Á nos amours (1983)

Maurice Pialat blottlegger det indre liv i en fransk middelklassefamilie i det som utvikles til et ærlig og opprivende emosjonelt drama. I Pialats fokus er Sandrine Bonnaire som en promiskuøs 15 år gammel jente som i en usagt protest til egen dysfunksjonell familie, blir seksuelt utfordrende og følelsesmessig distansert. Den seksuelle løsrivelsen settes opp mot tydelige konfrontasjoner i familielivet, og Pialat presenterer disse aspektene med en sjelden følsomhet og forståelse for realistisk samspill.

Unge Sandrine Bonnaire er praktfull som den uttrykksfulle, levende ungjenta med det uskyldige utseendet, uten evne til å bli glad i menneskene rundt seg, intimitet til tross. Svarene skrapes frem av hverdagens familiedynamikk, der Pialat selv spiller den betydningsfulle familiefaren. Komplekst og ettertenksomt fortalt, spilt og regissert.

29 Body Double (1984)

Brian De Palma oppsummerer egen karriere og thrillerfortreffelighet til slibrig perfeksjon i «Body Double», noe som ganske sikkert er grunnen til at mange av mesterregissørens tilhengere rangerer nettopp denne som en av hans beste, eller i hvert fall av de mest ellevilt underholdende verkene han har gjort, gjennomsyret av en uhøytidelig lekenhet.

«Body Double» er også en hyllest til thrillersjangeren, og knytter seg utvetydig fast til en Hitchcock-arv før den likevel beveger seg videre i uante retninger, ikke minst gjennom filmtekniske grep; det være seg flytende kamera, lange tagninger, bruk av slow-motion, og split-screen eller her særlig split-fokus for å skape dynamikk mellom bildets forgrunn og bakgrunn som spilles mot hverandre. Ingenting er tilfeldig, og Brian De Palma har kanskje aldri vært mer søkende og sulten enn her. Her kommer også De Palmas uttalte ekstremitet til uttrykk: Hans gjentagende sans for å fange vakkerhet på film, kvinnen, i ren voyeurisme. «Body Double» er kanskje et sleazy og hyperaktivt avkom etter «Rear Window» og «Vertigo». Men hva er galt med det?

28 Der Fan (1982)

Hvis Brian De Palma hadde braket sammen med Michael Haneke og Takashi Miike i en mørk og sliten tysk bakgate på 80-tallet for å konstruere en film med stor F, så kan man se for seg at resultatet kunne lignet på «Der Fan». Det er imidlertid mer ukjente Eckhart Scmidt som er regissøren bak dette. Det som starter som en øm og tilsynelatende uskyldsren skildring av en tenåringsjente som oppslukes i en kjærlighetsdrevet idolisering av den populære artisten «R», glir nesten umerkelig over i et portrett av besettelse som bærer på en udefinerbar uhygge. Og til slutt vippes det abrupt over i en drastisk retning når hun endelig møter ham, hvorpå konsekvensene blir brutale når virkeligheten ikke lever opp til hennes forestilling. Overgangene er håndtert med filmatisk, minimalistisk eleganse, godt assistert av et fantastisk elektronisk/synth-soundtrack (ved bandet Rheingold hvor vokalisten Bodo Staiger spiller rollen som R) som fanger essensen av 80-tallet og bidrar til filmens atmosfæriske særegenhet.

«Der Fan» er underlig vakker med en drømmende poesi som fanges av et kamera som tålmodig slynger seg frem i sitt eget tempo, som en hallusinasjon. Det dysfunksjonelle og tragiske får bare piple frem gjennom en monotoni og apati som omgir den unge hovedpersonen, Simone, spilt av en klassisk pen og sårbar Desirre Nosbusch. Gjennom henne fortelles en sart oppveksthistorie som speiles mot et kjendisdyrkende og seksualforstyrret portrett av en ungjentes sinnsreise, hvor en tristhet kanaliseres like mye som det vakre møter det tragiske i kontrastfylte størrelser gjennom hele filmen. I kjølvannet av kjendisdyrkelse og ensidig idolisering forvitrer humanismen til en perversitet, og Nosbuschs Simone-figur blir som en martyr omgitt av mannssjåvinistiske krefter i en bisarr verden hvor det er lett å få sympati med henne. Også når hun intetanende stuper inn i et mentalt kaos parallelt med at menneskene rundt henne viser liten vilje eller engasjement til å forstå henne. Det er også åpenlyst at Schmidt sikter metaforisk mot Tysklands mørkeste historiekapittel, med analogier til fremveksten av nasjonalsosialisme/fascisme, i portretteringen av idolets tiltrekningskraft på sårbare borgere, og filmens gjennomgående motiver knyttet til død, nazisme og pornografi gjør bindingene sterkere. Imidlertid er «Der Fan» til fingerspissene solid på et overfladisk filmplan. Eckart Schmidt steker dramaet på gnistrende, svak varme inntil flammene plutselig står opp og etterlater inntrykk som kraftige brennmerker på filmsjelen – ikke veldig ulikt hvordan tidligere nevnte Takashi Miike (riktignok senere, og kanskje inspirert av «Der Fan»?) orkestrerte sitt fabelaktig-groteske horrorkultverk «Audition» i 1999. Verken der eller her, ligger filmens triumf utelukkende i sjokkeffekten og sluttpartiets grafiske voldsomhet, men snarere i hvordan filmene ender der. «Der Fan» illustrerer euro-exploitation på sitt ypperste, det vil si på et kvalitativt nivå som bare Zulawskis «Possession» eller det aller beste av Dario Argento har kunnet matche.

27 Ms. 45 (1981)

Undergrunnsbaronen Abel Ferrara regisserer en forrykende rape revenge-historie fra New Yorks sleazy betongjungel, der han med dritt bak neglene graver frem menneskeiboende faenskap og smører det ut for oss uten kvaler. «Ms. 45» er grusomt underholdende i sin perversitets- og voldelige showcase, personifisert i Zoë Lunds over-the-top-rollefigur som med sin psykologiske bagasje uttrykker hore/madonna-dualismen gjennom sine handlinger iført nonnedrakt, heftig makeup og rødpirrende leppestift.

Zoë Lund spiller en stum ung kvinne, Thana, som på vei hjem fra jobb rives inn i en bakgate og voldtas (av Abel Ferrara selv i en cameo). Etter at han stikker av gårde, kommer hun seg på beina og låser seg inn i leiligheten på Manhattan, bare for å oppdage en innbruddstyv som også ender opp med å voldta henne. Men idet han forgriper seg på henne, klarer hun å skyte ham til døde, partere ham i badekaret og putte kroppsdelene i søplesekker. Disse opplevelsene gjør et eller annet med personligheten hennes. Hun blir den feministiske drapsmaskinen Ms. 45. Med dét som utgangspunkt, har Ferrara sammen med sin daværende manuskompanjong Nicholas St. John skapt et forstyrrende stykke problematisk filmkunst som tar tematikken og estetikken fra «Death Wish» tilbake til exploitation-universet med assosiasjoner til «I Spit on Your Grave». Men dette er mørkt og bunnløst. Det psykologiske portrettet som ligger til grunn for elendigheten er likevel ekstremt velformulert i manusarbeidet, og satt ut i livet på fascinerende filmisk vis.

«Ms. 45» er en av tiårets mest uredde og interessante filmer som tematiserer og problematiser offerrollen, også fordi Zoë Lund (som tragisk gav bort livet til en kokainoverdose i 1999) leverer en rolletolkning av ikoniske dimensjoner.

26 Speaking Parts (1989)

«There is nothing special about words», sier en av filmens karakterer i en tidlig scene. Fra en dialogtom, opera-aktig åpningsmontasje over sju-åtte minutter, settes standarden for en kunstnerisk ambisjonsrik, suggererende og kompleks filmoppdagelse. Atom Egoyans univers er mørkt og forstyrrende, og på subtilt vis nikkes det ikke tilfeldig i en scene til David Cronenbergs beslektede «Videodrome».

Egoyans film er enda mindre orientert mot det narrative, idet bilder primært males for forføringens hensikt. Det uangripelige, marerittaktige universet, og karakterene i det, skaper samtidig en atmosfære ikke ulik David Lynchs territorium. Men det er likevel spennende tematikk å gripe fatt i her – for som i «Videodrome» behandles sosial isolasjon, fremmedgjøring og besettelse i symbiose med bilde- og mediekraftens manipulasjon. Den teknologiske utviklingen ligger som et uhyggelig bakteppe for et tvetydig plott der logikk underordnes formspråket, men hvor Egoyan tematisk likevel kommuniserer med tydelighet. Nå rommer denne kortfattede teksten allerede et par referanser, men det kan ikke forbigås at Steven Soderberghs viktige og mer omtalte «Sex, Lies, and Videotape» fra samme år behandler mange av de samme spørsmålene og advarslene. Men Egoyans film graver dypere og mørkere – og i valget mellom to fantastiske filmer, er det «Speaking Parts» som kommer med den lengste holdbarheten.

25 Manhunter (1986)

Det var Michael Mann som introduserte oss for filmversjonen av Hannibal Lecter med 80-tallsmesterverket «Manhunter», flere år før den psykotiske figuren ble udødeliggjort av Anthony Hopkins ikoniske rolletolkning i «Nattsvermeren».

Hannibal Lecter, her i Brian Cox’ skikkelse, er en mer perifer karakter i «Manhunter». Dette er i større grad en insisterende skildring av etterforskningsmetodikk og gryende fortapelse i et foruroligende sakskompleks. Som psykologisk thriller er «Manhunter» overraskende dvelende før den brått riktignok kan hengi seg til kinetisk action – alt samtidig som Michael Mann nærmest undertegner hver eneste scene med eksessiv fargebruk og lyd som trenger inn i historiefortellingens vesen. Det vibrerende fotoarbeidet til legendariske Dante Spinotti smeltes organisk sammen med den rikholdige historiefortellingen som satte en ny standard for realistisk etterforskningskrim som senere ble adaptert av især tv-filmskapere – men som likevel aldri har vært i nærheten av å forene konseptet med et like ambisiøst og visuelt gjennomført filmspråk som Michael Mann demonstrerte i «Manhunter».

24 Platoon (1986) og Full Metal Jacket (1987)

For mange av oss har nok kunnskapen om Vietnam-krigen gjennom oppveksten blitt uløselig knyttet til et knippe markant innflytelsesrike filmer, der «Platoon» av Oliver Stone er helt der oppe med «Full Metal Jacket» av Stanley Kubrick og «Apokalypse nå» av Francis Ford Coppola. Men «Platoon» tilbyr egentlig verken innblikk eller kunnskap om Vietnamkrigens videre natur, men er snarere et portrett av én amerikansk soldats møte med dens ubarmhjertigheter på mikronivå. Charlie Sheen spiller den unge, idealistiske soldaten som har vervet seg frivillig, men som ikke kunne forberedes på den brutaliteten som skulle oppstå under kampene, ei heller den interne spliden og psykologiske galskapen som skulle oppstå innad i bataljonen underveis.

Kredibilitet sikres også gjennom Oliver Stones førstehåndskjennskap som Vietnam-veteran, og ved lansering representerte også «Platoon» et nytt og viktig kritisk krigsperspektiv som publikum på daværende tidspunkt sjeldent var blitt eksponert for. Én av Stones styrker som filmskaper har alltid vært hans hardtslående tydelighet, og den moralske og politiske kraften i «Platoon» er heller ikke gjemt bort i subtilitet. Verken i den gjentagende musikkbruken av Samuel Barbers «Adagio for Strings» (som jeg setter veldig stor pris på), eller i en generell tjukt påsmurt filmvisuell tone, som selv på Stone-barometeret går uvanlig høyt. Samtidig er det den realistiske krigsskildringen som ligger i grunn, hvor vi ikke forskånes for det blodige og hinsides brutale, men hvor de psykologiske virkningene og de etiske dilemmaene også blir sterkt synliggjort. Filmens fremste styrke ligger i nettopp denne tilstedeværelsen, enten det er for å skape intens spenning i den tette jungelens fremmedfølende klaustrofobi, eller hvordan det i samme setting iscenesettes et psykologisk panikk-helvete. «Platoon» står heller ikke tilbake for noen i formidlingen av pur action innenfor krigsfilmsjangeren, og står fremdeles igjen som en av Oliver Stones jevnt over absolutt beste filmer.

Jeg har sett «Full Metal Jacket» om lag tre-fire ganger, og sitter stadig igjen med det samme inntrykket: I den todelte historien, er det filmens første akt – skildringen av den psykiske nedbrytingen av soldatene i marinekorpset – som etter rulleteksten blir boende i meg.

Stanley Kubrick finner et alternativt startpunkt og struktur for sin Vietnam-film, i kontrast til de mer konvensjonelle perspektivene i andre samtidige filmer om Vietnam-krigen, deriblant Oliver Stones riktignok fremragende «Platoon». Første akt, utbrodert over om lag tre kvarter, gir et foruroligende premiss der en gjentagende, insisterende Kubrick gjennom den ikoniske Sergeant Hartmans velartikulerte obskøniteter og fysisk-psykiske tortur av ferske amerikanske soldater, har laget filmhistorie. Første akt i «Full Metal Jacket» er fortalt med en dirrende røst; det er mørkt, intenst, uhyre velspilt, og både emosjonelt og intellektuelt medrivende. Andre akt er i mindre grad emosjonelt medrivende, fordi forhistorien bare delvis føles integrert i den fortsettende fortellingen, og fordi filmen der bindes mer sammen av ideer fremfor enn karaktersympatier. Første og andre akt havner derfor i delvis konflikt med hverandre, noe som kan oppleves både berikende og frustrerende, men som uansett gir mening i Kubricks kalkulerte adaptasjon av Gustav Hasfords originale treaktsstrukturerte roman. Dessuten, om andre akt ikke har den emosjonelle eller ikoniske kraften fra første akt – er filmens siste time en filmfortellende fest for øyet, med et sjeldent suggererende bildespråk og kamerabevegelser som fanger krigens flammende helvete, fysisk som psykisk, med filmkunstnerisk perfeksjon.

23 The Fly (1986)

«Be afraid. Be very afraid», sier Gena Davis’ karakter på et sent tidspunkt i filmen, som et forvarsel til publikum. For derfra og ut skifter «The Fly» fasong fra å være antydende og psykologisk til å bli fullblods, grafisk body horror.

«The Fly» står igjen som David Cronenbergs mest sette og høyest ansette verk i global målestokk. Og som et tydelig produkt av canadierens suksessfulle, produktive og kreative storhetstid på 80-tallet, er det en velegnet inngangsport eller oppsummering av Cronenbergs virke som auteur. Filmen kan grovsorteres i tre: Første del vies et konvensjonelt romantisk møte som er sjarmerende iscenesatt på cheesy 80-tallsvis. Midtpartiet er det absolutt mest spennende; hendelsene som skyter fart idet oppfinnelsen og eksperimentet materialiseres, og hvordan Jeff Goldblum med hud og hår går inn i rollen som eksentrisk vitenskapsmann og utvikles fysisk og psykisk underveis (Dette er utvilsomt Goldblums karrierehøydepunkt). Men det er først i siste akt at det alarmerende, underliggende ubehaget fra de to første aktene, eksploderer i eksplisitt morbiditet og skrekkelige over-the-top-episoder. Det begynner med et knippe utrolige body horror-sekvenser med avriving av fingernegler, uttrekking av tenner, håndledd som rives av etc., før det siste kvarteret tipper over i Alien-territorium når fusjonen av mennesket og fluen fullbyrdes, til imponerende spesialeffektbruk og Oscar-vinnende make-up. Gjennom 95 minutter setter Cronenberg opp denne utrolige reisen med ekstreme virkemidler, men ikke uten hjerte eller intellekt. Historiefortellingen er uhyre effektiv, men Cronenberg viser underveis stor følelse for karakterene, som også er en undervurdert faktor bak filmens suksess. «The Fly» er stor, og tidløs, underholdning.

22 The Thing (1982)

«The Thing» ble, i likhet med «Blade Runner» (som den tilfeldigvis delte premieretidspunkt med), tilnærmet kritikerslaktet og møtt med en påfølgende kald skulder av publikum ved lanseringen i 1982. Den ugjestmilde mottakelsen kan muligens forklares med at amerikanerne på dette tidspunktet nok befant seg i et diametralt motsatt sci-fi-modus; fremdeles forhekset av den fortryllende feel good-skildringen i Steven Spielbergs «E.T» som ble lansert noen uker i forveien, og som definerte et sci-fi-univers som skilte seg klart fra den vesentlig dystrere «The Thing».

I ettertid er imidlertid John Carpenters oppgraderte filmadaptasjon av John W. Campbells sci-fi-roman «Who Goes There?», som sågar har overskygget 1951-filmatiseringen «The Tning From Another World», blitt anerkjent som en moderne skrekkfilmklassiker. Ikke bare fordi Rob Bottins makeup/effektarbeid er så imponerende og effektivt – og utvilsomt en essensiell bestanddel av filmens horror-image. Men antakelig mest fordi John Carpenter utnytter hele filmens konsept så mesterlig; det er atmosfæren som skapes idet en liten gruppe mennesker isoleres fra omverden, og må forholde seg til en ukjent fare – og hverandre – som er den virkelige grobunnen til filmens psykologiske, neglebitende spenning. Og det er denne svettende atmosfæren av klaustrofobi og paranoia som bærer «The Thing», hvor også Ennio Morricones smått ukarakteristiske og minimalistiske musikkbidrag (men ekstremt virkningsfulle) siver inn for å underbygge den samme foruroligende tonen som rir hele filmen.

21 Spoorloos / The Vanishing (1988)

Et hollandsk par er på ferie i Frankrike. På et tidspunkt stanser de ved en bensinstasjon, og hun går inn for å kjøpe noen forfriskninger. Det er det siste han ser av henne. Men hva har skjedd, og hvor har det blitt av kvinnen? Det er mysteriet som vris og vendes på i den mørke, og sensasjonelt gode thrilleren «Spoorlos».

Umiddelbart er det fristende å forklare filmens appell med en eksepsjonelt sterk slutt, men «Spoorlos» har flere bein å stå på enn en grensesprengende finaleavsløring. Riktignok legges alle steinene på veien for å bygge opp mot avslutningen, men veien er så mesterlig brolagt at hvert steg tas med nysgjerrighet og spenning, uavhengig av hva som venter til slutt. Regissør og manusforfatter George Sluizers presisjonsnivå som klassisk thrillerhåndverker er derfor en uvurderlig kvalitet: Bit for bit avsløres en grufull helhet bak fragmenter av livene til tre personer, mens Sluizer stokker om kronologien i en fengslende narrativ. Komponeringen er mesterlig, både dramaturgisk og atmosfærisk. Sluizer er opptatt av å grave, og det graves dypt i materien, innenfor et realistisk perspektiv. Skildringen av ektemannens besettende leteaksjon som foregår over flere år, er like foruroligende og intens som studiet av det metodiske i den antatte gjerningsmannens daglige gjøremål. Det er ingenting spektakulært eller spekulativt over «Spoorloos», og Sluizer lener seg like mye mot Michael Haneke som Alfred Hitchcock. Det i seg selv forteller nok: «Spoorloos» er av 1980-tallets desidert mest minneverdige thrillere. (Samme regissør stod for øvrig bak en senere amerikansk remake, som jeg har unngått å se).


1980-tallet: 31 – 40. plass

40 Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (1981)

Jeg gikk på ingen måte «Christiane F.» uforberedt i møte for første gang. Jeg var klar over at den skulle være jævlig. Men det skulle etter hvert vise seg at jeg overhodet ikke var forberedt på graden av helvetet den byr frem.

Første akt er mer alarmerende enn forstyrrende: Portrettet av den litt for unge jenta som fristes av nattklubber, dop og sex er knapt uvanlig. Etableringen er nesten formularisk, dog langt mer foruroligende i sitt blikk enn gjennomsnittet. 80-tallsutgaven av David Bowie runger fra diskotekhøyttalerne, Christiane F. bestiller en cherry-juice fra baren, mens ungdomskroppene rister på dansegulvet i blinkende lys mens dop skifter hender i hjørnene. Innerst i lokalet er en trang kinosal. Christiane F. tilbys noen piller av en kåt tenåringsgutt som gnir hendene mot innsiden av jomfrulårene hennes. Christiane F. vrir seg unna, halvhjertet. Plutselig står hun på toalettet med dopet i hånda. Hun åpner dodøren og ser en gutt ligge livløs på gulvet med sprøyte i armen. Hun løper ut og kaster opp.

Oppslukt av spenningen og desperat etter ungdommelig tilhørighet, absorberes hun likevel av dette miljøet. Herfra og ut går det raskt i nedoverbakke. Som et skolens skrekkeksempel på narkotikastigens uhyggelige virkelighet, er det åpenbart ikke grenser for hvor dypt den altfor unge Christiane F. kan falle. Man håper og tror at bunnen er nådd idet hun kaver rundt på eget bad og må hentes ut livløs av moren. Men her skal det graves enda dypere i den angstfylte narkoelendigheten (filmen er basert på virkelige hendelser) og jeg har nok aldri før eller siden sett denne tematikken like genuint grufullt skildret på film.

«Christiane F.» er pur realisme, blottet for filmiske grep som opphevet både «Trainspotting» og «Requiem for a Dream» til filmverk tilhørende en annen skala. «Christiane F.» bare er der. Som renskåret realisme på menneskeplan; nærgående, grafisk, kompromissløs. Den slitne østtyske urbaniteten fra tidlig 80-tall bare forsterker vemmeligheten, selv om soundtracket og David Bowies tilstedeværelse (filmen har en fantastisk konsertscene) gir noen nødvendige glimt av velbehag i dette bunnløse ubehaget som er «Christiane F.»

39 Noce blanche (1989)

Sangeren, modellen og skuespilleren Vanessa Paradis ble verdensstjerne allerede som fjortenåring da hun forhekset en hel verden med sangen «Joe le taxi». Som skuespiller debuterte hun også farlig godt med en César-vinnende tolkning i Jean-Claude Brisseaus «Noce blanche» fra 1989. Paradis spiller en skolejente som sjeldent møter opp til timene og som uttrykker en likegyldig holdning til det meste. Men når hun i en filosofitime tar ordet, blir den middelaldrende læreren grepet og imponert over det uforløste potensialet i jenta. Samtidig blir han umettelig nysgjerrig på hvem hun egentlig er, noe som fører til at han oppsøker henne i hjemmet der hun viser seg å bo alene. De to utvikler et forhold preget av fascinasjon som bikker over i en finurlig besettelse for hverandre, der hun som et uskyldsrent Lolita-vesen gjør seg selv bevisst uimotståelig for ham.

Brisseau er selv etter fransk målestokk kjent som en småkontroversiell skikkelse for en tidvis hensynsløs dyrking av eksplisitt erotikk. Men «Noce blanche», som også utkom lenge før Brisseau koblet seg på «The New French Extremity»-bølgen på 2000-tallet, er en nokså dempet og lite grenseoverskridende portrettering av et utidig forhold. Filmens toneleie med sitt iakttagende og subtile blikk på et skjørt kjærlighetsbånd, har også mer til felles med de innsiktsfulle relasjonsdramaene til Eric Rohmer (de to var for øvrige gode venner), og mindre til felles med det som skulle prege de mer utagerende verkene som skulle komme fra eksempelvis Noé, Carax og Breillat. Her er det som hver scene der Vanessa Paradis møter Bruno Cremer (læreren) fylles av en nesten uforståelig spenning – noe som opphever hver bevegelse, blikk og rykning til noe betydningsfullt. Brisseau jobbet selv som lærer før han ble fulltidsfilmskaper, og har ventelig hentet fra egne erfaringer når han så presist skildrer de ukontrollerbare driftene som kan oppstå mellom to mennesker, inkludert mellom en middelaldrende lærer og en sårbar jente på 17 år. Særlig når Vanessa Paradis spiller med en fryktinngytende tiltrekningskraft. Likevel er «Noce blanche» minst like vakker og ettertenksom som den er smertelig.

38 Phenomena (1985)

En ung Jennifer Connelly med overnaturlige evner i et Dario Argento-regissert drapshelvete mellom de sveitsiske alper, er det innbydende bakteppet for fantastiske «Phenomena».

Filmen er av italienerens aller beste, selv om meningene nok er delte om det. Selve iscenesettelsen er like visuelt nydelig som den er grafisk motbydelig, for selv om «Phenomena» også viser Argento på sitt mest makabre, er den også av hans mest estetisk smakfulle. Alt fra Giorgi Armanis kostymedesign til den naturgitte scenografien (som i sin frodighet utnyttes både som noe majestetisk og vakkert, og som truende og ubarmhjertig), den sobre effektbruken og eventyraktige innpakningen, gjør «Phenomena» til en av tiårets vakreste horrorverk. Samtidig er det både herlig, men også en anelse filmisk upassende at Argento låner Iron Maiden og Motörhead for å hamre inn aggressiv musikk til enkeltsekvenser. For hvis man kan snakke om subtilitet i tilknytning Argento, er «Phenomena» uvanlig nedtonet omkring sin mystikk, stemningsfulle bilder og saktekokende spenningsplott. Det er ikke før filmens siste 20-30 minutter det virkelig tar av; fra det øyeblikk Dario Argento ubeskjedent smører på med alt han kan best av plottvendinger, morbiditet og blodsprut idet han serverer en vanvittig underholdende og filmisk gjennomført finale det lukter svidd av. Hatten av!

37 The Killer (1989)

Ingen orkestrerer helt action på film som John Woo, og «The Killer» er hans magnum opus.

Her satte Woo for alvor standarden for actionkoreografering på linje med den elegansen man ser i ballettverden, mens han selv gjerne har omtalt «The Killer» som en action-musikal, forståelig ettersom filmens figurer med jevne mellomrom bryter ut i detaljkoreograferte action-oppvisninger tilsynelatende løsrevet fra all plottlogikk. John Woo puster og ånder film, og den referansebevisste seer vil kunne plukke opp momenter fanget på film av tidligere mestere, som Woo spinner ellevilt videre på. Blant annet har den stilbevisste Woo tydelig hentet inspirasjon fra suverene Jean-Pierre Melvilles elegante poseringer, men tilført en voldsomhet, ekspressivt filmspråk og boblende melodrama som mangler sidestykke i den kommersielle actionkatalogen. Resultatet er en av tidenes mest spektakulære, massive og innovative actionfilmer der det bare er å åpne hele sanseapparatet på vidt gap, og ta alt inn. Helst med best mulig lyd- og bildeforhold.

36 The Dead Zone (1983)

Jeg tror Stephen Kings «The Dead Zone» var min første virkelige favoritt av såkalte «voksenbøker» da jeg leste den i 12-13-årsalderen. Etterpå oppsøkte jeg filmen, og ble like bergtatt – naturligvis over den fascinerende og mystiske fortellingen, men også den kraftfulle visualiseringen i David Cronenbergs kompromissløse regi.

Vurdert som en del av Cronenbergs filmografi, avviker riktignok «The Dead Zone» noe fra de smalere og enda mer foruroligende undergrunnsgrøsserne canadieren ble kjent for på 70- og tidlig 80-tallet. Likevel ligger det et mørkt og spennende filmisk uttrykk innbakt i «The Dead Zone», som likefullt åpner opp rommet til et mer rendyrket thrillerlandskap som i større grad dyrker den spennende, om enn mystiske og mørke fortellerkunsten. For mye av det «cronenbergske» beholdes, heldigvis, selv om dette også var første gang auteuren ikke selv skrev manus til egen film. I min bok har dette også alltid vært av de fire-fem beste Stephen King-adaptasjonene som er gjort. Forklaringen på filmens vellykkethet? Da kaster jeg blikket til Roger Eberts omtale etter at filmen ble lansert i 1983: «The Dead Zone er en fantastisk god overnaturlig thriller, i liket med vedtatte klassikere som Rosemary’s Baby og The Excorcist, fordi Cronenberg mestrer fortellerkunsten og skildrer sympatiske og troverdige mennesker på en slik måte at vi ikke bare tilgir de overnaturlige innslagene – vi aksepterer den som en del av universet». Og la meg tilføye: Christopher Walken og undervurderte Martin Sheen er gnistrende, og er i høyeste grad medvirkende til at vi sitter på kroken inntil filmens voldsomme, vellykkede avslutningscrecendo.

35 Eaux profondes / Deep Water (1981)

To av de aller mest fremragende skuespillerne i fransk filmhistorie, Jean-Louis Trintignant og Isabelle Huppert, spiller mot hverandre i Michel Devilles forunderlige og forlokkende thrillerdrama «Eaux Profondes» («Deep Water») basert på roman av Patricia Highsmith. Det er en beretning om et dysfunksjonelt ektepar, der kjærlighetsbåndene for lengst er forvitret og erstattet av en kjølighet grensende mot forakt. Filmen dveler ikke ved årsaken til det mellommenneskelige havariet, eller hvorfor de fremdeles biter seg fast i hverandres selskap. Derimot legger Michel Deville opp til en sylskarp skildring av en sjalusi- og foraktbetinget relasjon mellom han og henne, som koker opp til et punkt der det hele resulterer i et grufullt drap- og hevndrama.

Både Jean-Louis Trintignant og Isabelle Huppert er opplagt strålende – førstnevnte som en karismatisk, fryktinngytende og psykopatisk anlagt thrillerfigur, og Huppert som hans sensuelle gåtefulle femme fatale-aktige ektefelle hvis lyster og motivasjon er mystisk uklare for oss. Og det er nettopp denne djevelske undertonen, tiltrekningskraften og mystikken som er drivende for Devilles filmspråk og sterkt atmosfæriske skildring i «Eaux Profondes». Fotoarbeidet er slående vakkert, i tilnærmet samme tone og palett som Deville og fotograf Claude Lecomte etablerte året i forveien i nydelige «Le voyage en douce». Devilles visuelle stilsikkerhet og dypdykk i den psykologiske thrillersfæren er her på nivå med det beste av landsmann Claude Chabrol, men Deville tillater seg å være enda mer forførende og sexy i kontrast med den mørke og bitre substansen i dramaet. Og i sentrum er hele tiden Huppert og Trintignant, som begge uttrykker filmens iboende giftighet til perfeksjon. «Eaux Profondes» er et herlig eggende, amoralsk og medrivende thrillerdrama som engasjerer, og imponerer, fullstendig.

34 L’argent (1983)

Robert Bressons karakteristiske, stringente innfallsvinkel til filmatiske virkemidler ligger i utgangspunktet fjernt fra mine personlige filmpreferanser. Men alltid, i møte med franskmannens filmer, oppstår en spennende friksjon når fremmedgjøringen konfronteres av særegenheten i hans genuint radikale filmarbeid. I den grad at respekt og anerkjennelse også for meg bikker over i beundring og applaus. «L’argent» (kan oversettes til «Blodpenger») er Bresson på sitt ypperste – i sin oppsummerende, siste film – der plott og poesi forenes i et renskårent, vakkert filmuttrykk.

Historien er delvis basert på en Leo Tolstoj-novelle, om hvordan en falsk pengeseddel blir en katalysator for en serie av negative og uheldige hendelser. Det følger et konsentrat av grådighet, korrupsjon og grove forbrytelser idet blodpengene skifter hender. Som et gjentagende motiv blir avbildningen av pengesedler likevel ikke symbolisert som ren ondskap, men tegnet som en representasjon av et større konsept som menneskeheten i et modernistisk verdensbilde korrumperes av. Det mest iøynefallende med «L’argent» er likevel den rigide formen mer enn innholdet. Bressons distanserte fortellerstil demper et tidvis aggressivt plott. Tilnærmingen fremstår, i mangelen på bedre ord, som bortimot byråkratisk og ufølsom. Den klare tale, og det klare blikket, er ingredienser i et formspråk som er renset og komponert for det motsatte av vanlige konvensjoner. Det handler her om unngåelse av emosjoner. Følelsesmessig distanse er ikke en unngåelse, men et mål, i Bressons metode. Filmens amatørskuespillere fremstår som slaviske opplesere av dialog skrevet nettopp for det formålet, hvor manusets kvaliteter ligger i hvordan hovedpersonen likevel fungerer som figur i en fortelling uten å være følelsesmessig involvert i den, men som hele tiden tilpasser seg omgivelsene selv når det oppleves at alt vender seg mot ham. Det er et interessant grep og en gjennomgående interessant filmkonstruksjon. «L’argent» er virkelig noe helt eget.

33 Heaven’s Gate (1980)

Det er for meg en gåte at Michael Ciminos «Heaven’s Gate» ved lansering og i ettertid er blitt uglesett og ufortjent vurdert som et påkostet, overprodusert filmatisk kaos. Katastrofalt nok ødela den kommersielle fadesen Ciminos videre karriere, og ettertiden har viet filmens tilblivelse og skjebne mer oppmerksomhet enn dens massive kvaliteter. I dag er imidlertid filmen tilgjengelig i nyrestaurert versjon av Criterion og fått sin velfortjente renessanse, hvor den tidligere lanserte versjonen på 2 timer og 25 minutter er blitt utvidet med nær en time.

Ikke overraskende er det Michael Ciminos evne til å male og presentere fabelaktige bilder, assistert av mesterfotograf Vilmos Zsigmond, som skinner sterkest. Det er noe forførende over de storslagne komposisjonene, den sterke fargebruken (nydelig brungult), krystallklare lyssettingen, den voldsomme koreografien og en gjennomgående storskalafortelling med storslått landskapsnatur som fortryllende bakgrunnsbilder. Det er tablåer som både minner om det forutgående Cimino-mesterstykket «The Deer Hunter», så vel som Sergio Leones senere mafia- og westernepos. Du vil nok finne de som kan anklage Ciminos regiarbeid og brede penselstrøk for å være selvhøytidelig og substansløst. I min bok er imidlertid pompøsiteten et uttrykk for filmisk selvsikkerhet og et tiltalende auteur-avtrykk. Michael Cimino vet åpenbart veldig godt hva han driver med, og fremstår som en de av mest grandiose stemningsskaperne fra denne epoken i amerikansk filmproduksjon. Det er en skandale at han aldri fikk reell anledning til å videreføre sitt kunstneriske prosjekt i senere storproduksjoner. Cimino kunne blitt en av de virkelig store.

32 Love Streams (1984)

Jeg utroper gjerne «Love Streams» som John Cassavetes hovedverk, fordi den så åpenlyst – men likevel velintegrert i filmens eget univers – trekker i alle de trådene han har vært innom i tidligere produksjoner. Så kan det selvsagt diskuteres om «Love Streams» når opp som Cassavetes mest betydningsfulle og beste film, noe jeg ikke selv vil påstå (men en pallplass bak «The Woman under the Influence» og «The Killing of a Chinese Bookie», kan nok diskuteres).

Uansett er «Love Streams» av tiårets skarpeste karakterstudier, skapt av et spontantfølende, nyanserikt skuespill av så vel John Cassavetes som kona/fast samarbeidspartner, Gena Rowlands, og et filmspråk som fremstår forfriskende ubearbeidet og forsterker ubehaget i de mørke karakterportrettene. Det er en ubehagelig film; vi slippes ukomfortabelt tett på dysfunksjonelle menneskesinn, og især vokser ubehaget når ubarmhjertigheten og brutaliteten oppleves gjennom uskyldige barneøyne. Cassavetes server her noen virkelig hjerteskjærende scener, som når den fordrukne farsfiguren etterlater sin åtte år gamle sønn alene på et hotellrom en hel kveld og natt, før han på morgenen returnerer overstadig beruset og møtes i døren av en redd og gråtkvalt sønn. Men ingen scener fremstår som konstruerte og kalkulerte for emosjonell effekt. I filmens småbølgende rytme, er skjærene i havet uttrykk for menneskets iboende behov etter kjærlighet og tilhørighet. Å se John Cassavetes og Gena Rowlands gå så helhjertet inn i denne materien, er avgjørende for filmens troverdighet, og årsaken til dens – i positiv forstand – nær uutholdelige tone. Men når Cassavetes uventet glir over i musikalmodus og surrealisme i enden av et til da realismedyrkende tungsinnsdrama, blir det for meg et forstyrrende fremmedelement, selv om sekvensene isolert sett er fremragende. Alt annet i «Love Streams» er derimot fantastisk, i det jeg liker å anse som Cassavetes farvel og siste film (da jeg liker å glemme at han på livets overtid rakk å gjøre unna «Big Trouble», to år senere).

31 Back to the Future (1985)

Er det egentlig noen, med hånden på hjertet, som ikke liker «Tilbake til fremtiden»?

Det er gjerne en dristig idé å se opp igjen barndommens favorittfilmer, da det voksne blikket litt for ofte avslører svakheter man tidligere så forbi. Men her er det overhodet ingen grunn til bekymring: «Tilbake til fremtiden» er tidløs i sine kvaliteter, og fremstår i min bok som den ultimate amerikanske 80-tallsfilmen. Robert Zemeckis og Bob Gale (regissør og manusforfatter) kjempet en lang kamp for å realisere prosjektet, og det var først etter suksessen med «Romancing the Stone» at Zemeckis fikk tommelen opp. Det er mange grunner til at filmen lykkes, og det er som om alle filmens bestanddeler er gjort til perfeksjon. Castingen er en uvurderlig faktor: Det energiske og kvikke samspillet mellom den sympatiske og karikerte Marty McFly, og den eksentriske og enda mer karikerte oppfinneren Doc Brown, ligger i hjertet av filmen. Både Michael J. Fox og Christopher Lloyd har en tilstedeværelse og timing som er i full harmoni med filmens toneleie at det er vanskelig å se for seg hvordan filmens uttrykk ville blitt med andre skuespillere (det skal sies at produksjonen faktisk ble igangsatt med Eric Stoltz som spilte inn flere scener som Marty McFly før det ble erkjent at det ikke fungerte). Men nesten like viktig er bidragene fra både Crispin Glover og Lea Thompson som far og mor på 1950-tallet, og ikke minst Thomas F. Wilson i tidenes bad guy-rolle som Biff. Det er totalt fem ikoniske filmfigurer samlet i et vanvittig underholdende og filmisk lekende tidsreiseunivers.

«Tilbake til fremtiden» er kreativ, morsom og ekstremt poengtert skrevet fra første til siste side. Ikke et sekund føles kjedelig eller overflødig, og på toppen får vi Alan Silvestris medrivende tema som henter opp de mest eminente elementene fra John Williams’ beste bidrag for Steven Spileberg fra samme epoke. «Tilbake til fremtiden» er filmmagi som aldri vil miste fotfeste.


1980-tallet: 41 – 50. plass

50 Fatal Attraction (1987)

Den erotiske thrilleren stod høyt i Hollywood-kurs i 1980-årene. Den seks ganger Oscar-nominerte «Fatal Attraction» plukkes i den sammenheng av mange ut som et definitivt høydepunkt, og det er lett å forstå hvorfor.

Selv om Clint Eastwood utvilsomt banet vei med å legge veldig lignende ideer på bordet med sin eminente «Play Misty for Me» over femten år tidligere, føles likevel Adrian Lynes film som et friskt og originalt verk. Kanskje inntil siste akt, hvor det psykologiske aspektet som filmen ganske møysommelig har etablert, forlates til fordel for mer banale sjangergrep (deriblant den velkjente sluttsekvensen som opprinnelig var langt mørkere, men som ble endret etter testvisninger). «Fatal Attraction» kan imidlertid ikke fratas de åpenbare kvalitetene: Originalmanusets effektive presentasjon av det psykologiske spillet som gjør at filmen både oppleves som tematisk engasjerende og spennende, skuespillerkunsten der Michael Douglas og især Glenn Close briljerer, og de minneverdige enkeltsekvensene som tross alt er grunnen til at filmen virkelig huskes – selv om minst én av dem, i kontekst av filmens tone, er nokså mislykket. Uansett innfallsvinkel er «Fatal Attraction» en obligatorisk 80-tallsthriller med høy gjensynsglede.

49 Ordinary People (1980)

«Ordinary People» er et genuint medrivende familiedrama, hvor regissør Robert Redford og skuespillerensemblet hele tiden spiller på de riktige, usentimentale strengene og skaper noen av de mørkeste og vondeste øyeblikkene festet til film; om vanlige mennesker som i møte med virkelighetens ubarmhjertige råskap plutselig mister livets holdepunkter, og reaksjonen er like avskyelig som den er forståelig å bevitne.

«Ordinary People» tar for seg de virkelig store følelsene og tragediene som kan inntreffe en familie, og når historien får oss til å tro så sterkt på menneskene og hvordan det ageres, blir filmen også stående igjen som et vondt kapittel selv i ens eget liv. Men mest av alt vil «Ordinary People» huskes for sitt lysende skuespill, anerkjent med Oscar-nominasjoner til både Mary Tyler Moore, Judd Hirsch (i rollen som Conrads psykolog) og Timothy Hutton, hvor sistnevnte også vant den gylne statuetten. (Filmen vant som kjent også Oscar for beste film og regi til fordel for «Raging Bull» og Martin Scorsese, noe man til evig tid kan diskutere riktigheten i).

48 X (1986)

Oddvar Einarsons «X» er en bemerkelsesverdig film, og i norsk målestokk tilnærmet unik. Den gjør noe så sjeldent som å kommunisere med historisk, kunstneriske filmtradisjoner i bruk av stilarter, samtidig som den er distinkt rotfestet i norsk åttitallskultur, og samtidig oppleves som gjennomgående moderne og frisk i uttrykket. Det er en oppsiktsvekkende prestasjon i seg selv, som forteller at «X» alltid vil føles relevant.

Historien om fotografen som i tjueårene innleder et kjærlighetsforhold til en 13 år gammel jente, er nydelig fortalt – i bilder, dialog og skuespill. Det er neppe tilfeldig at kamera på et tidspunkt streifer forbi en filmplakat fra «Stalker» i bakgrunnen av en innendørsscene. Den rustikke atmosfæren, og kalde estetikken skapt av postindustrielle omgivelser i gråfarget vintertid, er bilder som hentet fra Tarkovskijs filmer. For Einarson bruker omgivelsene aktivt til å sette opp melankolske tablåer, ofte i lange tagninger med statisk kamera, etter åpenbar inspirasjon fra den russiske mesteren. Det organiske lydbildet høres som et tilsvarende ekko fra Tarkovskijs filmer. «X» må imidlertid ikke oppfattes som en sjelløs kopi, for den har langt flere nyanser enn som så. Snarere må den forstås som positivt ambisjonssøkende på filmmediets vegne – et norsk auteurverk med opprinnelse i noe personlig søkende, krysset med et bevisst forhold til kontinentale tradisjoner.

Filmen ble belønnet med juryens spesialpris ved filmfestivalen i Venezia, og burde skapt grobunn for spennende trender i norsk film mange år fremover. Det skjedde som kjent ikke, og det skulle ta tjue år før stafettpinnen på et vis ble plukket opp av Joachim Trier.

47 Der siebente Kontinent (1989)

Jeg har kanskje aldri hatt så bunnløst magevondt av en film som av «Der siebente kontinent».

Michael Hanekes debutfilm og første mesterverk er en kirurgpresis hverdagsskildring som dissekerer livsverdien og den monotone psykologiske tilstanden i en tysk middelklassefamilie fanget av et moderne samfunn. Filmen består av kliniske observasjoner av familielivets gjentagende hverdagsritualer, der filmskaperens virkningsfulle grep er nettopp fraværet av manipulasjon. For i de statiske observasjonsbildene ligger en gnagende uro – her er noe feil, veldig feil. Når emosjoner vises i sjeldne, men avgjørende øyeblikk, nekter Haneke å gi handlingene forklaring. «Der siebente kontinent» handler om det usagte, men makter likevel å være universelt smertefull helt inntil den ubehagelig, sjokkerende avslutningen.

46 A Short Film About Love / Krótki film o milosci (1988)

Hva er kjærlighet? Kieslowskis utforsking av kjærlighetstemaet ledsages av den polske filmskaperens sedvanlige filmpoetiske blikk; gjennomgående, velkomponerte utsnitt, akkompagnert av en iboende musikalitet. Filmspråket og skuespillerinstruksen er sensibel, men i kjærlighets klør finnes også en psykologisk dunkelhet i Kieslowskis visjon.

Hovedpersonen, einstøingen Tomek, jobber på postvesenet på dagtid, mens kveldene brukes i isolasjon foran kikkerten som er innstilt på leiligheten til et kvinnemenneskene han har utviklet en besettende, avstandsbasert kjærlighet for. Kieslowski dveler ikke ved hovedpersonens miserable liv, men fanger livets nyanser i et nært og ektefølt blikk på outsiderens hverdagssteg, og hans dysfunksjonelle forhold til kjærlighet. Halvveis utvides perspektivet i form av en faktisk konfrontasjon, og kjærlighetens mangfoldighet avdekkes derfra i nye lag fra kvinnens side. På nærmere halvannen time, er Kieslowskis utvidede versjon av kortfilmen til «Dekalogen» fremdeles en konsentrert og stram fortelling, men også enda rikere og sterkere filmpoetisk ladet.

45 Casualties of War (1989)

Den formidable suksessen med «The Untouchables» var utslagsgivende for at Brian De Palma plutselig var i posisjon til noe så sjeldent som å lage en film han selv ønsket innenfor relativt store produksjonsrammer. Valget falt på en virkelighetsbasert gjenfortelling av en liten gruppe amerikanske soldaters grufulle voldtekt av en sivil jente under Vietnam-krigen.

Historiefortellingens personlige perspektiv skiller «Casulaties of War» fra de fleste av datidens mange dramatiseringer over Vietnam-krigen. Samtidig ligger det en interessant kontrast i hvordan den ekstremt mørke og vonde tematikken blir formet av en regissør med sterk filmisk pondus, der realismen gjerne krysses med filmiske iscenesettelser som tidvis også gjør den ganske pompøs. I dette bildet står Michael J. Fox overraskende frem i et karrierehøydepunkt av en skuespillerprestasjon, der han på mange måter er våre humane og etiske øyne som reflekterer over menneskets iboende, dyriske instinkter som kommer til syne når omstendighetene muliggjør det. Filmskaperens rettferdighetssans dirrer gjennom de marerittaktige bildene, der følelsene forsterkes av Ennio Morricones melodiøse musikalitet, som gir ytterligere næring til en film man føler betyr noe – hele veien.

44 To Live and Die in L.A. (1985)

William Friedkins karriere har kanskje vært uberegnelig, ikke til å bli klok på. Men «To Live and Die in L.A.» er heldigvis pur kvalitet som fortjener mer enn å hvile i skyggen av referansepunktet «The French Connection». For dette er minst på samme nivå!

William Petersen spiller den uregjerlige politimannen som finner sin mangeårige partner og venn drept av en hensynsløs pengeforfalsker (Willem Dafoe). Som et positivt enerverende portrett av et menneske og politimann drevet av grenseløs besettelse, hat og raseri, er dette et fantastisk adrenalinkick av en velsmakende film. Det er hardkokt krimrealisme i et urbanberusende miljø der Friedkin pumper ut velskapte bilder av brutale voldshandlinger, biljakter og nakne damer til et audiovisuelt gjenskinn av neonestetikk og tidsriktig elektropop. Visuelt minner det ofte mye om Michael Manns 80-tallsfilmer som «Thief» og «Manhunter», og jeg vil tro at førstnevnte sammen med den samtidige Miami Vice-serien, har vært viktige inspirasjonskilder for Friedkin. Petersen (som året etter spilte i nettopp «Manhunter») gjør en glødende prestasjon som filmens hovedfigur, som formidler en psykologisk kompleksitet som muliggjør at «To Live and Die in L.A». også kan ses som en besk fabel om moralisme, og som et forutanende bilde av det grådige, pengeblafrende tiåret som var 80-tallet. Uansett leveres her både stor filmkunst og filmunderholdning, side om side.

43 The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989)

«Kokken, tyven, hans kone og hennes elsker» er utvilsomt Peter Greenaways magnum opus. Et grandiost kunstprosjekt, med en Greenaway-karakteristisk vulgaritet som jeg smaksmessig ikke alltid elsker – men som uomtvistelig er fullendt og spennende å besøke. Her presenteres en satire over et overflodssamfunn, anført av en brautende gangsterskikkelse, portrettert av en bevisst overspillende Michael Gambon – i det som også er hans tour de force som skuespiller. Gambon inviterer fra sin tvilsomme omgangskrets til luksuriøse middagsselskap i den fargesprakende luksusrestauranten Le Hollandais, drapert i blodrødt, som blir et surrealistisk åsted for gradvis eskalerende nedrigheter, både i det voldelige og seksuelle. Vakkerheten som omgir ham blir isteden en ramme for å utøve forakt for alt menneskelig. Det er en vakkerhet som raskt velter over i vemmelighet, smakløshet og brutalitet. Helen Mirren er eminent som Gambons bedre halvdel, som utsettes for hans grove ydmykelse, men som også innleder et seksuelt forhold til en av middagsgjestene – parallelt med at husets gourmetkokk serverer merkverdige kulinariske kreasjoner som tilriver seg fokus.

Greenaway omfavner i selve skildringen på sitt vis kunstens tre m’er; maleriet, musikken og maten – som symbiotisk gir opphav til et kunstverk av en film. Michael Nymans elegante, drivende musikk som strømmer igjennom de sterke bildene, perfekt harmonert med det stadig pulsoppjagende dramaet som Greenaway mesker seg i. Det (over)tydelige visuelle fargespillet er alene en begivenhet, og setter rammene for en filmfortelling som blir en visuell lek med seeren. Den sanselige opplevelsen av å være observerende gjest i «Kokken, tyven, hans kone og hennes elsker» er nesten uten sidestykke. Dette er kulminasjonen av Greenaways tilbakevendende filmiske tradisjon i å brette ut det kroppslige, det seksuelle og det dødelige på sitt merkverdige vis, som var hans gjennomgangsmelodi som innflytelsesrik filmkunstner gjennom store deler av 1980- og 90-tallet. Skal du bare se én av hans filmer, er det denne du skal oppsøke.

42 Pauline à la plage / Pauline at the Beach (1983)

Mitt første – og fortsatt beste møte med Eric Rohmer er «Pauline at the Beach»; den enkle, men likevel komplekse historien om menneskene som møtes i og rundt en familiehytte ved Normandie over noen varme sommerdager. Særlig engasjerende er den ømfintlige, nære skildringen av den 14-15 år gamle Pauline i møte med sommerlig forelskelse og gryende erkjennelse. Som enhver søkende tenåring åpner hun øynene for voksensfærens fristelser, samtidig som hun absorberes av løgnene og dobbelmoralismen som omgir den voksne virkeligheten. Omgitt av mennesker som har lagt ungdomstiden bak seg, er hun den eneste som tilsynelatende handler ut fra moralske og etiske overveielser, inntil videre. Moren, spilt av fantastiske Arielle Dombasle, er den håpløse romantiske sjelen fanget i tvekamp mellom en narsissistisk kvinnebedårer som trigger det seksuelle begjær, og møtet med en naiv voksenutgave av en søt ungdomsforelskelse.

Rohmer presenterer filmen som en slags observerende studie i menneskelig interaksjon; hvor samtalene får gjenklang i handlinger, og ulike personligheter avdekkes i antydende og dempet tone. Rohmers sympati hviler ved Pauline, som drives inn i en sfære av skinnhellighet, samtidig som hun klorer seg fast til edlere prinsipper i overgangen fra ung og uskyldig jente til en selvstendig tilværelse; mentalt, intellektuelt og seksuelt. Historien er taktfull og nydelig fortalt, visuelt tiltalende, med en avgjørende nærhet til karakterene. Og hvem kan ikke huske tilbake til varme sommerferier fra tidlig ungdom – alt som foregår, alle inntrykkene man suger til seg, hvordan man dag for dag åpner øynene for nye og spennende lukter, smaker og følelser – for det er nettopp det som skildres med sjeldent sannferdighet i «Pauline at the Beach».

41 Das Boot (1981)

Det var bare rett og rimelig at regissør Wolfgang Petersen ble headhuntet til Hollywood som attraktiv actionfilmskaper i kjølvannet av den internasjonale ubåtsensasjonsfilmen «Das Boot» – et verk de færreste vil trekke i tvil som filmhistoriens ultimate ubåtfilmatisering.

Selv om «Das Boot» i all hovedsak retter fokuset mot menneskeaspektet – om den uforutsigbare skjebnen til de tyske individene om bord i en ubåt under 2. verdenskrig – rykker innimellom Petersen i girspaken med en fantastisk touch for spenningsoppbyggende tablåer av rendyrket actionthrillerformat. Samtidig skapes om mulig enda mer spenning når Petersen tviholder på sober effektbruk ved å bruke stillheten og kameraets intense nærvær som virkemiddel for å skildre det uberegnelige trusselbildet så autentisk som mulig. Det er et genuint pustberøvende ubehag over iscenesettelsen av uroen og frykten for hva som kan inntreffe i neste sekund, neste minutt og neste time. Samtidig, på et rent filmisk nivå, er det umulig ikke å la seg imponere over de heftige kamerabevegelsene som både bidrar til det dynamiske og klaustrofobiske i dramaet i de trange ubåtrommene. Originalversjonen på ca. 150 minutter er helstøpt og perfekt, ikke et sekund for lang eller kort. Samtidig gis enda en berikende dimensjon til det karakterdrevne aspektet ved filmen gjennom den 3 timer og 30 minutter lange versjonen som kom på 90-tallet. Se begge!


1980-tallet: 51 – 60. plass

60 Skønheden og udyret (1983)

Det er ikke uten grunn at skandinaviske filmskapere har et særlig positivt rykte når det kommer til å lage troverdige, emosjonelt sterke coming-of-age-filmer. Det er heller ingen tvil om at danske Nils Malmros tilhører de aller flinkeste, der «Skønheden og udyret» er av sjangerens mest praktfulle eksemplarer.

Malmros har en episodisk innfallsvinkel, og serverer en inderlig og stikkende skildring av forholdet mellom en far og tenåringsdatter, da faren i løpet av romjulen opplever at datteren plutselig har andre prioriteringer enn å være med ham. Det klassiske dramaet spunnet rundt en tenåringsjentes seksuelle oppdagelse, blir gjenstand for noe fundamentalt sterkere, fordi filmen er ladet med så mye mer. Malmros gjør «Skønheden og udyret» til et intenst kammerspill, hvor skuespillerne Line Arlien-Søberg og Jesper Klein står ansikt mot ansikt i et gnistrende samspill. Malmros hadde jobbet med førstnevnte som barneskuespiller på «Kundskabens træ», og skrev denne rollen spesifikt med henne i tankene. Arlien-Søberg gjengir det med en fullstendig oppslukende rolletolkning. Hun gir alt av seg selv og utstråler en forlokkende tilstedeværelse, der usikkerhet og sårhet hele tiden veksler mot livslyst og nysgjerrighet. Det nydelige, men kontrastfylte ansiktet og det levende kroppsspråket gjør hver detalj ved henne som person til noe genuint fascinerende. Og filmens farsfigur, melankolsk portrettert av Jesper Klein, er minst like fremragende og nyansert løst.

Filmen handler like mye om hennes frigjørelse, som hans opplevelse av å tilpasse seg en ny hverdag, og hvordan håndtere det å være «utdatert». Det er særlig noe ektefølt, tragikomisk over farens streben etter å involvere seg i datterens sosiale liv. Samtidig antydes det er mer enn faderlig omsorgsinstinkt som ligger bak handlingene hans i erkjennelsen av datterens seksuelle oppvåkning. Her er også Malmros’ regiarbeid forbilledlig antydende, og spørsmålet om et undertrykt begjær som konkurrerende del til farskjærlighet, blir aldri en uttalt tematikk. I stedet avsluttes «Skønheden og udyret» varmt og bevegende, som en kulminasjon av det rivende samspillet mellom de Arlien-Søberg og Klein.

59 Out of the Blue (1980)

Jeg er neppe klodens største beundrer av «Easy Rider», som sett løsrevet fra sin filmkulturelle verdi, strengt tatt er en ganske monoton film. Det er kanskje en mindre viril, men desto mer kontrollert utgave av Dennis Hooper som har regissert «Out of the Blue». Filmen er et gråfarget, realistisk miljø- og karakterportrett som uredd fraviker konvensjoner til fordel for en tilsynelatende trådløs tilstandsfortelling om en desillusjonert og rebelsk punkerjente og hennes problematiske oppvekstkår. Hopper, som selv spiller en sentral rolle som jentas far, kanaliserer et velartikulert sinne gjennom karakterene og tablåene. Det lukter og smaker vondt av «Out of the Blue», men det føles også genuint og veldig lite kalkulert.

Filmen er skarp i kantene, innholdet er tungt, men dialogen og ikke minst musikken gir nødvendige pusterom. Innrammet mellom en sjokkartet vond åpning, og en tvers gjennom nihilistisk avslutning, er det en levende fortelling som spriker i flere retninger, men som også innehar en forunderlig menneskelig varme. «Out of the Blue» er ekte vare, og en av åttitallets mest ufortjent oversette filmverk.

58 Tootsie (1982)

«Tootsie» er kanskje ikke typisk haha-morsom, men Dustin Hoffmans fantastiske skuespillerprestasjon, som er filmens mest iøynefallende kvalitet, rommer mye komikk i nyansene. Samtidig er ikke Hoffmans figurering som kvinneskikkelse bare komisk treffende, eller imponerende fordi han er så treffende som kvinnefigur. Uavhengig av kjønnsperspektivet, er tolkningen preget av en følelsesformidlende subtilitet som er uforståelig god. Men så har han også et fabelaktig godt manus å jobbe med. Det er åpenlyst morsomt og smart skrevet, dialogene er kvikke, men også underfundige – som i passasjene der Hoffman samspiller med den lakoniske romkameraten spilt av Bill Murray.

«Tootsie» er en romantisk komedie, et medrivende drama, en satire og et underholdende innlegg om kjønnsroller i lys av 80-tallet – og regissør Sidney Pollack sørger for å holde alt samlet til en konstant medrivende og fornøyelig historiefortelling. Det er rett og slett fantastisk å forsvinne inn i «Tootsie», som fortjent høstet stor anerkjennelse og hele 10 Oscar-nominasjoner, hvorav kun Jessica Lange vant en statuett for sin fremragende birolletolkning.

57 In a Glass Cage / Tras el cristal (1986)

«They don’t make art-shockers like this anymore. More intense than Pier Paolo Pasolini’s ‘Salo.’». Sitatet er fra John Waters og er gjengitt på coveret til den siste Blu-Ray- og DVD-utgivelsen av den spanske kunstskrekkfilmen «In a Glass Cage» («Tras El Cristal»), og mer skal det ikke for å fange min interesse.

«In a Glass Cage» er definitivt et finskåret stykke europeisk ekstrem-horror uegnet for de med ømfintlig mage. Men regissør Agustí Villaronga har en kunstnerisk innstilling, og blir aldri spekulerende grafisk. Vemmeligheten trykkes sjeldent opp i ansiktene, men så kommer også filmens foruroligende tematikk sterkest til kjenne i det atmosfæriske og tematiske. Uansett, det er den filmiske verdien av «In a Glass Cage», altså presentasjonen av historien, som gjør den så severdig. For ikke å si ekstraordinær. Ekstraordinær fordi Villarongas film er så stilsikker, så kompromissløs og så annerledes. Ikke uventet fikk «In a Glass Cage», som var Villarongas debutverk, en polariserende mottakelse da den hadde premiere under filmfestivalen i Cannes i 1986. I så måte tilhører den et attraktivt selskap av kunstnere som har avduket dristige filmverk i Cannes til en blanding av ellevill jubel og øredøvende pipekonsert. En slik mottakelse bekrefter ikke nødvendigvis kvalitet eller det motsatte, men det indikerer at «In a Glass Cage» er en film med baller og ambisjoner. En film å elske eller hate. Og jeg elsker den!

56 Blood Simple (1984)

Et lavbudsjettsdebutverk så presist og smart filmatisk formulert kunne ikke være en tilfeldighet. Men så skulle også Coen-brødrene over de neste tiårene utvikle seg til å bli av de beste og viktigste stemmene i nyere amerikansk filmhistorie.

I «Blood Simple» demonstreres en stilskarp homage til 40-tallets film noir, gjennomsyret av innovativ skaperkraft som tilfører kunstnerisk særegenhet til tross for kjente røtter. Barry Sonenfelds fotoarbeid, forut for egen stjerneregissørtilværelse i Hollywood, er fremragende og bygger oppunder Coen-brødrenes dystre, foruroligende atmosfære. En atmosfære som springer ut av mørklagt film-noir-estetikk i kombinasjon med Coen-brødrenes «smartness» som ofte, her inkludert, formes av filmiske figurer fanget av et konstruert filmunivers, der det emosjonelle handlingsrommet er begrenset. For brødrenes karakteristika startet her; «Blood Simple» er kaldt og intelligent fortalt. Filmen er tappet for dialog og følelser, mens den bugner av elegant filmmanipulasjon. Det tas utgangspunkt i et filmatisk rammeverk, her film-noir, men derfra broderes andre uttrykk til universet, som gradvis formes til noe eget og holdes levende. «Blood Simple» er ekstremt selvbevisst som film, men deri ligger også dens store verdi, inkludert dens underholdningsverdi.

55 The Stunt Man (1980)

«The Stunt Man» er umulig å kategorisere, men regjerer som et eiendommelig filmverk stort, vilt og fullstendig hemningsløst. Steve Railsback spiller en Vietnam-veteran som er på rømmen fra politiet, og som på flukt snubler intetanende inn i en filminnspilling. På en bro blir han nær overkjørt av en bil som kort tid etter skrenser ut i havdypet med den opprinnelige stuntmannen i førersetet. Den eksentriske og ekstremt dedikerte regissøren av «filmen-i-filmen», Peter O’Toole, utnytter muligheten til å kapre Railsback som ny stunt-man, mot at han ikke overgis til politiet. Men hva er egentlig filmskaperens intensjon for sin nye samarbeidspartner?

O’Toole kanaliserer en besettende dedikasjon og gryende galskap som gir assosiasjoner til Klaus Kinskis portretteringer i enkelte Herzog-produksjoner. Den enigmatiske og intense portretteringen gjenspeiler dessuten filmens vitamininnsprøytende originalitet, kompleksitet og forfriskende vesen. «The Stunt Man» er både filmisk virtuos og engasjerende strukturert omkring et psykologisk besnærende spill som foregår mellom regissøren og stuntmannen – og Peter O’Toole leverer intet mindre enn en av tiårets mest kraftfulle og interessante tolkninger på film. Richard Rush endte kanskje ikke opp med en fantastisk filmografi totalt sett, men «The Stunt Man» (som var hans drømmeprosjekt, og som han brukte ti år på å realisere) er mettende og mesterlig nok alene for et helt liv.

54 Running on Empty (1988)

«Running on Empty» er blant mesterregissør Sidney Lumets mest undervurderte verk. På lavmælt og uanstrengt vis, er det en ekstremt poengtert og rik – følelsesmessig så vel som intellektuell – historie om oppveksten til to barn av politisk radikale foreldre. Fordi de i protest mot Vietnam-krigen på 70-tallet bombet en lab som produserte napalm, og som utilsiktet førte til at en uskyldig vaktmester ble blind og fikk omfattende skader, har de måtte leve i skjul og på flukt fra myndighetene gjennom 15 år. Filmen skildrer hvordan foreldrenes tidligere handlinger virker inn på barna og familielivet i nåtiden.

Lumet hadde bare fem år tidligere regissert den tematisk beslektede «Daniel» som var inspirert av historien om barna til et amerikansk foreldrepar mistenkt for å være spioner for Sovjetunionen. Men der «Daniel» føltes mer uklar og dramaturgisk uengasjerende, er «Running on Empty» dypt stikkende og sterkt berørende innenfor en realistisk setting. Skal barna løsrive seg fra foreldrene og leve frie liv med sine muligheter? Eller skal de forbli sammen som familie og leve i skjul? Det som på papiret fort kunne blitt en melodramatisk fremstilling, blir det diametralt motsatte. Det er en skildring uten antydning til filmatiske, manipulative grep. Det Oscar-nominerte manuset til Naomi Foner er oppsiktsvekkende godt, og fylt med en realisme som videreføres av skuespillerne, før det forvaltes videre til perfeksjon i det naturalistiske regiarbeidet til Sidney Lumet – en regissør som alltid var kjent som en «skuespillernes regissør». Her dyrkes også skuespillernes kvaliteter for alt det er verdt, idet Lumet lar filmen få leve gjennom den troverdigheten som skapes av de sentrale skuespillerne. Etter hvert blir foreldreparets eldstegutt, Danny, en hovedfigur som må konfrontere noen skjebnesvangre valg. I den rollen gjør River Phoenix en nesten uvirkelig følsom rolletolkning som er så sterk at det er til å grine av.

«Running on Empty» er vanskelig å kategorisere, den er tilsynelatende enkel og et lite imponerende filmverk som aldri har ruvet i terrenget eller filmhistorien. Likevel er det i min bok ganske utvilsomt at «Running on Empty» hører hjemme blant 80-tallets beste og sterkeste fortellinger på film.

53 Missing (1982)

Costa-Gavras «Missing» er et frontalangrep av en film på den amerikanske involveringen under Chile-kuppet i ’73, der den tar utgangspunkt i virkelige hendelser. Men viktigst i min hukommelse: «Missing» er en sjeldent skarp og velspilt spenningsfilm. Jack Lemmons tolkning av en konservativ forretningsmann fra New York som reiser til Chile for å finne sin savnede sønn, er noe av det sterkeste jeg har sett på film noensinne (en skam at han tapte Oscar-statuetten til Ben Kingsley for Gandhi), og scenene med svigerdatteren – spilt av den alltid yndige Sissy Spacek – er så gripende som film kan bli.

Costa-Gavras instruerer med presisjon og filmatisk nøkternhet, der han stoler på at et solid manus og fremragende skuespill, skal være drivkraften for en engasjerende fortelling. Med «Missing» befestet den greske filmskaperen sin posisjon som verdens kanskje fremste eksponent for den politiske thrilleren.

52 A Nightmare on Elm Street (1984)

«One, two Freddy’s coming for you…three, four better lock your door…five, six bring your crucifix…seven, eight gonna stay up late…nine, ten never sleep again.»

Jeg elsker ideen som er utgangspunktet for Wes Craven-klassikeren «A Nightmare on Elm Street». Ideen om den onde Freddy Krueger som egentlig bare finnes i drømmeverden, men som gjennom drømmene begår drap i den virkelige verden, er både sjangermessig forfriskende i seg selv, men også et filmfortellende perspektiv med mange spennende muligheter. Heldigvis er Wes Craven akkurat den rette filmskaperen til å utnytte seg av en slik idé, og Craven manøvrerer «A Nightmare on Elm Street» til å bli av de mest velforfattede, underholdende og skremmende skrekkfilmene fra et tiår som bugnet av slik sjangerfilm. Den ikoniske Freddy Krueger-figuren er naturligvis en avgjørende ingrediens, men like viktig er den snedige leken som foregår mellom filmskaper og publikum i grenselandet mellom dagslys og mareritt. Bak det ligger også noen formidable skuespillertolkninger, et lettlikelig persongalleri, treffende dialogskriving og enkeltscener som hele tiden balanserer perfekt mellom det horror-effektive og en inviterende hverdagsatmosfære som sannsynligvis er en undervurdert faktor i regnestykket som summerer opp «A Nightmare on Elm Street» som et virkelig mesterverk.

51 Ran (1985)

Det er noe ærbødig og overveldende over Akira Kurosawas storslåtte versjon av Shakespeare-tragedien «King Lear» i det tidløse mesterverket «Ran». Den japanske mesteren har trukket frem sin bredeste pensel, og maler frem en sprudlende artistisk filmfortelling gjennomsyret av voldsomme emosjoner og handlinger. Sterke farger tas i bruk for å tydeliggjøre følelser og stemninger, men audiovisuelt dempes den eksessive estetikken av stillhet som et effektivt virkemiddel.

Mest av alt er «Ran» praktfull å hvile øynene på for sin gjennomførte estetikk i regi, foto, produksjonsdesign og kostymebruk. Filmens få kampscener er dessuten akkurat så mesterlig koreografert som man kan forvente – og på nivå med de mest majestetiske samuraifilmene som er lagd.


1980-tallet: 61 – 70. plass

70 Frantic (1988)

Selv om «Frantic» ikke er Roman Polanski på sitt aller skarpeste, forteller det mer om hans merittliste og mindre om filmens mangler. For dette er tross alt et sjeldent velartikulert eksemplar av en klassisk thrillerhistorie, der Polanskis presentasjon og fortellergrep lukter av Alfred Hitchcocks presisjon som spenningsforteller. (Særlig minner plottet mye om den tidlige Hitchcock-klassikeren «The Lady Vanishes»).

Mer enn noe annet i «Frantic» elsker jeg atmosfæren skapt av den omstendelige oppbygningen med en fortapt Harrison Ford på fremmed grunn, paranoiaen som spres etter konas mystiske forsvinning, og den realistiske skildringen av Fords håpløse kamp for å finne spor etter henne. Helheten faller litt ned etter etter introduksjonen av Emmanuelle Seignes karakter, som blir en samarbeidspartner for Ford og mulig femme fatale, gjennom en mer utagerende andre akt. Herfra og ut blir «Frantic» mer konvensjonell enn det Polanski legger opp til i den nedtonede, mystiske og stemningsfulle innledningen. Likevel, «Frantic» er udiskutabelt av 80-tallets mest undervurderte thrillere som hele tiden er aktuell for gjensyn.

69 The Elephant Man (1980)

«I am not an animal! I am a human being! I…am…a man!».

David Lynchs klart mest tilgjengelige verk, «The Elephant Man», sanket til sammen åtte Oscar-nominasjoner. Filmen om virkelighetens «Elefantmann» er et bevegende og rystende portrett av det å være annerledes; om et menneske fanget av et deformert ansikt og utstilt for et hånende publikum i et omreisende freakshow. John Hurts følsomhet i den sjelfulle portretteringen av Elefantmannen/John Merrick, sammen med David Lynchs hensynsfulle bearbeiding av det sterke manuset, bidrar til filmens genuint gripende beretning. Men filmen ville aldri oppnådd sin uangripelige status hadde det ikke vært for Lynchs karakteristiske, styggvakre svart/hvitt-estetikk som en videreføring av den røffere bruken i «Eraserhead». Her kan ikke betydningen av Freddie Francis fotoarbeid gis nok kreditt. «The Elephant Man» var prosjektet som lokket mesterfotografen fra en påbegynt regissørkarriere og tilbake til fotografyrket for første gang på nesten 20 år. Her henter han opp elementer han brukte i «Room at the Top» og «Saturday Night and Sunday Morning», som var sterkt delaktig i å definere det visuelle uttrykket i den britiske kjøkkenbenkrealismetradisjonen, krysset med ekstravagant lyssetting og skyggebruk som gir assosiasjoner til den viktorianske horrorfilmen «The Innocents» som er av filmhistoriens vakreste filmer.

I «The Elephant Man» er det naturligvis den sterke historien som huskes og fremheves, men like mye som rolletolkningene og manusarbeidet, er det filmspråkets kraft som dytter inntrykkene så virkningsfullt på oss.

68 Au revoir les enfants (1987)

Et blikk tilbake på Louis Malles filmografi avdekker et vidt spekter av filmer som rommer ulike sjangre og uttrykksformer, der flere av verkene forbinder ham sterkere med Hollywood enn La Nouvelle Vague. Men i den grad det eksisterer «noe typisk Malle» så er det fristende å plukke ut de fabelaktige, sensible oppvekstskildringene i 70-tallsproduksjonene «Murmur of the Heart» og «Lacombe Lucien», men også hans kanskje mest unisont bejublede og kjente verk: «Au revoir les enfants» fra 1987.

Dette er filmen som Louis Malle nok bar med seg hele livet; de personlige minnene fra den ubarmhjertige verden ved den katolske kostskolen under okkupasjonen av Frankrike i 1940-årene. Som sitt uttalte forbilde, Robert Bresson, bruker Malle amatørskuespillere og lar historien utfoldes stillferdig med enkle grep – riktignok med en emosjonell tydelighet som vanskelig kan assosieres med Bresson. Det emosjonelle skapes av en øm og følsomt skildret oppvekstskjebne og ikke av sentimentalfremkallende virkemidler i manus eller postproduksjon. Særlig vil nok mange huske «Au revoir les enfants» for den emosjonelt hjerteskjærende avslutningsscenen. Selv om den opprivende skjebnen som avrunder filmen lett kan forutses, ligger det en timing i regiarbeidet og et følsomt skuespill i scenen som gjør den så gripende og filmatisk mesterlig. «Au revoir les enfants» vant i sin tid Gullølven i Venezia og tilrev seg Oscar-nominasjoner både for beste originalmanus og utenlandske film.

Selv om «Au revoir les enfants» ofte er løftet frem fra nyere filmhistorie som et viktig verk, kan det ikke understrekes hardt nok hvor usedvanlig god den egentlig er.

67 Opera (1987)

En ung operasanger må steppe inn på kort varsel i en operaoppsetning av «Macbeth» når hovedrolleinnehaveren plutselig blir skadet. Det er neppe tilfeldig at det ulykkes- og mytebefengte Shakespeare-stykket «Macbeth» er bakteppe når Dario Argento byr opp til barokk giallo-forestilling fra scenekanten. I «Opera» blir den kvinnelige sangeren forfulgt av en psykopatdrapsmann som tvinger henne til å se på mens han tar livet av hennes nærmeste.

«Opera» på alle mulige måter en voldsom film, ikke bare fordi den er ekstremt voldelig, selv til Argento å være. Men voldsomheten kommer også i form av Argentos virtuose muskelkraft som barokk visuell filmkunstner. Her får han både utløp for sin makabre fetisj for seksualiserte og groteske drapsforestillinger, samtidig som han briljerer med stemningsskapende tablåer og spennende kameraføringer. Mange elsker også lydbildet der bidragene fra Verdi føles naturlig integrert i historiefortellingens, mens det etter min smak blir mer forstyrrende enn effektivt når det pøses på med heavy metal i de heftige drapssekvensene. Uansett tilhører «Opera» toppsjiktet av Dario Argento-filmer, og dessverre er det kanskje også hans siste virkelige godbit/mesterverk.

66 Muddy River / Doro no kawa (1981)

I en tid da japansk film kanskje var på sitt mest vaklende og flamboyante, står «Muddy River» av en debuterende Kohei Oguri for det diametralt motsatte. Som et vink til gullalderen i japansk film på 1950- og 60-tallet, er «Muddy River» rotfestet i en visuell tilnærming som mest av alt vektlegger tilstedeværelse i scenene, og som gjennom det påminner om kvalitetene og prioriteringene til filmskapere som Ozu og Naruse.

Filmen er et coming-of-age-portrett, der vi møter den beskjedne 9-åringen Nobuo, som vokser opp med moren og faren som driver en enkel restaurant langs en elv. Gradvis oppdager og ser Nobuo verden rundt med nye blikk, særlig etter at han blir venn med to barn som bor i en husbåt ved den samme elva, men som vokser opp under helt andre hjemlige kår. «Muddy River» skildrer barndommens naive erfaringer og oppdagelser; fra traumatiske hendelser knyttet til død, synet av seksualitet, men aller sterkest er skildringene fra den uforklarlige magien som innimellom finnes i det hverdagslige – i samtaler med foreldrene der man plutselig forstår litt mer, eller i øyeblikk som oppstår når man leker med venner. «Muddy River» ble i sin tid nominert til Oscar for beste ikke-engelskspråklige film, men har siden forsvunnet litt fra radaren og vært vanskelig tilgjengelig. Det er en skam. «Muddy River» er tidløs og mesterlig.

65 Chocolat (1988)

Claire Denis tar oss i sin debut- og gjennombruddsfilm «Chocolat» med tilbake til Afrika, hvor hun selv vokste opp, hvilket umiddelbart reflekteres i filmens perspektiv. En kvinne returnerer til Afrika, og erindrer barndommens opplevelser fra 1950-tallets franskkoloniserte Kamerun, hvor hun tilhørte en velstående hvit familie i et fundamentalt raseskillende samfunn.

Observasjonene uttrykkes med visuelle virkemidler oftere enn verbale. «Chocolat» er avmålt artikulert og preget av nøktern stillhet, uten at Denis mister presisjonskraft i skildringen av et kontrast- og spenningsfylt samfunn – noe som ekstremt virkningsfullt illustreres med filmisk kløktighet i forholdet mellom den europeiske familien og deres afrikanske tjener. Det ulmer bak hvert eneste gjennomarbeidede bilde i «Chocolat», og det føles som filmen rommer et analysepotensial i bokstørrelse, samtidig som filmen også kan nytes bare for sin vakre og ganske så sensuelle bildebruk.

64 Offret (1986)

Andrej Tarkovsky døde én uke før «Offret» hadde premiere – og det er også en understrøm av død flytende i det som skulle bli hans vemodige avskjedsfilm. Samtidig merkes ingen uttalt tematikk i det spirituelle og sansende uttrykket Tarkovskys planter i filmens kjerne. Foruten en fornemmelse om en idé; et speil som holdes foran menneskeligheten – og en sjelelig undring over hvordan menneskeheten kan ta innover seg livets overveldende sider, det omkransende eksistensielle grunnlaget, uten samtidig å miste grepet om sin egen følelsesmessige og intellektuelle natur. Men det er ikke nødvendigvis avgjørende å konkretisere alt ved «Offret» for å kunne omfavne og beundre den – som for eksempel det fortryllende fotoarbeidet til Sven Nykvist som nærmest går opp i en høyere enhet under Tarkvoskys høytsvevende vinger. Nykvists tilstedeværelse er for øvrig kun én av flere bestanddeler ved «Offret» som knytter den tett til Ingmar Bergman – to filmskapere som gjensidig respekterte hverandre høyt.

Selv om historien i «Offret» ikke har noen plattform verken i tid eller sted, er filmen gestaltet av svensktalende skuespillere – inkludert Erland Josephson – og innspilt på svensk jord. Symbiosen av Bergman og Tarkovsky er interessant, men «Offret» er fullt og helt Tarkovskys verk. Den psykologiske inngangen ligger ikke i å dissekere det menneskelige tungsinnet ala Bergman, men binde menneskeligheten til vekselsvis filosofiske, religiøse og overnaturlige strømninger – formidlet med en sanselig filmpoesi av lange tagninger og stadige hengivelser til den mektige og uforklarlige naturen.

63 E.T. the Extra-Terrestrial (1982)

Steven Spielbergs «E.T.» blir gjerne fremhevet som tidenes amerikanske familiefilm. Det er vanskelig å være hardnakket uenig i akkurat det, og et foreløpig siste gjensyn sammen med barn på tre og seks år (i norskdubbet versjon) bekrefter også at tiden ikke har skrapt bort filmens iboende magi, som har berørt og underholdt generasjoner siden 1982.

Oppskriften på suksess virker innbakt i hvordan det eventyrlige sømløst er integrert i en kjent realisme. Den umiddelbare skildringen av et barns ensomhet som vokser opp uten en farsfigur, treffer en nerve. I skjæringspunktet mellom denne realismen og den forsiktige skildringen av det utenomjordiske vesenets påvirkning, oppstår den nevnte magien. Barneskuespillerne er i tillegg velfungerende og tydelig godt utplukket til å skape de stemningene som Spielberg søker å uttrykke, mens man i romvesenet har skapt en sjarmerende skapning med personlighet, som jo er en helt essensiell bit for at helheten skal fungere.

Historiefortellingen holdes befriende enkel og presis; det er en universell skildring av vennskap som appellerer til alles følelser. I den konteksten spiller også John Williams’ musikk bokstavelig talt inn – dog er hans svulstige bidrag, foruten den mest kjente melodilinjen, verken hans beste eller mest minneverdige Spielberg-komposisjon. Williams er imidlertid uunnværlig for Spielberg når han mot slutten av historien trykker inn spakene for maksimal, tårefremkallende føleri – men uten at man her svelger den massive sentimentaliteten med bismak, men snarere med en slags fryd fordi det tross alt føles helt riktig plassert i filmens univers. «E.T.» er muligens ikke av Spielbergs beste eller mest spennende filmproduksjoner, ei heller er det en personlig favoritt i filmografien. Men som en av tidenes desidert største kommersielle filmsuksesser – skapt på høyden av karrieren til Hollywoods fremste regissør i moderne amerikansk filmhistorie – kan dens innflytelse og status heller ikke feies under teppet, men derimot fremheves for sine kvaliteter.

62 Aliens (1986)

Det atmosfæriske, utenomjordiske grøsset i Ridley Scotts sci-fi-mesterverk «Alien», eller det actiondominerende flammehavet i James Cameron-oppfølgeren «Aliens»? Her er preferansene forskjellige, men mange virker å kunne omfavne begge verkene med like sterk kjærlighet. Det er forståelig, men personlig er det ingen tvil om at hjertet banker uendelig mye raskere til Scotts film.

Når det er sagt finnes det knapt en mer forfriskende oppfølgerfilm enn «Aliens», som virkelig våger å justere uttrykket fra den grenseløst vellykkede forløperen, og skape en av tiårets desidert mest innflytelsesrike actionfilmer med samme univers på slep. Men filmens heseblesende rastløshet og mangel på pusterom blir like mye dens svakhet som styrke, selv om Camerons tross alt gjennomført stilsikre actionoppvisninger likevel blir tungen på vektskålen – i positiv forstand.

61 Die Hard (1988)

Mange bunnsolide actionfilmer så dagens lys i løpet av 80-årene, men ingen var bedre enn «Die Hard» (da inkluderer jeg action/sci-fi som «Aliens» og «The Terminator»). I min bok er «Die Hard» den perfekte actionfilm. John McTiernan lar actionscene utgjøre nødvendige funksjoner for historiefortellingen, det er perfekt integrert for dramaturgisk effekt, og iscenesatt med fargerike tablåer og spennende kamerabruk. Den flate virkeligheten foran kamera viskes ut av en grenseløs kjærlighet til universet og karakterene fra filmskapernes side, ikke minst i skapelsen av ikonet John McClane i Bruce Willis skikkelse. I tillegg leverer Alan Rickman en guddommelig badguy-rollefigur, mens ukjente Hart Bochner står for et fantastisk birolleøyeblikk som kokainsniffende finansakrobat i et fatalt forsøk på å avverge gisselsituasjonen ved å innynde seg med Rickman.

«Die Hard» er i det hele tatt en historisk velsmurt actionfilm; en sjangerfilm uten ambisjoner om å bryte med konvensjonene, men som har fokus på å flette inn sjangerperfeksjonert og spennende iscenesatt action i et enkelt, velfungerende plott med konstant nerve, driv og energi fra scene til scene. Kvalitet er som kjent tidløst, og kanskje er «Die Hard» fremdeles tidenes beste actionfilm.


1980-tallet: 71 – 80. plass

80 Moonlighting (1982)

En skildring av fire polske håndverkere som tidlig på 1980-tallet reiser til England for å arbeide (ulovlig) med å renovere en leilighet i London, fremtrer muligens ikke umiddelbart som et spesielt engasjerende premiss for en film. Derfor er det også særlig imponerende hvordan Jerzy Skolimowski har skrevet og regissert «Moonlightning» til å fremstå som et bemerkelsesverdig spennende og intenst drama, karakterisert av tilbakeholden dialog – noe som faller naturlig fordi det kun er arbeidslederen, spilt av Jeremy Irons, som snakker engelsk.

Irons leverer et uhyre effektivt portrett av den pragmatiske håndverkeren som må koordinere og motivere arbeiderne som må jobbe under ekstreme forhold og er presset på tid. Når dramatiske meldinger om den politiske situasjonen i hjemlandet tikker inn, velger Irons’ karakter å holde det skjult for arbeiderne, og historien inntar en ny dimensjon. Skolimowski forteller tettpakket, konsist og dramatisk innenfor trange rammer, hvor også selve filmspråket – kameraarbeidet, i sin sobre form – griper inn som fortellende element og bidrar til at «Moonlighting» også hele tiden er spennende å se på.

79 The Verdict (1982)

På den ene siden har jeg aldri klart å omfavne «The Verdict» ettersom den utbroderes med konvensjonell dramaturgi og filmspråk sett i flere gjennomsnittlige advokatserier lagd for tv. På den andre siden liker jeg den nettopp også for Lumets klassiske omgang med materialet, så vel som tiden som møysommelig brukes for å etablere den velkomponerte dramaturgien. Ingenting virker tilfeldig i hvordan historiefortellingen i balansert tempo presenteres lag for lag, blottet for spektakulære innfall.

I tillegg er Paul Newman mildt sagt eminent i det som ved første øyekast kan ses som en klisjéfylt figur fanget i et ordinært advokatdrama, men som gradvis gjøres interessant og levende både i kraft av Newmans tolkning og David Mamets manus – og sannsynligvis også via Sidney Lumet som er filmhistorisk kjent for sin sterke skuespillerinstruksjon. «The Verdict» er gjennomslide saker.

78 Cat People (1982)

Paul Schraders deilige remake av Jacques Tourneurs «Cat People» fra 1942 er uunngåelig et verk å elske eller avsky. For med hjelp av Ferdinando Scarfiotti som «visuell rådgiver» (som tidligere har jobbet tett med Bernarndo Bertolucci), er det en mildt sagt ubeskjeden Schrader som overlesser sin versjon av «Cat People» idet han maler frem en psykoseksuell skrekkfilm med en tilsiktet pompøsitet som står i skarp kontrast til de realismeorienterte psykologiske dramaene han tidligere skrev for Martin Scorsese. Dette er nemlig Schrader som går av hengslene i en eksessiv og fargemettet forestilling av erotisert voldsforherligelse og dyriske instinkter.

Manusarbeidet er muligens en smule klossete, men det meste svelges i den usannsynlig smaksrike sausen av audiovisuelle sanseinntrykk som opphever «Cat People» til en uovertruffen kultfavoritt – med et av tiårets beste soundtrack på kjøpet.

77 A Better Tomorrow (1986)

Få filmskapere lager så virtuos action som John Woo, og «A Better Tomorrow» fra 1986 var ikke bare startskuddet for hans karriere, men også en særdeles betydningsfull film som inspirerte en ny generasjon oppvoksende filmskapere både i og utenfor Hong Kong.

Det som i realiteten var en lavbudsjettsproduksjon, så ut som noe langt mer påkostet i endelig versjon, og ble en eventyrlig kommersiell suksess der Chow Yun-Fat også fikk et definitivt gjennombrudd. I retrospekt er det lett å bemerke at den tekniske iscenesettelsen av actionsekvensene fremstår som daterte, men stilsikkerheten i koreografien har like fullt overlevd tiden med god margin. Det å søke tilbake til «A Better Tomorrow» er ikke minst nyttig og spennende bare for å se hvordan John Woo både har bygd videre og perfeksjonert det estetiske actionuttrykket i senere filmer med dette som base, men også hvordan han strukturerer og gir næring til selve historiefortellingen gjennom det visuelle. Stor underholdning er det også.

76 Rocky IV (1985)

«Rocky IV» ble lansert i 1985, samtidig som «Rambo: First Blood Part II», hvor fiendebildet i begge de Stallone-skrevne manusene ble effektivt definert som Sovjetunionen, helt i samsvar med den amerikanske tidsånden. I «Rocky IV» blir den amerikanske boksehelten satt opp i ringen mot den tilsynelatende følelseskalde sovjetiske drapsmaskinen, Drago. Sistnevnte, ikonisk portrettert av Dolph Lundgren, presenteres som et produkt av moderne teknologi, skapt for uovervinnelighet og rekordharde bokseslag.

Som drama er «Rocky IV» eksepsjonelt forutsigbart fortalt, og den realistiske portrettgranskningen som faktisk preget originalfilmen, og til en viss grad de to første oppfølgerne, er lagt fullstendig til side her. Stallone har ristet av seg den slitne 70-tallslooken, og kaster oss ut i et «Miami Vice»-aktig sirkus av en film, der showet for alvor sparkes i gang under James Browns massive fremføring av «Living in America» i forkant av den første boksekampen mellom Apollo Creed og Drago. Stallone vier fremføringen, som bader i glorete amerikansk nasjonalisme, all tid. Derfra og ut er «Rocky IV» et filmverk som dyrker den substansløse glamouren, de banale konfliktene og manipulerer hele vårt følelsesregister. Og den gjør det så sabla bra!

Nettopp fordi «Rocky IV» er så åpenlyst banal, og derfor oppfattet som forferdelig på flere plan, har jeg alltid holdt den frem som en «guilty pleasure». Men fortjener ikke filmen å bli vurdert på andre premisser? «Rocky IV» er like mye et auteurverk, særlig illustrert i Stallones håndtering av audiovisuelle virkemidler, der sammensmeltingen av foto og musikk i lange montasjesekvenser, føles som stor popkunst. Både den berømte treningsmontasjen, der Stallone og Lundgrens treningsmetodikk kryssklippes, og en lang montasje som oppsummerer Rocky Balboas familieliv og karriere med klipp fra foregående filmer, er følelsesmessig gåsehudfremkallende og filmisk spennende grep. Kvaliteten på koreografien (som også er av Stallone) og filmarbeidet knyttet til boksekampene, er også av stor kvalitet, med den avsluttende finalekampen mellom Stallone og Lundgren som høydepunktet – en scene som for øvrig eksemplifiserer den notoriske undervurderingen av Stallone som «method actor», som måtte kjøres til sykehuset med ribbeins- og hjerteskader etter slagene fra Lundgren. Man kan gjerne skrive artikler om de problematiske sidene ved «Rocky IV», men enda mer spennende må det være å fordype seg i hvorfor den er så grenseløst underholdende, og faktisk velgjort.

75 Angst (1983)

Østerrikske Garald Kargls første og eneste filmproduksjon er en ubønnhørlig, djerv og kompromissløs studie av psykopatiens voldelige ytterpunkt. Det kan virke som om «Angst» har fått en undergrunnsrenessanse idet Gaspar Noe gjentatte ganger har nevnt filmen som en viktig inspirasjonskilde (noe som også burde være sterkt betegnende for landskapet vi skal til). Men filmens kultstatus er like sterkt forankret i et forstyrrende kvalitativt filmarbeid. Filmspråket plasserer publikum ugjestmildt i protagonistens forskrudde verden, som en av del av den indre monologen, uten at vi tillates å studere ham fra andre perspektiver.

Kargls filmatiske grep forsterker det foruroligende handlingsforløpet, som for øvrig er inspirert av en kjent østerriksk trippeldrapssak. Formspråket forener et dokumentarisk tilsnitt i real-time-perspektiv for å kjempe frem en autentisk tone i psykopatens blikk og handlinger, samtidig som flere gjennomarbeidede kamerabevegelser og et insisterende elektronisk lydspor inkorporeres i filmens vesen som tydelige manipulerende grep. Kargl er derimot aldri opptatt av å skape konvensjonell spenning, men snarere utfordre psykopatiskildringen på nye premisser. Effekten er angstfremkallende nok: De ekstremt voldelige drapene fremstilles som noe mekanisk, som et resultat av en iboende drift der meningsløse handlinger fyller et behov som for hovedpersonen er absolutt meningsfullt. Så får andre diskutere om filmen i sin natur er «meningsfull» eller ikke. Den er i alle fall dypt bemerkelsesverdig, og på sitt vis imponerende.

74 Raiders of the Lost Ark (1981)

Den første filmen i Indiana Jones-franchisen, «Jakten på den forsvunne skatten» («Raiders of the Lost Ark»), trenger neppe en nærmere presentasjon. Filmen ble unnfanget av Steven Spielberg og George Lucas som en felles hyllest til Hollywoods klassiske eventyrfilmer, men ble umiddelbart selv en klassiker for nye generasjoner. Suksessen gjenspeilet seg i flere tunge Oscar-nominasjoner og nærmest unison kritikerhyllest med påfølgende kommersiell storsuksess. I sum genererte det flere oppfølgere, som kvalitetsmessig heller ikke kom til å underminere originalfilmen, men snarere bygge oppunder Indiana Jones som et av de mest markante 80-tallsikonene – og som definitivt har tålt tidens tann.

Det sobre effektarbeidet med bruk av miniatyrmodeller, animasjoner og kamerateknikker – som er en viktig del av filmens identitet – virker med en CGI-fraværende friskhet. Effektene blir aldri dominerende og for voldsomme, men tas i bruk som et effektivt verktøy for å skape de eventyrlige bildene og de fantasifulle actionsekvensene. Det gir også rom for Harrison Ford å uttrykke den blandingsmelodien av humor, sjarme, action og smartness som karakteriserer Indiana Jones, og som Steven Spielberg også legger til rette for med en smittende fortellerglede. Den actionfylte åpningen er alene legendarisk, mens det i et kritisk øyeblikk må være lov å bemerke at første halvdel for øvrig har noen utfordringer i den innledende eksposisjonen – før Spielberg igjen trykker ned gasspedalen til passelig tempo uten nevneverdig ulyd i maskineriet – men med voldsomt mye god John Williams-musikk (kanskje for mye?). Derfra og ut er «Jakten på den forsvunne skatten» en fornøyelig og underholdende reise i et deilig filmeventyrland, trygd og godt, men heller ikke uten et knippe dristighetsskapende spenningsmomenter som gjør at filmen fortsatt føles frisk i kantene.

73 The Terminator (1984)

«The Terminator» var i utgangspunktet en «mindre film» med beskjedent budsjett og uten blockbuster-ambisjoner. Den ble heller ingen umiddelbar kommersiell kinosuksess, men utviklet seg til en suksess først via videoformatet. Senere kom den betydelig mer påkostede oppfølgeren, som både stjal oppmerksomhet, men på et vis også revitaliserte interessen for forgjengeren og skapte en franchise. I ettertid er «The Terminator» muligens James Camerons mest daterte visuelle filmproduksjon; til tross for imponerende og kreativ spesialeffektimplementering, blekner den helhetlige kvaliteten merkbart målt opp mot den banebrytende «T2» så vel som senere effektperfeksjonerte storfilmer fra Cameron-katalogen. Regiarbeidet er likevel forbilledlig, der kombinasjonen av fantastiske actionscener og en velfundert konseptuell sci-fi-idé om spennende tidsreisedilemmaer, gjør at «The Terminator» er konstant underholdende.

Filmen er uvanlig konsis til å være en Cameron-produksjon, og den fortettede historiefortellingen gjør filmen effektiv med positivt fortegn. «The Terminator» etablerte naturligvis også Arnold Scwarzenegger som definitiv actionfilmtjerne; det var østerrikerens monotone ansiktsuttrykk og kraftfulle fysikk som ga ham rollen, hvor Cameron bevisst gjorde svakhetene – språket og dialoglevering – til hans fordel ved å holde seg til one-linere (som for ettertiden er blitt legendariske, og en essensiell del av karakteren og filmserien). Linda Hamilton og Michel Biehn gjør heller ingen dype karaktertolkninger, men er fulladet av nettopp den intensiteten og karismaen som gjør at de fungerer som passende bestanddeler i Camerons velsmurte maskineri.

72 Kagemusha (1980)

Det er med en viss ærefrykt man går filmer som «Kagemusha» i møte for første gang. Eller, egentlig enhver Akira Kurosawa-film. For de er alle utsmykket med en majestetisk aura og iboende storhet som påvirker meg til en ydmykhet jeg sjeldent kjenner på i møte med andre filmskapere. Likevel, eller kanskje nettopp derfor, har Akira Kurosawa aldri vært en filmskaper som har ligget hjertet mitt nærmest. Men det handler mest om preferanser, kulturelle avstander, og ditto utfordringer med emosjonell tilknytning. Og det er da gjerne de mest «atypiske» Kurosawa-filmene som ofte treffer meg best, der det intense etterforskningsdramaet i «High and Low» fra 1963 er den personlige favoritten.

«Kagemusha» føyer seg derimot inn i rekken av de klassiske Kurosawa-verkene som foregår i en vid samuraiverden, men representerer likevel også noe markant nytt: Farger. Ikke bare fordi «Kagemusha» rent faktisk foregår i fargefilm, i motsetning til tidligere Kurosawa-produksjoner, men fordi fargebruken fremheves av filmskaperen som en helt essensiell markør. «Kagemusha» er, i likhet med den senere «Ran», formfullendt i kraft av sine maleriske bilder fanget med slående fotoarbeid. Den tekniske filmskaperbegavelsen er åpenlys, der den billedlige og fargeorienterte utforskningen er enda mer fremtredende enn det humanistiske dramaet, blikket mot de mellommenneskelige relasjonene og intimiteten som ga tydeligere emosjonell tiltrekning i Kurosawas tidligere, episke svart/hvitt-produksjoner. For «Kagemusha» er ikke nødvendigvis enkel å fortape seg i på et emosjonelt plan. Den første halvannen timen er sterkest; etableringen av den mektige krigsherren som, når han ligger for døden, gir sine undersåtter ordre om å fremskaffe en dobbeltgjenger som kan erstatte ham slik at hans død kan hemmeligholdes (og derfor unngå angrep fra fienden), settes medrivende opp med effektiv historiefortelling. Vi fortelles videre at den utvalgte dobbeltgjengeren er en enkel og småkriminell sjel, som må forvandle seg til å bli en troverdig og stor leder, og det settes opp et spennende premiss og drama, hvor Tatsuya Nakadai leverer en maktdemonstrasjon i den utfordrende dobbeltrollen. I bakkant av det engasjerende karakterdramaet og identitetsportrettet av hovedpersonen som slites mellom sin nye pålagte rolle og egen identitet, bikker imidlertid filmen over i et noe langdrygt kampsekvensmodus som ikke er like engasjerende, og tidvis forvirrende. «Kagemusha» er likevel et muskuløst kunstverk av en betydningsfull film.

71 Do the Right Thing (1989)

Spike Lee behandler store problemstillinger i liten skala på ekstremt gjennomført og energisk vis i «Do the Right Thing» – en oppsiktsvekkende debutfilm tatt i betraktning at han på dette tidspunktet knapt var rundet 30 år. For «Do the Right Thing» skulle bli filmen som markerte den afroamerikanske filmskaperen som en banebrytende visjonær, pioner og relevant filmstemme som skulle komme til å påvirke amerikansk film fra slutten av 80-tallet og inn på 90-tallet.

I Brooklyns hetende sommervarme skildres et knippe ulike personligheter på fragmentarisk vis gjennom noen distinkt urbane hverdagsøyeblikk. Og i takt med at kvikksølvet på gradestokken stiger ved årets varmeste dag, lar Spike Lee historien syde på lav varme inntil den avslappende stemningen raskt eksploderer i et temperamentsfullt, emosjonelt inferno. Forfriskende fortalt, imponerende spilt og tiltalende fotografert.


1980-tallet: 81 – 90. plass

90 From the Life of the Marionettes / Aus dem Leben der Marionetten (1980)

Dette tyskspråklige tv-dramaet ble unnfanget under slutten av Ingmar Bergmans selvpålagte eksil fra Sverige. Filmen er definitivt ikke blant den svenske mesterens mest omsluttende eller tilgjengelige verk, selv om den både formidler stil og substans med ypperste presisjon. Visuelt er det gjennomført kaldt og kynisk, til tross for at åpningen er ekspressivt og fargerikt visualisert i lekende technicolor. Etter få minutter skrur imidlertid Bergman av lyset. Åpningens iscenesettelse av drap og voldtekt, dissekeres psykologisk for oss i svart-hvitt, der Bergmans instruksjon er stram og målrettet.

Det er ikke bare det tyske språket, mens også tablåene og til dels tematikken som påminner om Rainer Werner Fassbinder. Skuespillet er feilfritt, det samme gjelder (naturligvis) for Sven Nykvists fotoarbeid som veksler mellom å gi oss poetiske tablåer og intense nærbilder i en visuell verden som minner om «Tystnaden». Nydelig.

89 Where is My Friend’s House? (1987)

De enkle historiene er gjerne de sterkeste. «Where is the Friend’s Home?» av Abbas Kiarostami er fortellingen om en ung skolegutt som samvittighetsfullt bruker en hel ettermiddag og kveld på å finne huset til en klassekamerat. Fordi han vil levere en innføringsbok som han ved en feil fikk med hjem i sekken, men som vennen må bruke til å gjøre leksene i.

Kiarostami er kanskje den fremste eksponenten for den fremgangsrike iranske neorealismen som har hentet næring fra den italienske neo-realismen som blomstret på 1950-tallet, og denne tidlige filmen står fortsatt som en av Kiarostamis aller beste. Det er også en film med et uttrykk som refererer til filmskaperens egen fortid som dokumentarist, og med en struktur som peker frem mot det som over tid har blitt hans karakteristika som filmkunstner. I bunn ligger en historiefortellende humanisme, som aldri følger en konvensjonell form for dramaturgi med forventede vendinger og forløsninger. Selv om «Where is the Friend’s Home?» faktisk oppleves som en slags spennende thriller spunnet rundt bokoverleveringen, så er Kiarostami selv ikke tydelig opptatt av den ytre historiefortellingen. Dette er også helt i tråd med regissørens prosjekt som filmskaper, der filmene sjeldent har vært plottdrevne, men som oftest drevet av en indre kraft i menneskene som kommer magisk til syne i hverdagslige observasjoner. «Where is the Friend’s Home?» er også av de fineste barndomsskildringene som er gjort på film, og Kiarostamis instruksjon av barn og andre amatørskuespillere bidrar til flere genuint bevegende sekvenser med de enkleste virkemidler.

88 Day of the Dead (1985)

Den tredje filmen i George A. Romeros «Dead»-trilogi fokuserer på en liten gruppe soldater og forskere som har overlevd zombienes verdensovertagelse og nå holder stand i en underjordisk base.

Etter suksessen med «Dawn of the Dead» ble Romero tilgodesett et budsjett som var fjorten ganger høyere enn forgjengeren, uten at det preger filmen i den forstand at alt blåses opp til noe større, som ofte er tilfelle med oppfølgerverk utstyrt med økte ressurser. Snarere tvert i mot: «Day of the Dead» holdes enda mer konsentrert om en tett, dialogtung og mørk skildring av menneskenes kamp mot zombiene, hvor den egentlige kjernen i fortellingen er hvordan personene forholder seg til hverandre. I motsetning til den mer actionmettede «Dawn of the Dead» er Romero i «Day of the Dead» opptatt av å male frem klaustrofobiske stemningsbilder mens det usympatiske figurgalleriet blir avkledd av en mørkladet dialog og tematikk. Skuespillet holder nok ikke det samme høye nivået som resten av produksjonen, men særlig samspillet mellom forskeren og den menneskelige zombien Bub, eksemplifiserer at filmen også har «menneskelige» og bevegende øyeblikk å hvile på. Til slutt kommer man likevel utenom den legendariske effektguren Tom Savinis bidrag, der de mange grotesk imponerende «gore-sekvensene» plasserer «Day of the Dead» blant filmhistoriens sterkeste.

87 Pixote (1981)

I en scene i «Pixote» ses rester av blod etter en abort i en bøtte ved siden av et nedgriset toalett. Hector Babencos usminkede brasilianske gateportrett innehar dokumentariske grep, men er en fiksjonsfilm om rotløse barn som rømmer fra en miserabel forbedringsanstalt til den like miserable storbyjungelen. Babenco henfaller ikke til sjokkeffekter og dyrker aldri elendigheten. Sterkest inntrykk gjør det bare å studere det gutteaktige ansiktet til unge Pixote, som gjennom filmen forandres til uutslettelig preget og trist ansikt som alene vitner om et grusomt liv. Et liv som for virkelighetens Pixote, som selv var kriminell gategutt, noen år senere endte brutalt i en skuddveksling med politiet.

Babencos gjennomgående bruk av amatørskuespillere, realismedyrkende fortelling, men samtidige evne til å la bildene fylles av følelser – uten at man føles manipulert – gjør at filmen stikker seg ut, selv i sin sjanger. Selv liker jeg å tro at Babenco fant filmatisk inspirasjon i Luis Bunuels mesterlige «Los Olvidados», like sikkert som «Pixote» oppleves som en slags forløper for «Cidade de Deus».

86 Beau-père (1981)

Bertrand Blier beføler Lolita-syndromet med myk håndflate. «Beau-père» blir aldri snuskete eller provokasjonsjagende. Filmen skildrer illevarslende begjær og kjærlighet mellom en fjorten år gammel jente og hennes stefar, i kjølvannet av morens plutselige død.

Bliers ungpikeskildring er fylt av sårhet og realisme, som jo gir en distanse til Lolita-ikoniseringen, også fordi filmen i større grad forteller jentas historie. Her er også filmens umiskjennelige styrke; hvordan den gjennom en fantastisk skuespillerprestasjon i unge Ariel Besse, skaper et spennende psykologisk univers med utgangspunkt i hennes seksuelle oppvåkning og behov som forsterkes av en ekstrem hverdagsforandring. Samspillet mellom han og henne inneholder alle påkrevde nyanser, og den ubehagelige tematikken håndteres med en nesten uhyggelig kontroll. Etterpå er det likevel en foruroligende sluttscene som sitter fast i meg, som hvisker en påstått uskyld til side. Du skal ikke leke med ilden.

85 Nostalghia (1983)

Jeg har en svakhet for italiensk, idyllisk landsbylandskap fanget på film, og for arkitektoniske bygninger både ruralt og urbant som særpreger italiensk bebyggelse. Å se den sovjetiske filmpoeten Andrej Tarkovskij kjæle fotografisk med sine karakteristiske, lange tagninger i møte med klassisk italienske kulturlandskaper, opphøyer «Nostalghia» til en distinkt filmpoetisk kvalitet – som også gjør at den scenografisk skilles fra mesterens forutgående sovjetiske innspillinger – og som i sin tur er en uhyre fengslende kontrastfylt forestilling sett opp mot øvrige italienske postkortportretter på film.

Det er som de hypnotiserende bildene i Tarkovskis visjon tilhører en annen verden, definitivt i et filmunivers mer enn et realistisk, hvor en sterk lengsel kanaliseres gjennomgående i bilder og narrativ. Det er likevel det audiovisuelle møtet mellom «det italienske» og Tarkovskijs særegne filmpoesi, som tidligere var uløselig knyttet til en utpreget østeuropeisk rural-estetikk, som gjør at «Nostalghia» blir noe spesielt for meg.

84 The Thin Blue Line (1988)

En sen novemberkveld i Dallas i 1978 blir politimannen Robert W. Wood skutt og drept på jobb. Etter rutinemessig å ha stanset en bil langs veikanten, stiger han ut av politibilen og går frem til sjåførvinduet som allerede er sveivet ned. Ut stikker en pistol, og før han rekker å reagere faller han død om etter det første skuddet. Gjerningsmannen og passasjeren kjører av gårde før den kvinnelige politikollegaen klarer å stanse dem.

Dokumentarist Errol Morris kaster lys over mysteriet gjennom å intervjue sakens aktører, og det er et illevarslende bilde som males frem. Som en besatt privatdetektiv, på lag med intervjuobjektene, nøster Morris opp i den ulne sakens mange løse tråder. Dermed avdekkes gradvis ny informasjon, frem mot en slutt som sender tydelige grøss gjennom kroppen som en fullblods horrorfilm aldri før har gjort. «The Thin Blue Line» er en sannferdig skrekkfilm fra virkelighetens mørke menneskesjel og et korrumpert rettsvesen. Sannsynligvis den dokumentarfilmen fra 80-tallet med størst gjennomslagskraft.

83 The Abyss (1989)

Det virker ikke å ligge i James Camerons natur å lage film som er noe annet enn grenseoverskridende, storslått og fantastisk. Med «The Terminator» og «Aliens» i bagasjen som to filmverk som definitivt flyttet grensene for høymoderne actionfilmproduksjon i Hollywood, var Cameron allerede før «The Abyss» etablert som en notorisk krevende og uredd auteur som tilsynelatende opererte uten hindringer med hensyn til egne visjoner. «The Abyss» er i så henseende et klassisk Cameron-verk, hvor nesten all handling foregår under havets overflate i et intenst og spektakulært actiondrama, eller en undervanns science-fiction-film.

«The Abyss» er typisk bundet til motiver som spiller på teknologiske og maskinelle perspektiver, der Cameron i sin egenrådige fascinasjon innimellom kan bli småuinteressant og i overkant teknisk og kjølig. Men det er sjeldent problematisk her, mye fordi Ed Harris og Mary Elizabeth Mastrantonio uttrykker en menneskelig hengivenhet som ganske sikkert er hentet nettopp fra Camerons lidenskapelige instruksjon og tilnærming til prosjektet. (Det er kjent at særlig Ed Harris ikke var særlig begeistret for Camerons kompromissløse håndtering av skuespillerne). Dessuten er fotoarbeidet av Mikael Salomon innimellom så blendende at de grunnleggende svakhetene i presentasjonen av historiefortellingen sjeldent kommer til overflaten som irritasjonsmomenter. Og der mange sikkert vurderer filmens avslutning med en bismak, er det nettopp den magiske finalen som for meg løfter «The Abyss» til å bli så utrolig. (PS! Jeg har bare sett den opprinnelige «theatrical version», som de fleste kjennere anser som svakere enn Camerons nesten tretti minutter lengre «extended edition» som kom senere).

82 Blind Chance / Przypadek (1987)

Det er få filmskapere jeg føler meg tryggere i selskap med enn Krzystof Kieslowski. Ikke nødvendigvis fordi jeg selv alltid forstår hva han gjør, men fordi han åpenbart vet det selv. Det er noe med hvordan han gjør en symfoni av verkene sine som en symbiose av bilder og klassisk musikk, ispedd en mystifiserende filosofi som alltid oppleves tiltrekkende. Men for meg handler det nesten mest om det visuelle; det finstemt, drømmeaktige som han især på 90-tallet perfeksjonerte med fargetrilogien og «La double vie de Véronique».

Men 80-tallet representerer et essensielt sprang i Kieslowskis kunstneriske prosjekt, der han gradvis ristet av seg restene av 70-tallets blasse, eksperimentelle lavbudsjettsuttrykk til fordel for det mer rendyrkende, stilsikre, estetiske og tematisk ambisjonsrike. «Blind Chance» henter det beste fra to verdener, og presenterer i sine magiske åpningsminutter noe av det vakreste som noensinne er skapt på film. Kieslowski gir oss inngangen til to parallelle historier, sammensmeltning av identiteter, tid og rom som viskes ut – overhengende tanker han senere har dyrket – her plassert i dystre rammer av et kommunistbefengt Polen post 2. verdenskrig. I denne settingen er Kieslowskis kursdrening mot det spirituelle, skjebnenes utfall som brikker i tilfeldighetens spill, befriende forbi filmens historisk-politiske ramme. På overflaten presenteres filmnarrative ideer senere er blitt Hollywood-tilsmusset som i «Sliding Doors», men som i denne konteksten forblir alt annet enn overfladisk.

81 Crimes and Misdemeanors (1989)

«Crimes and Misdemeanors» er en av Woody Allens mest kritikerroste filmer og gjør seg interessant på flere plan. Strukturelt fortelles den i form av to historier som belyser hverandre, uten at de egentlig knyttes sammen. Med en ekstrem manipulasjonsevne artikulerer Woody Allen en moralsk historie om forbrytelse og straff som er grenseløst medrivende. Er det fundamentalt sett en forskjell på et stort og lite moralsk dilemma?

Woody Allen leker med vårt moralske kompass og egne oppfatninger innenfor rammene av en mørk og smart formulert film. Selv spiller han også hovedrollen på sitt sedvanlige vis, selv om det er fantastiske Martin Landaus figur som settes på filmens vonde prøvelser og blir den reelle protagonisten. Han ble også Oscar-nominert for innsatsen, slik Woody Allen også ble både for regi- og manusarbeidet. Det siste er kanskje det beste han noensinne har skrevet, hvilket ikke sier så fint lite.


1980-tallet: 91 – 100. plass

100 Indiana Jones and the Temple of Doom (1984)

«Indiana Jones and the Temple of Doom» var på et yngre tidspunkt en personlig Indiana Jones-favoritt, sannsynligvis fordi jeg i barndommen fant noen av dens mest eksotiske scener (hjerter som rives ut, apehjerner som spises) ualminnelig skremmende og fascinerende. Etter hvert som jeg har blitt kjent med filmen på nytt, har imidlertid responsen endret seg noe. Mye handler kanskje om fraværet av den eminente manusforfatteren Lawrence Kasdan som skrev «Raiders of the Lost Ark». Willard Huyck og Gloria Katz klarer på sin side aldri å konstruere en sammenhengende historiefortelling som engasjerer, hvor den store dosen av mer eller mindre vellykket slapstickhumor også blir i meste laget. Når dette også iblandes en atmosfære som er uventet mørk og grotesk sammenlignet med forgjengeren, blir «Indiana Jones and the Temple of Doom» fremmed og usammenhengende på flere plan.

Filmen ble like fullt en massiv kommersiell suksess. Selv om besøkstallene sannsynligvis i hovedsak skyldtes forgjengerens grenseløse popularitet, som dro absolutt alle til kinosetene for å se fortsettelsen (som kronologisk riktignok er en foranledning), er det fremdeles mange elementer i «…Temple of Doom» som skinner nokså glitrende. Selv om fortellingen og det atmosfæriske ikke henger optimalt sammen, innehar filmen tross alt mer enn en håndfull ekstraordinære, spektakulære actionscener eller øyeblikk som har brent seg fast med en ikonisk kvalitet – og for en som setter minst like stor pris på verdien av mesterlige enkeltscener som et prikkfritt plott i en sammenhengende helhet, vil jeg aldri slutte å sette ganske så stor pris på «Indiana Jones and the Temple of Doom» likevel.

99 Still of the Night (1982)

Meryl Streep er sitert flere steder på at hun anser «Still of the Night» som sin svakeste film. Jeg kunne knapt være mer uenig. «Still of the Night» er blant de absolutt beste og mest interessante filmene Meryl Streep har medvirket i, uten at det nødvendigvis skyldes hennes portrett som forførende blondine og potensiell femme fatale (selv om Brenton skrev rollen spesifikt for henne, etter at de jobbet sammen på suksessfulle «Kramer vs. Kramer»). Rolletolkningen er besnærende og elegant, men likevel ikke så gnistrende eller fulladet av mystikk og sensualitet som den kunne ha vært. Hun er ingen Kim Novak fra «Vertigo», som tydelig er det landskapet regissør Robert Benton sikter mot. «Still of the Night» utkom for øvrig noenlunde samtidig som Brian De Palmas «Dressed to Kill», som i sin tid av mange ble avskrevet som et stykke uinteressant Hitchcock-plagiat. Brenton er imidlertid, om mulig, enda tydeligere i plantingen av utallige Hitchcock-referanser. Og selv om filmen ikke er helt på samme nivå som «Dressed to Kill», er det på ingen måter slik at «Still of the Night» reduseres til en finurlig pastisj.

Plottet omhandler en psykiater – spilt av Roy Schreider – som vikles inn i en drapsgåte etter at han blir oppsøkt av elskerinnen til en avdød mann han hadde som pasient. Heller ikke det er veldig ulikt «Dressed to Kill», og ideen bygger også klart på Hitchcocks mange filmer om den tilfeldige mannen som må bevise egen uskyld samtidig som han utsettes for stor fare. Benton har ikke finessen og kreativiteten som kjennetegner De Palma eller Hitchcock når det kommer til kameraføring og evne til å skape intensitet og rivende spenningsmotiver. Men det foregår blant annet en scene i en auksjonshall, inspirert av «North by Northwest», som virkelig lukter på referansepunktenes skyhøye nivå når det kommer til å iscenesette en lang og effektiv spenningssekvens. Det fargetunge fotoarbeidet til Nestor Almendros, som bader i rødt og blått, er også fremragende – og den legendariske fotografen som jobbet tett med kapasiteter som Eric Rohmer, Francois Truffaut og Terrence Malick – har sågar trukket frem nettopp «Still of the Night» som sin personlige favoritt.

98 Bind meg! Elsk meg! / ¡Átame! (1989)

«Bind meg! Elsk meg!» fra 1989 (som noen steder kategoriseres som en film fra 1990) tilbyr alt man kan elske i en Pedro Almodóvar-produksjon. Antonio Banderas er tilbake i sin femte Almodóvar-film, og spiller her en tidligere psykiatrisk pasient som er besatt av en tidligere pornofilmskuespillerinne, spilt av Victoria Abril. Han oppsøker henne på settet av en luguber b-filmproduksjon, og ender opp med å kidnappe henne – der en slesk, rullestolsittende regissør også er utstyrt med et siklende begjær etter den samme pornoskuespillerens kropp – og forfølger henne hjem etter endt innspilling. Han kommer seg inn i leiligheten, teiper over munnen og binder henne fast i senga. Hvorfor? Fordi han vil at hun skal forelske seg i ham, noe han mener at hun etter hvert vil gjøre bare de er lenge nok sammen.

Plottet har klare fellestrekk med William Wylers fantastiske «The Collector» som var et isende, mørkt psykologisk thrillerdrama om en mann som kidnapper en ung kvinne i håp om at hun skal forelske seg i ham. Men Almodóvar går likevel i en helt annen retning, både sjanger- og ikke minst stilmessig. Etter en veldig fornøyelig åpning, som også gir en dose Brian De Palma-vibber, utbroderes «Bind meg! Elsk meg!» mer som en sprudlende, tidvis bisarr og satirisk filmatisk lek over kjente Almodóvarske motiver; om besettelse og begjær, seksualitet, ideen om den spanske mannens virilitet, og sterke kvinner. Innbakt i en frisk utforskning av Stockholm-syndromet som oppstår mellom han og henne, er «Bind meg! Elsk meg!» et sterkt krydret portrett der sex brukes som katalysator for en tidvis fengslende, småmorsom og underholdende beretning – men som også sklir ut i kantene, og blir også et lidende offer av snodige sjanger- og stemningsveksler.

At filmen sikkert også kan oppleves som problematisk fordi den håndterer kidnapping og voldtekt i form av en flåsete komedieaktig setting, og sikkert kan leses som kvinnefiendtlig, er for meg mindre problematisk. Og dessuten feil, da få fremtredende filmskapere har vært en tydeligere eksponent for sterke kvinnekarakterer på film enn nettopp Almodóvar. Den ganske så eklektiske «Bind meg! Elsk meg!» rommer da også en tidvis kompleks og sensibel skildring av menneskelige relasjoner, innimellom alt annet – inkludert det melodramatiske – og som kulminerer i en ny sterk kvinneskikkelse, fremragende spilt av Victoria Abril. Aller mest verdifull er imidlertid filmens lekende visuelle perspektiv, som har et sydlandsk og temperamentsfullt fargespill man knapt ser hos andre enn Almodóvar eller Dario Argento. Når denne visuelle overfloden blir akkompagnert av Ennio Morricone, er «Bind meg! Elsk Meg» rett og slett en godtepose av en film som er så fullpakket av ymse godbiter at det faktisk også blir litt for mye av det gode.

97 Salvador (1986)

En instinktjagende fotojournalist på jakt etter sannheten og gode historier setter i 1980 kursen mot det revolusjonsklare El Salvador. Det er utgangspunktet for Oliver Stones virkelighetsbaserte «Salvador» som er akkurat så energisk, temperamentsfull og politisk fundamentert som Stone kan være. For selv om innledningen bærer preg av å være en Hunter S. Thompsons-aktig filmisk reise med to substansinhalerende personlighetsforstyrrelser i førersetet, trekker Stone historien ned på jorda idet fotojournalisten (James Woods) og hans uberegnelige venn (James Belushi) ankommer El Salvador og åpner øynene for hva som skjer. Derfra og ut er Salvador hjerteskjærende, provoserende og ettertenksomt fortalt, der Stone på sedvanlig uredd vis heller ikke går av veien for å inkorporere en utilslørt politisk agenda, uten bismak.

Det hjelper også at en oscarnominert James Woods gjør sin livs rolleprestasjon nettopp i «Salvador», mens John Belushi og John Savage skaper to engasjerende og interessante personligheter rundt ham. Altfor få snakker om «Salvador» når det snakkes om Oliver Stone og hans beste filmer.

96 Anguish / Angustia (1987)

Hvis jeg skal uttrykke den umiddelbare følelsen av å se «Anguish» er det et begeistret «Wow!». Den spanskfødte filmskaperen Bigas Luna lagde virkelig en av tiårets mest originale, men ufortjent oversette horrorfilmer. Hele den første halvtimen er en genistrek av en filmmanipulasjon: En marerittaktig, gammel morsfigur har en enfoldig sønn som jobber som optiker. I åpningsscenen blir sønnen beskyldt av en pasient for å være uforsiktig når han skal sette inn noen nye linser. Via en konkylie lytter moren til samtalen, før hun med overnaturlige krefter styrer sønnen til å oppsøke pasienten på kveldstid for å drepe henne – på et ekstremt makabert vis. Filmen dykker så ned i den forstyrrende mentale tilstanden til mor og sønn med et mørkt og tidvis surrealistisk formspråk.

(Mild spoiler) Det går nesten en halvtime før kamera trekkes tilbake, Brian De Palma-style, og vi innser at vi befinner oss i en film-i-filmen. Det vi har sett er åpningen av skrekkfilmen «The Mommy» i en kinosal sammen med et annet publikum. Deretter spres horroren seg til denne kinosalen, og gradvis smeltes de to fiksjonsuniversene sammen på en måte jeg aldri har sett i en annen film.

Grensedragningen mellom virkelighet og fantasi viskes ut. «Anguish» blir nå en forstyrrende og smart klippet film om to tenåringsjenter i en kinosal som terroriseres av en psykopatisk drapsmann. Samtidig som både de og vi fremdeles ser skrekkfilmen om en morderisk optiker som nå dreper kinopublikummet i filmen som de og vi ser på. Resultatet er et bekmørkt, uberegnelig, manipulerende og grenseløst fascinerende skrekkfilmkonsept som aldri reduseres til en smal meta-film. Til det er den altfor skremmende og opphissende (for en filmentusiast) å se på.

95 Il camorrista (1986)

Giuseppe Tornatores regidebut var i utgangspunktet planlagt som et fem timer langt tv-drama basert på livet til den italienske mafiabossen Raffaele Cutolo. Filmversjonen på nærmere to og en halv time (det eksisterer en italiensk versjon som er noe lenger) gir imidlertid et mer enn fyldig nok portrett, mye takket være karakterskuespiller Ben Gazzaras bunnsolide rolletolkning.

Vi kastes tilbake til 1960-årene der den temperamentsfulle italieneren er satt i fengsel etter et affeksjonsdrap. Innenfor murene organiserer han det som utvikles til «det nye Camorra». Snart blir han kjent som Professoren, som kynisk og på intelligent vis allierer seg med de rette menneskene før han ut i samfunnet. Der blir han den karismatiske lederen for en storvokst organisasjon som er klar til å overta tronen fra de gamle mafiastrukturene i Napoli. Det er en skitten virkelighetsbeskrivelse som gjengis i Tornatores ukompliserte filmspråk, fjernt fra den drømmende nostalgien som gjennomsyret hans kommende «Cinema Paradiso», en universelt bejublet film som beklageligvis har satt «Il camorrista» i skyggen. For dette er noe helt annet: Filmspråket aggressivt og direkte, brutaliteten nærtagende, og hovedkarakteren gjennomført utspekulert og usympatisk.

«Il camorrista» er et briljant filmatisk portrett av makt og grådighet i det korrupte Italia, formidlet med en realistisk estetikk som trekker veksler på Sidnet Lumet anno 1970- og 80-tallet. Med andre ord veldig forskjellig fra «Cinema Paradiso», men derfor også et desto mer spennende bekjentskap.

94 Sex, Lies,  and Videotape (1989)

Det obligatoriske først: Steven Soderberghs «Sex, Lies, and Videotape» utøste et jordskjelv som rystet amerikansk filmundergrunn på slutten av 1980-tallet, til essensiell inspirasjon for den oppvoksende amerikanske filmskapergenerasjon. Soderberghs bidrag likestilles her gjerne med Tarantinos debutverk «Reservoir Dogs», der begge verk er energibunter skapt av et enkelt plott og noen få karakterer. Men i disse universene skapte både Soderbergh og Tarantino noe forfriskende nytt. I Soderberghs tilfelle er «Sex, Lies, and Videotape» et dirrende bilde av personer som først mot kamera avkler løgnene – formidlet med en guffen, klam intimitet. Det er noe klaustrofobisk og ubehagelig i måten Soderbergh konfronterer den menneskelige psykologien med i møtet med kamerats skarpe observasjon; i blikkene, i det usagte, underbevisste og underspilte.

Regi- og manusarbeidet er lysende, likeså er skuespillet – med Andie McDowell i spissen – virkelig kraftfullt på lavmælt vis. «Sex, Lies, and Videotape» er fremdeles av Soderberghs aller beste.

93 Year of the Dragon (1985)

Eksentriske Michael Cimino hadde allerede kjørt regissørkarrieren delvis i grøfta fem år i forveien med den mye omdiskuterte og sagnomsuste kommersielle floppen «Heaven’s Gate». Det som skulle bli hans comeback, ble i stedet et nytt nådestøt: «Year of the Dragon» rasket med seg fem såkalte razzie-nominasjoner, deriblant for verste regi og manus, ble dårlig besøkt, og i tillegg heftig kritisert for sin stereotypisering av det kinesisk-amerikanske samfunnet. For meg er det helt uforståelig, og heldigvis er det flere som har hatt et våkent øye for filmens storhet (For eksempel figurerte filmen på tredjeplass på Cahiers du Cinemas liste over de beste filmene fra 1985). Manuset, der Cimino samarbeidet med Oliver Stone, er riktignok ikke et vanntett stykke fortellerkunst. Det er derimot gjennom bildene, filmens rytme, og en rekke enkeltsekvenser at filmen får en særegen sjel av høy kvalitet.

«Year of the Dragon» er hardkokt krim-action med høyt energinivå, kompromissløst skildret inntil det karikerte av Chinatowns undergrunnsverden av triader og politijakt. Aller best blir det når Cimino maler på med sin brede pensel for å lage pompøse, massive tablåer. «Year of the Dragon» føles langt på vei like episk storslått som mesterverkene «The Deer Hunter» og «Heaven’s Gate», uten at skjønnhetsfeilene underveis for meg rokker ved filmen som Ciminos siste store verk. Her presenteres et utall scener som åpenlyst er resultat av en inspirert og kreativ filmskaperstemme som har gått kompromissløst til verks. Dessuten leverer Mickey Rourke bortimot sitt karrierehøydepunkt i hovedrollen som desillusjonert politimannen fanget av Chinatowns mørke krefter, og moralske kvaler om rett og galt. Som filmelsker kan jeg knapt forstå at man i det minste ikke finner «Year of the Dragon» dypt fascinerende og rik som filmopplevelse. Sett av en helg og se den gjerne sammen med Sidney Lumets noenlunde samtidige og beslektede «Prince of the City».

92 Scanners (1981)

Bak ikoniske bilder av eksploderende hoder finnes flere og mer subtile kvaliteter enn sjokkeffekten i David Cronenbergs karrieredefinerende «Scanners».

Kanadierens kjente tilnærming i utforskningen av menneskepsykens mørke irrganger i et tenkt, men ikke utenkelig teknologisk (og her medisinsk) samfunn, er igjen bakteppe for en ekstrem kunstøvelse. Men Cronenbergs brede penselstrøk av ildrødhet uttrykkes like mye i det atmosfæriske formspråket som i øyeblikkene av grotesk blodsutgytelse. «Scanners» er en ettertenksomt fortalt filosofisk sci-fi-thriller som konstant utfordrer og fascinerer publikum, tidvis sjokkerer, og er filmen som for alvor sementerte David Cronenberg som den grenseløst smarte og kreative filmskaperen han fremdeles er.

91 A Short Film About Killing / Krótki film o zabijaniu (1988)

«A Short Film About Killing» startet som en del av Krzysztof Kieślowski-miniserien «Dekalogen», og materialet er her utbrodert til en 80 minutter lang spillefilm som står ekstremt stødig også på egne føtter. Filmen omhandler en ung gutt som begår et brutalt drap på en tilfeldig utvalgt taxisjåfør. En ung advokat får saken kastet i fanget, og begynner å tvile både på seg selv og rettssystemet etter at gjerningsmannen dømmes til dødsstraff.

Kieślowski gir få knagger å henge sympati med figurene på, og den tungsindige og usentimentale portretteringen henfaller snarere til det intellektuelle. Samtidig er foranledningen og drapet iscenesatt med en effektiv filmisk nerve, likeså er slutten virkningsfull også på det emosjonelle planet. Underveis er imidlertid «A Short Film About Killing» mest som en ubehagelig kløe, noe som også forsterkes i Kieślowski sobre filmspråk, i det som ligner et realistisk mareritt fotografert i en blanding av beige, gult og oransjetoner. Filmens magre spilletid til tross; «A Short Film About Killing» føles som et ambisiøst prosjekt – en symbiose av en forlokkende filmkunstøvelse og en innsiktsfull formidling av moralske, filosofiske og juridiske problemstillinger.